«Сонатное аллегро. Единство образа, стиля и формы в сонате Моцарта (фа мажор)» « Музыка даже в самых ужасных драматических положениях должна пленять слух, всегда оставаться музыкой». Способность музыки отображать процессы, происходящие в окружающем нас мире, в душе человека, реализуются с помощью огромного арсенала выразительных средств. Со стороны же музыкальной формы, композиции, в этом плане, особо важны моменты развития - последовательных тем, знакомых образов. В отличие от малых форм инструментальной музыки, сонатно-симфонические циклы заключают в себе не один, два музыкальных образа, а целую систему. В последовательном сопоставление быстрых и медленных частей сонатно-симфонического цикла перед слушателями проходит не мало разнохарактерных образов, многосторонне раскрывающих общий замысел произведения в напряженном и целеустремленном развитии. С сонатами и сонатинами начинающий музыкант знакомится в первые годы своего обучения на фортепиано, скрипке, виолончели и т. д. Разучивая сонатину или сонату, молодой исполнитель овладевает умением обстоятельного и разностороннего развития музыкальных мыслей. СОНАТА -(от итальянского,сонаре- звучать) одна из форм камерной музыки. Подобно другим жанрам классической музыки, как например сюита, концерт, симфония,- соната является произведением циклическим, многочастным. Состоит из нескольких самостоятельных, но внутренне связанных между собой частей. По меньшей мере, одна из частей сонаты (обычно первая) излагается в сонатной форме. СОНАТНАЯ ФОРМА- определение внутреннего строения одной из частей. Классическая сонатная форма основана на контрастном сопоставлении двух (иногда и более) музыкальных тем и складывается из следующих трех этапов: экспозиции, разработки и репризы. ЭКСПОЗИЦИЯ- изложение двух музыкальных мыслей, а иногда и целой группы музыкальных тем. Первая из них, главная, в основной тональности, ее интонационное содержание в значительной мере определяет характер всего произведения. Ей противостоит вторая тема, в большей или в меньшей степени контрастная первой, в тональности не устойчивой к первоначальной. Она называется - ПОБОЧНОЙ. Знакомясь со старинными сонатами 17, 18 веков не трудно заметить, что в них нет яркого контраста между темами. Иной раз побочная партия представляла собой повторение главной, в новой тональности. Случаи отсутствия тонального контраста нередки в сонатах, симфониях Гайдна, Моцарта. В сонатах с глубоким содержанием сама главная партия нередко вырастала из ярко контрастных сопоставлений. Например, в Моцартовской сонате фа мажор главная партия состоит из двух сопоставлений – контрастных между собой. Образ яркой, полетной первой темы, сменяется мягкой, певучей, темой изложенной в малой октаве. Музыкальное изложение в виде диалога двух голосов. Побочная партия проникнута спокойной умиротворенностью. В богатых и сложных по своему содержанию произведениях появлению побочной партии нередко предшествует широкое развитие основной музыкальной мысли. Такое промежуточное изложение называется связующей партией, построенное на развитии ярких оборотов главной партии. Другие закономерности присущи зрелым сонатным композициям Моцарта и Бетховена. В более сложных по содержанию сонатах, новая тема – мелодически рельефная и выразительная – появляется иной раз в пределах тонально неустойчивого связующего изложения. Неискушенный слушатель может принять ее за побочную партию. Следует помнить, что одним из признаков побочной партии служит ясная тональная оформленность, устойчивое изложение в новой тональности, подготовленное предшествующим развитием связующей партии. Напротив новые тематические образования в пределах связующей (особенно частые в сонатах Моцарта) несмотря на самостоятельность своего мелодического облика и глубину лирического содержания, всегда тонально не устойчивы. Своим динамическим напряжением они подготавливают появление собственно побочной партии, порой даже уступающей своей предшественнице в отношении в отношении богатства и яркости мелодического содержания. Небольшое заключение логично и закономерно завершает экспозицию. РАЗРАБОТКА – второй крупный раздел сонатной формы (тонально неустойчивый) – основана на динамическом развитии предшествующего музыкального содержания, на столкновениях и напряженной борьбе ведущих музыкальных тем и образов (главной, побочной и заключительной партии) Основные образы и музыкальные идеи экспозиции обычно раскрываются в разработке по новому, как бы с различных точек зрения. В большенстве сонатных произведений именно разработка представляет наиболее яркий и динамический этап развития всей музыкальной композиции. Сравнивая сонаты различных исторических эпох, нетрудно убедиться в том, как постепенно возрастало в сонате значение разработки. В старинной сонате разработка развертывалась как бы «на коротком дыхании» и обычно не достигало значительных размеров. У Моцарта эта разработка ни когда по величине не бывает больше двух третей первой части: часто она ограничивается одной третью. В старинных классических сонатах нередко можно встретить сонатную композицию и без разработки, состоящую из двух разделов: экспозиции и репризы. Так построены некоторые из более простых по своему замыслу сонат композиторов 18 века: Д. Скарлатти, Ф.Э.Баха, И.Гайдна, В.А.