Submitted by Владимир Алексеевич Комаров on пн, 19/05/2014 - 12:26
Работа над строем в детском хоре
Российское хоровое движение в наши дни представляет собой огромное количество хоровых коллективов, различных по своей принадлежности, возрасту, составу, и профессиональной ориентации. Каждый хор отличается от других не только своим именем, но и неповторимым тембром, репертуаром и сложившимися традициями в коллективе.
В многоликом хоровом братстве детские хоры занимают, пожалуй, самую многочисленную часть. Они созданы практически во всех детских учреждениях, в домах и центрах культуры.
Работа в детском хоре по своей профессиональной сути мало чем отличается от работы со взрослым хором. Но принципиальное отличие – это, прежде всего, возраст участников. Хормейстер должен учитывать возрастные особенности коллектива и при подборе репертуара, и при работе над вокально-хоровыми технологиями. Нельзя разучивать такие музыкальные произведения, которые дети не способны выучить, понять и полюбить. Кроме того, работа с детьми является частью образовательной и воспитательной программы коллектива. Каждое занятие должно дать ребёнку новую информацию и яркие впечатления. Такая работа всегда нацелена на решение конкретных творческих и эстетических задач. Хоровой коллектив всегда должен знать: что поём, где и когда выступаем, и сколько времени осталось на подготовку. В отличие от взрослых, ребёнок способен хорошо выполнить задание только в том случае, если оно ему по силам, если нравится, и если он, к тому же, постарается.
Стремление хорового коллектива петь чище, исполнять музыку лучше, иметь самый интересный репертуар – это очень сильное коллективное чувство, приводящее в движение хоровой «мотор». Что же касается хормейстеров, то амплитуда их работы, как правило, всегда находится между вокально-хоровыми технологиями и средствами музыкальной выразительности. Причём, работа эта имеет комплексный характер, и она не может быть разделена на отдельные части. Например, сначала поработаем над интонацией, потом немного над штрихами, далее над нюансами, над строем, и, наконец, над словом и характером. Такая работа малоэффективна.
Когда мы слушаем концерт, составленный из различных хоровых коллективов, то самое приятное впечатление оставляет после себя чисто поющий хор. Если нашу работу над строем выделить в отдельную тему, то можно обозначить несколько профессиональных задач, которые необходимо постоянно держать в поле зрения хормейстерской работы. Нам не удастся полностью раскрыть эту тему, но попробуем всё же нацелить хормейстеров детальный анализ своих репертуарных произведений и понимание причин детонации.
Как известно, строй хора – это чистое интонирование мелодии по горизонтали и чистое пение аккордов по вертикали. Прежде всего, зададим себе вопрос, в каком строе мы поём, натуральном или темперированном? Если хор исполняет произведение a’capella, то может быть использован и частично натуральный, и темперированный. Если хор поёт в ансамбле с фортепиано или оркестром, то натуральный строй применить не получится. Натуральный строй подразумевает чистые (без биений) интервалы в соотношении: октава – ½, кварта – 4/3, квинта – 3/2. В темперированной настройке фортепиано квинта «ре-ля» первой октавы имеет одно биение в секунду, и она немного уже чистой. А кварта «ми-ля» настраивается по такому же принципу, только шире чистой кварты. Все большие терции при темперации так же настраиваются шире, а малые терции – уже. В оркестре ситуация немного другая. Струнная группа, например, настраивается чистыми квинтами. Но большие терции струнная группа в оркестровом звучании будет расширять. В группе медных духовых есть тромбон, у которого выдвигается кулиса, и он, так же, как певец, может интонировать немного выше или ниже. Деревянные духовые настроены в темперированном строе, и у них для изменения интонации есть свои хитрости.
Что произойдёт, если хор попробует спеть в натуральном строе две больших терции подряд, как это встречается, например, в хоре «Сосна» у С. Рахманинова на стихи М. Лермонтова: «И снится ей всё, что в пустыне далёкой, В том крае, где солнца восход…» Сначала в хоре звучит терция «фа-ля», затем переходит в «ля-до диез». В партии фортепиано в это же время контрапунктом звучит красивая мелодия с неаккордовыми звуками. Сначала будет звучать фа мажор с более низкой, чем у фортепиано, нотой «ля», затем при переходе на следующую терцию нота «до диез» в хоре будет совсем низкой и, в результате, не сойдётся с фортепианным «ля мажором».
Следующий пример – вторая часть из “Gloria” Vivaldi. Чтобы добиться чистой вертикали, в аккордовой фактуре очень важно обострять тяготения при соединении неустойчивых ступеней в устойчивые. Кварта «си бемоль-ми бемоль» в партии первых сопрано – широкая. Следующие за квартой полутона узкие. Большая терция в партии первых альтов «ре-си бемоль» тоже широкая. Нисходящие полутона в средних голосах «си, соль – ля диез, фа диез» узкие.
Строй хора чаще всего нарушается из-за различных неудобных для пения фрагментов вокальной горизонтали:
скачки в голосоведении,
неаккордовые звуки,
быстрый темп,
неудобная тональность,
продолжительное пение в одной тональности,
сложный ритм,
неудобная тесситура (чрезмерно высокая или низкая),
неправильно выбранный голосовой режим,
неправильно выбранная динамика,
трудно проговариваемый текст,
некоторые сочетания гласных.
В хоровой практике обычно встречаются сразу несколько «вокальных неудобств», как например, в мелодии «Попутной песни» М. Глинки на слова Н. Кукольника.
