В предлагаемой статье представлен материал для изучения фортепианного творчества К. Дебюсси. Она адресована в первую очередь молодым преподавателям и учащимся фортепианных отделений музыкальных школ и школ искусств, которым может принести ощутимую пользу в их работе.

Музыкальный импрессионизм возник в конце 80-х - начале 90-х годов XIX века. Так же, как и в живописи, импрессионизм проявился прежде всего в стремлении передавать мимолётные впечатления, полутона, полутени. На первый план выдвигается звуковая красочность, большое внимание уделяется колориту, поиску необычайных звучаний и гармоний. Явления, непосредственно подготовившие музыкальный импрессионизм – это современная французская поэзия и живописный импрессионизм [9, 239].

Отказываясь от классической завершённости форм, композиторы-импрессионисты вместе с тем охотно обращаются к жанрам программной музыки, к народным танцевальным и песенным образам, в них они ищут пути обновления музыкального языка, но развивая классические традиции, унаследованные от предшествующих эпох.

Крупнейшим выразителем идей импрессионизма в музыкальном искусстве стал Клод Ашиль Дебюсси (1862 – 1918). Композитор ярчайшего дарования, он воплотил творческие принципы импрессионистов – живописцев самобытно, преломив их сквозь призму собственной индивидуальности, вошёл в историю мировой культуры как художник неповторимой творческой индивидуальности [1, 22].

Дебюсси был первым композитором во Франции в конце XIX века, который глубоко осознал своё призвание продолжить и защитить национальную французскую традицию в музыке. И это он сделал не только своей музыкой, но и словом [11, 21].

В знаменитой статье «Ж. Ф. Рамо» Клод Дебюсси призывает возродить забытые национальные традиции. Он пишет: «А между тем у нас в творчестве Рамо жила чистая французская традиция, сотканная из чарующей хрупкой нежности, из верного выражения чувств, из точной декламации в речитативе, жила традиция без немецкой претензии на глубину…» [4, 77]. Далее он высказывает сожаление о том, что французская музыка «слишком долго шла путями, коварно удалявшими её от той ясности в выражении чувств, от точности и собранности формы – качеств значительных и присущих французскому духу» [4, 78].

Весь творческий путь Дебюсси – служение этой идее, который непоколебимо верил в силу французского гения и в то, что музыка обладает несравненной способностью передавать образы окружающего мира, живописать звуками впечатления от созерцания природы «непроходимой гущи лесов», «таинственного слияния шорохов листвы и ароматов цветов» [11, 21]. Вряд ли Клод Дебюсси сумел бы так полно выразить свои устремления, не имея в этом предшественников.

Тонкость «схватывания» настроения, детализация письма импрессионистов в музыке была бы невозможна без усвоения гениальной звуковой техники и миниатюрализма «Прелюдий», «Ноктюрнов», «Этюдов» Шопена, однако, все эти влияния творчески преломлялись Дебюсси сквозь призму его неповторимой индивидуальности и национальных традиций (в частности, традиций французских клавесинистов Ф. Куперена, Ж. Рамо). Колористические находки Э. Грига, Н. Римского-Корсакова, свобода голосоведения и стихийная импровизационность М. Мусоргского нашли также оригинальное продолжение в творчестве Дебюсси. Известно восторженное почитание, с которым композитор относился к сочинениям Мусоргского и к тому «вкладу, который внёс этот самобытный гений в сокровищницу мировой музыки» [4, 17]. Обычно обращают меньшее внимание на близость французского композитора к Римскому-Корсакову, хотя, как считал А. Альшванг, «… в области оркестра и изящной интеллектуальной гармонической фактуры многое даже у зрелого Дебюсси отражает воздействие автора «Ангара» и «Садко» [2, 210], а его увлечение Вагнером, быстро преодолённое, способствовало поискам новых гармонических средств и форм.

