Колокольные звоны – это важный художественно-своеобразный вид культурного наследия России. Музыка колокольных звонов не получила достаточного освещения в музыковедческой литературе. Однако в последнее время проявляется особый интерес к колокольным звонам в связи с возрождением духовной культуры православной музыки. В 80-90-х годах XX века в России складывается традиция проведения фестивалей, симпозиумов, конференций кампанологов, создается Ассоциация колокольного искусства, проводятся концерты, конкурсы колокольной музыки.

Таким образом, происходит симфонизация колокольной музыки, а сама колокольность придает музыкальному искусству прочную национально-жанровую основу, создавая  плодотворную почву для новаторских открытий в области средств музыкальной выразительности.  

Для профессиональной музыки колокольный звон является таким же музыкальным источником устного народного творчества, как и русская народная песня. К воспроизведению колокольного звона обращались почти все русские композиторы XIX – XX веков в самых разнообразных жанрах. В XIX веке центральное место занимала опера, в которой можно было почувствовать полный эффект колокольных звучаний как в симфонических, так и в хоровых сценах. На рубеже XIX – XX веков жанровые рамки музыкальных произведений расширяются за счет камерно-инструментальной и симфонической музыки. В  XX веке эффекты  колокольных звонов проявляются во всех жанрах: вокально-симфоническая поэма, кантата, оратория, балет, концерт для оркестра и т.д.

В своих произведениях композиторы, с одной стороны, воспроизводят звукоимитации звонов, с другой – используют цитаты подлинных колокольных звучаний. К числу цитат относится Лаврский звон (исторический звон Алксандро-Невской лавры) во вступлении ко второму действию оперы «Царская невеста» А.Н.Римского-Корсакова (Тосин 1990: 164), а в тексте оперы «Китеж» сам композитор указывает на Успенский звон. Также композиторы используют частичные тона некоторых звонов. Например, известно, что самый крупный из колоколов Успенской звонницы Московского кремля «Большой» имеет самый низкий тон – это ре бемоль контроктавы (Лоханский 1985:20). Данный звук встречается в качестве основного тонаво многих колокольных сценах опер на историческую тематику («Борис Годунов» и «Хованщина» Мусоргского, «Князь Игорь» Бородина, «Псковитянка» Римского-Косакова и т.д.) Русские композиторы XIX века первыми в истории стали применять столь низкий звук для имитации колокольного звона. В сюите №1 для двух фортепиано С.В.Рахманинова в основу  третьей части («Слезы») были положены четыре тона новгородских колоколов, услышанные композитором в детстве. Эти же тона встречаются в колокольной сцене оперы «Скупой Рыцарь» и в вокально-симфонической поэме «Колокола» С.В.Рахманинова.

 Колокольными звонами пронизана стилистика многих русских народных песен – «Чтой-то звон», «А в городе звоны», «Звонили звоны», «У Спаса к обедне звонят», «Звон-колокол во Евлашеве селе» и т.д. Некоторые из этих песен нашли отражение в произведениях русских композиторов. «Звонили звоны» преобразована в песне Варлаама «Как едет ен» из оперы «Борис Годунов» Мусоргского, а «Звон-колокол во Евлашеве селе» - в сцене песен и плясок птиц (хор «Сбирались птицы») из оперы «Снегурочка» Римского-Косакова и в 4 части вокально-симфонической поэмы «Колокола» С.В.Рахманинова.

В некоторых произведениях русских композиторов можно обнаружить трезвон. Традиционный трезвон – это торжественный звон, трижды повторенный, включающий в себя три основных раздела: перебор, собственно звон и заключение – звон во все колокола. В конце XIX века русские звонари – Израилев А.А., Смагин А.В. – стали использовать вступление к трезвону. Композиторы России не обошли стороной и эту жанровую форму. В стиле торжественного трезвона выдержана сцена коронации Бориса в опере «Борис Годунов» Мусоргского, въезд Ивана Грозного во Псков в опере «Псковитянка» Римского-Косакова, 1 часть вокально-симфонической поэмы «Колокола» С.В.Рахманинова. В последнем произведении строение цикла и функции частей поэмы можно рассмотреть с позиции композиционной структуры трезвона.

Так, первая часть «Колоколов» со светлыми серебряными перезвонами выполняет функцию вступления; во второй части перезвоны свадебных колоколов соответствуют переборам золотых колоколов; третья часть – драматургический центр поэмы, несет функцию основного звона, самого масштабного и значительного; четвертая часть – эпилог, заключительный звон. Такое целостное восприятие композиции произведения через колокольную сферу выявляет связь между строением цикла поэмы и функциями частей трезвона.

Русская композиторская школа отличается самым большим в мире количеством произведений, включающих в себя эффекты колокольных звучаний. Колокольность как бы изнутри пронизывает стиль композиторов, превращаясь в важнейшее средство музыкально-психологической выразительности.

Композиторы стремятся сохранить основные черты традиционной жанровой основы звона. К примеру, для торжественного звона характерна восходящая направленность – от низких колоколов к высоким. В погребальном звоне происходит обратное нисходящее движение с частыми паузами, размеренным ритмом, с акцентом на низкий регистр и заключительным ударом во все колокола. Достаточно вспомнить сцену коронации и сцену смерти Бориса в опере «Борис Годунов» М.П.Мусоргского.

Традиционным для русской композиторской школы становится использование в пределах одного произведения нескольких жанровых разновидностей колокольного звона. В опере «Князь Игорь» - набат в финале первого действия и перезвон в четвертом действии. В «Борисе Годунове» - торжественный и погребальный звон, набат и куранты, а в вокально-симфонической поэме «Колокола» С.В.Рахманинова - звон бубенцов, свадебный звон, набат и похоронный звон. Для композиторов России важно передать динамику звона, её трансформацию. Начиная с «Бориса Годунова» линия колокольных звонов связана с драматургией произведения, являясь своеобразной лейттемой. К примеру, значение колокольной лейттемы получают темы исторических и фантастических вольных городов России, которые в прямой или косвенной степени связаны с колоколами. Это тема вечевого Пскова и Новгорода Великого, сказочного города Леденца и легендарного Китежа в операх Н.А. Римского-Корсакова.

Колокольный звон, получивший распространение на Руси с момента принятия христианства, достигает своего яркого расцвета уже в XVI веке. К этому времени появляется по всей Руси большое количество колоколов, отличающихся небывалыми в мире размерами и весом. Причиной этого является не только амбиции царей и цариц, желающих превзойти друг друга в размерах колоколов, но и большая религиозность русского народа, считавшего создание колокола делом Божьим.