Моцарта. У Бетховена значение разработки неизмеримо возрастает. Третий раздел сонатной формы – РЕПРИЗА, возвращение, утверждение исходного музыкального материала экспозиции, однако в несколько измененном виде. Яркой гранью, отделяющей разработку с ее тональной неустойчивостью и напряженностью от репризы, служит самый момент возвращения главной темы (обязательно в основной устойчивой тональности произведения). Вслед за тем повторяется основной материал экспозиции, но в несколько измененном виде. Важнейшее из отличий – исчезновение острого тонального контраста между главной и побочной партиями (что особенно заметно в некоторых минорных сонатах). Драматическая яркость, подчас и противоречивость тематических сопоставлений, таким образом в репризе в большей или в меньшей мере сглаживается. В некоторых сонатах тематический материал экспозиции в репризе проходит не полностью. Чаще всего опускается какой либо из эпизодов связующей партии или же одна из побочных. Возможен пропуск и главной партии. В таком случае реприза начинается прямо с побочной, как например, в первой части сонаты с похоронным маршем Шопена. Происходит это потому, что ярко драматическая разработка Шопеновской сонаты построена исключительно на мелодических оборотах главной темы, получившей здесь настолько интенсивное и напряженное развитие, что возвращение в репризе к ее первоначальному изложению не представлялось бы эстетически оправданным. Нередко после репризы следует заключение, своего рода эпилог, завершающий общую экспозицию всего произведения. Такой раздел называется – КОДОЙ. Один из признаков сонатного цикла заключается в том, что хотя бы одна из его частей (в особенности первое – АЛЛЕГРО) должна излагаться в сонатной форме. Однако же по отношению к сонатам 17в. и первой половины 18века такой критерий не может быть признан правомерным, поскольку сонатная форма, в нашем понимании этого слова в те времена находилась еще в начале своего формирования. Большой вклад в создание камерной сонаты внес В.А.Моцарт. Богатство, разнообразие и удивительная поэтичность содержания, внутренняя динамичность в передаче душевных движений, изящество и легкость фактуры – все это сделало сонаты Моцарта любимыми произведениями. Справедливо утверждал А.Рубинштейн, что «во всей фортепианной музыке Моцарта виден оперный композитор… Все у него поет, темы его сонат настоящие арии». Несмотря на кажущуюся простоту, клавирные сонаты Моцарта, весьма трудны для исполнения. Они требуют от пианиста не только отточенной техники и совершенного владения звуком, но и глубокого понимания благородного душевного строя музыки Моцарта, умение уловить и передать тончайшие эмоциональные оттенки, выразительность интонаций музыкальной речи. Вот почему сонаты Моцарта сравнительно редко звучат на концертной эстраде. Рассмотрим известную сонату Моцарта фа мажор № 135 по Кехелю. Эта соната при жизни Моцарта в печати не появлялась и в настоящем своем виде Моцарту не принадлежит. Первая ее часть является переработкой средней части сонаты фа мажор для фортепиано и скрипки, а вторая ее часть тождественна второй части сонаты до мажор. Главная партия состоит из двух контрастных мотивов в фа мажоре. Связующая партия в до мажоре и переход к побочной партии, которая написана в до мажоре и звучит на столкновение различных по характеру тем; в ней есть заключительная партия в до мажоре. Разработка основана на интонации побочной партии, в до мажоре. Середина разработки в неустойчивой тональности, которая завершается на «Д», а затем следует сольная партия приводящая в основную тональность, с которой начинается реприза. Главная партия точное повторение экспозиции, а побочная партия уже звучит в основной фа мажорной тональности. Заключительная партия в основной тональности. Те знаки, которых нет в оригинале, редакция Гондельвейзера, напечатаны мелко и заключены в скобки. Лиги Моцарт ставил скупо, большей частью не выставляя их там, где они собой очевидны, они аналогичны штрихам смычковых инструментов. Для вдумчивого музыканта они дают ключ к пониманию фразировки. Обозначение педали и аппликатуры отсутствующие у Моцарта принадлежат редактору. Играя музыку клависинистов, исполнители педализируют скупо, памятуя о необходимости сохранить точность голосоведения, ясность, отчетливость и остроту звучания, прозрачность фактуры. Здесь не следует оставлять педальное звучание во время пауз, удлинять басы, выписанные короткими длительностями. Нельзя разложенные аккордовые фигурации в аккомпанементах с такой педалью, которая сольет последовательность гармонических звуков в сплошной гармонический фон. Мелодии, состоящие из аккордовых звуков, не должны превращаться в гармонию, объединенную педалью. Вместе с тем, играя Моцарта, например, следует педализировать довольно активно, часто меняя педаль. Кое-где музыка требует особого, чутко звенящего колорита. Работа над педализацией главным образом есть работа творческого воображения и слуха. Обобщая все сказанное мы понимаем, как важно выработать способность к целостному охвату музыки на более протяженных линиях ее развития, т.е. воспитывать «длинное, горизонтальное» музыкальное мышление. Иные качества слухового и пианистического порядка нужны в работе над сонатным аллегро. Трудности усвоения, обусловленные сменой образного строя партий, тем, (их мелодики, ритмики, гармонии, фактуры) как бы компенсируются жанровой конкретностью. Контрастность в нутрии партий, изменение ритмо-интонационной сферы, артикуляционных штрихов – все это требует умения гибко переключаться на новые звуковые и технические задачи. Чем глубже и яснее учащийся поймет выразительный и структурный характер экспозиции, тем больше он будет подготовлен к прочтению разработки и репризы. Сочетание страстного лиризма, сердечности, силы выражения с высокой организованностью и волевой собранностью в своеобразии искусства Моцарта. «Динамизм – этим определяется все творчество Моцарта». Элегантная, отчетливая, певучая, идущая от сердца игра составила эпоху в истории пианизма. Использованы материалы. 1.Герман Альберт. Моцарт В. А. 2.Попова Т. Соната. 3.Головинский Г.Л. Ройтерштейн М.И. Книга о музыке. 4.Кременштейн Б. Педализация в процессе обучения.