Эстетика импрессионизма воздействовала на все основные жанры музыки: появляются симфонические эскизы-зарисовки, вокальная миниатюра, в фортепианной музыке – свободная миниатюра, для которой характерно значительно большая свобода развития, чем в романтической миниатюре, а так же постоянная изменчивость гармонического языка, ритмического рисунка, фактуры, темпа. Всё это придаёт форме пьес характер импровизационности, непреднамеренно возникающих смен музыкальных впечатлений.

Музыкальный импрессионизм Дебюсси проявился, прежде всего, в широком и смелом обновлении гармонических и колористических средств, призванных выражать мимолётные впечатления, изменчивые настроения, тонкие и неясные душевные движения [11, 16].

В его произведениях воплощена эмоция-настроение в слиянии с живописной атмосферой впечатления, и он названием стремится дать толчок восприятию, направить воображение. Отсюда тяготение композитора к живописным заглавиям (эскизы, картины).

Импрессионистская миниатюра формировалась в творчестве Листа, Мусоргского, Бородина. Грига и некоторых других музыкантов. Однако именно Дебюсси впервые создал её наиболее типические и яркие образы. Генетически эти миниатюры непосредственно связаны с миниатюрой романтиков и наследуют её характерные признаки. Преломление их, однако, настолько своеобразно, что можно говорить об особом, вполне своеобразном типе инструментального сочинения.

В основу импрессионистских миниатюр, как и романтических, положена определённая поэтическая идея. Но для романтика главным является непосредственное выражение своего внутреннего мира, личных душевных переживаний. Импрессионист выражает свои чувства более опосредованно, через воссоздание образов внешнего мира: он рас «расковывает» душу природы и как бы вызывает к жизни её «собственные песни».

Существенное отличие «импрессионистской миниатюры от романтической – в значительно большей свободе развития. Музыкант-импрессионист мог бы сказать, подобно Клоду Моне, что ищет «мгновений, быстрых смен музыкальных впечатлений. Дебюсси избегает длительно развёртывающихся мелодий, предпочитая им последования довольно коротких мелодических фраз. Гармоническому языку композитора свойственна текучесть, скользящие, мягко диссонирующие септ- и нонаккорды. Ладотональные переливы, вуалирование кадансовых расчленений. Постоянная изменчивость присуща также ритмическим рисункам, фактуре, темпу. Всё это придаёт форме пьес характер импровизационности, непреднамеренно возникающих смен музыкальных впечатлений [1, 25]. А. Корто пишет, что Дебюсси «прежде всего, был создателем тех таинственных соотношений впечатлений, благодаря которым, согласно П. Верлену, «неясное соединяется с ясным». Он сам определяет свойство, особенно волнующее его в некоторых музыкальных произведениях: почувствовать то, что невидимо в природе» [6, 134]. Живая природа кажется Дебюсси обиталищем странных снов и магических тайн:

«Мы не слушаем вокруг себя тысячи шумов природы, не постигаем достаточно этой музыки, такой разнообразной, которая раскрывается нам с таким изобилием» [4, 181]. Для композитора природа была своеобразной музыкой. К лучшим образам природы, когда-либо созданным Дебюсси относится пьеса «Отражения в воде». Это не только живописная картинка, но и проникновенное «вслушивание» в мир «водяного царства». В начале возникает образ спокойной водяной глади, но вот спокойствие нарушается еле уловимым движением, всплеском. После мига безмолвия – новый трепет водяной поверхности.

Дебюсси любил объединять свои фортепианные миниатюры в циклы. Вначале он группировал их по две («Арабески», E-dur и G-dur), по четыре («Маленькая сюита», «Бергамасская сюита»). В зрелый период творчества, начиная с пьес «Для фортепиано» (1901), наблюдается устойчивый интерес композитора к циклам [1, 27].

С 1910 по 1913 г. создаются 2 тетради «Прелюдий», в каждой У по 12 пьес. В них предстают: пейзажи, портреты, легенды, произведения искусства, сцены. «Прелюдии» - это энциклопедия искусства Дебюсси, потому что здесь он достигает высокого мастерства образно-звуковой характеристики в мгновенном «схватывании» впечатления во всей его изменчивости.

Двадцать четыре прелюдии Дебюсси – это цикл миниатюрных музыкальных картин, в каждой из которых заключён совершенно самостоятельный художественный образ. Они стали для композитора важным этапом обобщения предшествующей творческой работы.

Программные названия большинства прелюдий, также как и других фортепианных произведений Дебюсси связаны с впечатлениями от картин природы («Туманы», «Паруса», «Вереск», «Холмы Анакапри». «Ветер на равнине»).

Особое место среди прелюдий занимают жанрово-бытовые музыкальные картинки и музыкальные портреты, часто оттенённые юмором, приёмами шаржа и иногда приобретающие черты гротеска: «Прерванная серенада. «Генерал Лявин-эксцентрик», «Ворота Альгамбры», «В знак уважения С. Пиквику», «Фейерверк» «Менестрели» [9, 260].

В творческом наследии Дебюсси фортепианные произведения выделяются не только по количеству, но и по своему новаторскому значению. Это не умаляет достоинств ни великолепных симфонических произведений Дебюсси, ни его камерно-инструментальных ансамблей, ни поэтичных романсов, но фортепианная музыка была, поистине, I-ой любовью композитора.

900-е годы-высший этап в его творческой деятельности. Всё больше композитора привлекают жанрово-бытовые сцены, музыкальные портреты и картины природы. Вместе с новыми темами и сюжетами в его творчестве появляются и черты нового стиля. Свидетельством этому являются такие фортепианные произведения. Как «Вечер в Гренаде» (1902), «Сады под дождём» (1902), «Остров радости» (1904) [9, 252].

Принципы композиционного строения фортепианных сочинений композитора, так же как и тематика, отличаются большим своеобразием. Из крупных форм он отдаёт предпочтение фортепианной сюите, как жанру, состоящему из ряда самостоятельных пьес («Бергамасская сюита», «Маленькая сюита», «Детский уголок»), либо отдельным миниатюрам. Избегая в сюитах и миниатюрах действенного развития образа, Дебюсси раскрывает его с различных сторон многочисленными красочными оттенками, быстро сменяющими друг друга. Отсюда склонность композитора к свободным импровизационным жанрам типа «Эстампов», «Образов», прелюдий, в которых усиливаются программно-изобразительные тенденции.

Отказавшись от традиционных форм (соната, вариации, концерт), всё же сохранил в большинстве своих произведений стройность и цельность композиции. Он избегает расплывчатости и аморфности формы чётким делением её на внутренние разделы при помощи цезур, фермат, остановок в движении [9, 258]. Дебюсси широко использует жанровые элементы, ритмы и интонации народных плясок, причудливо сочетающихся у него с хрупкими импрессионистическими гармониями. В произведениях разных периодов можно обнаружить интонационные элементы французского, русского музыкального фольклора, элементы фольклора Азии, Африки, испанские интонации.

Клод Дебюсси стал создателем нового фортепианного стиля, оригинального и самобытного, заключающего в себе многоплановость фактуры, мелодию, скрытую в гармоническом фоне, сложный ладогармонический язык, основанный на неожиданных сменах весьма далёких тональностей, на частом употреблении неразрешённых диссонантных созвучий, прихотливую и изменчивую ритмику [9, 258]. И всё же его фортепианный стиль во многом связан с пианистическими традициями прошлого, уже Ф. Лист в фортепианном цикле «Годы странствий», претворяя в изобразительной форме непосредственные впечатления природы, поэзии, пластических искусств, предвосхитил темы и некоторые выразительные средства музыкального импрессионизма.

На всех фортепианных произведениях Дебюсси лежит печать его своеобразного пианизма. Исполнение им своих сочинений заложило основу высокохудожественной, стилистически достоверной трактовки фортепианного наследия композитора. О его игре писали, как о колдовстве; отмечали чрезвычайную мягкость звучности, отсутствие «ударных» эффектов, тонкость и разнообразие колорита, обусловленного характером туше. Его пианистический стиль отличается своеобразной трактовкой регистров, регистровых сопоставлений и контрастов. Композитор находил бесчисленные градации и переливы фортепианных звучностей. Как никто до него, Дебюсси раскрыл поэтические возможности гулкостей и звонкостей, журчаний и шёпотов, звуковых ударов и звуковых ласк, таящиеся в как будто бы однообразном и бедном тембре фортепиано. М. Лонг, которая изучила целый ряд произведений композитора под его руководством, пишет: «Дебюсси был несравненным пианистом. Как можно забыть гибкость, ласковость и глубину его туше!» [8, 135].

Композитор обогатил область фортепианной музыки оригинальными приёмами звукоизвлечения, новыми приёмами фортепианной техники. Фортепианные сочинения Дебюсси хочется сравнить с партитурами – в любом из них на протяжении больших отрезков комбинируются многочисленные голоса, линии или целые пласты музыки. Задача исполнителя – выявить соотношения этих линий и пластов, как бы восстановив для себя партитуру сочинения, поэтому, приступая к работе над произведением Дебюсси, нужно, прежде всего, внимательно его проанализировать. После такого анализа можно начать «поиски красочности и особой тембральной характерности, придаваемой каждому голосу, незнакомые в фортепианном искусстве до Дебюсси» [6, 182].

Фортепианная музыка более, чем какая-либо другая область его творчества, подверглась существенной эволюции от раннего к позднему творчеству композиторской деятельности. [9, 257]. В произведениях расширяется круг образов, полнокровно передаётся действительность и динамика процессов. Простота, яркие жанровые черты, стремление к ритмической и интонационной ясности говорят о новом стиле, где наметился отход от переусложнённого декоративного письма к конструктивной ясности формы, к подчёркнутой примитивности ритмики и фактуры, порой заимствуемой из опыта старинной французской музыки.

Творческое наследие Дебюсси составляет неоценимый вклад в сокровищницу мировой культуры. Он открыл дорогу новому звуковому мышлению, показал пример естественного использования свежих и нетронутых богатств ладогармонического и тембрового колорита. Композитор во многом содействовал раскрепощению музыки XX века от сковывающих академических ограничений и оказал влияние на развитие музыки XX века не только на своей родине, но и во многих странах мира.

Импрессионизм – важное и значимое направление в искусстве, а фортепианная музыка Клода Дебюсси интересна, очень красива и в силу этого популярна как у слушателей, так и среди исполнителей. Она поражает новизной виденья мира, свежестью заложенной в них чувств, смелостью и необычностью выразительных средств: гармонии, фактуры, формы, мелодики.

Список использованных источников:

1. Алексеев А.  История фортепианного искусства, ч. III. М. Москва, 1982. - 286 с.
2. Альшванг А.  Избранные сочинения в 2-х т. Т. 2. М: Музыка, 1965. - 227 с.
3. Вопросы фортепианной педагогики.  Сб. статей, ред. Натансона В., вып. 4. М. Музыка, 1976. – С. 171-204.
4. Дебюсси К.  Статьи. Рецензии. Беседы. Ред. Кремлёва Ю. М. Музыка, 1964. -278 с.
5. Дебюсси и музыка XX века. Сб. статей М.: Музыка, 1983. – 246 с.
6. Корто А.  О фортепианном искусстве. М.: Музыка, 1966. - 187 с.
7. Кремлёв Ю.  К. Дебюсси. М.: Музыка, 1965. - 792 с.
8. Лонг М.  За роялем с Дебюсси. М.: Советский композитор, 1985. - 160 c.
9. Музыкальная литература зарубежных стран. Вып. 5. Ред: Б. Левик. М.: Музыка, 1965. - 352 с.
10. Музыкальный энциклопедический словарь.  Гл. ред. Келдыш Г. М: Советская энциклопедия, 1991. – 672 с.
11. Шнеерсон Г.  Французская музыка XX века – М. Музыка, 1970. - 576 с.