Мелодия поётся в быстром темпе, есть скачки, в тексте много согласных.
С первых нот необходимо обратить внимание на скрытую чистую кварту «ре-соль». Её следует моделировать заранее и с расширением. Следующие затем скачки – это чистая квинта «ми-си», уменьшенная квинта «ми-си бемоль», и чистая кварта «ми-ля». Здесь можно ожидать либо подъезды к нотам, либо низкую интонацию. Из-за быстрого темпа то время, которое отведено на «восьмушки» крайне мало, и нужно успеть проинтонировать их чисто. Ещё более трудный фрагмент приходится на слоги «…ми-тся па…». Чистая кварта вниз и большая секста вверх. Вероятная ошибка интонирования – это завышенная нота «ми» и заниженная нота «до диез».
Иногда трудный на глаз нотный текст после разучивания оказывается для пения весьма удобным. Например, «Богородице Дево» А. Шнитке:
Голосоведение плавное, тесситура удобная, темп спокойный, текст распевается на несколько нот. Есть скачок во втором хоре на чистую кварту вниз «ми-си». Нота «си» должна петься с расширением. И есть долго тянущаяся нота «ре» в альтах первого хора. Если эта нота будет спета в головном регистре, то, скорее всего, будет завышена. Её необходимо петь в грудном регистре, так как она является интонационно важной аккордовой квинтой, дающей вертикальную устойчивость тонике «соль мажор».
В произведении “Adiemus” К. Дженкинс написал весьма энергичный ритмический рисунок. Хор, вероятно, будет «опаздывать» на первые «шестнадцатые». Низкие ноты в партии альтов этот ритм усложняют ещё больше. В низком регистре неудобно не только интонировать мелодию, но и работать с текстом. Да и темп Andantino спокойным не назовёшь. Ещё одна трудность – слоги, на которые звучат аккорды. Гласные «а-у-е» формируются по-разному и, если они нарушат интонацию по горизонтали, соответственно, и вертикаль тоже «поплывёт».
Чтобы улучшить интонацию по горизонтали, можно упражняться в медленном темпе, на штрих legato, меняя динамику, пропевая на разные слоги: «ле», «ма», «ду».
Чтобы научить хор чисто интонировать неаккордовые звуки в мелодии, следует использовать интонационную память на какой-либо простой аккорд, или интервал. Например, в произведении С. Рахманинова «Ангел» на стихи М. Лермонтова есть такой эпизод на слова «Он душу младую в объятиях нёс для мира печали и слёз…»
В первой фразе нужно взять за основу секстаккорд «соль-ре-си». Чтобы добиться чистого пения нисходящих тетрахордов, можно пропевать ноты «соль-ре-си», например, как четверти, а те, что находятся между ними, как восьмушки. Таким образом, внимание хора будет нацелено на опорные звуки секстаккорда, и они, естественно, останутся в памяти и будут звучать чисто. А неаккордовые звуки надо интонировать узко.
Все рассмотренные выше эпизоды, так или иначе, могут быть похожими на многие другие фрагменты в других произведениях. Приступая к разучиванию любого нового музыкального материала, хормейстеру важно иметь в голове его модель, и, работая над тем или иным хоровым эпизодом, предвидеть конечный результат. Произведение желательно разучивать в удобном рабочем темпе. Количество часов, отведённых на разучивание, должно быть минимально. Но ускорять начальную работу нежелательно. Быстрый темп разучивания часто даёт отрицательный результат – забывается всё выученное так же быстро. Необязательно в повседневной работе доводить какой-то отдельный эпизод до концертного качества, если остальные составные части произведения вдалеке от него. «Фронт» общей работы желательно выстраивать в одну линию. Работа над строем в хоре иногда может «верховодить» над другими элементами технологий, но нужно всегда помнить, что это всего лишь составная часть вокально-хорового комплекса и работы над средствами музыкальной выразительности. Даже после выполнения всех поставленных задач, когда звучание хора вполне устраивает дирижёра, и даже если произведение уже прозвучало в концерте, иногда всё равно возникают интонационные эксцессы.
Давайте рассмотрим некоторые «закулисные» моменты, о которых не знают зрители. Почему иногда происходит так, что на репетиции хор пел «в тоне», а на концерте стал повышать или понижать? Причины чаще всего бывают «внутренние». И это связано с излишним пред-концертным волнением, с отсутствием душевного «спокойствия» на распевке. В данном случае хор может повышать. Если коллектив перед концертом пребывает в усталом состоянии, или значительная его часть голодная, если дети просто долго сидели или стояли перед концертом, скорее всего они будут понижать. В первом варианте нужно постараться избежать гиперактивности, а во втором, наоборот, необходимо найти средство, чтобы «подключить» дополнительную энергетику. Иногда на общее состояние певцов влияет атмосферное давление, сухая, погода, мороз или дождь.
Как правило, хормейстер хорошо знает всех участников своего коллектива. Нужно только внимательно присмотреться, где очаг нервозности, откуда идёт детонация. Это может случиться в одной из партий, если там окажется «невменяемым» один из хоровых лидеров. Это может быть «герой», пришедший на концерт, не смотря на болезнь. Какие бы отклонения от обычного поведения в коллективе не увидел хормейстер перед концертом, очень важно все их устранить. Коллектив хорошо выступает, когда он творчески нацелен, физически энергичен, психологически уравновешен и вокально достаточно хорошо распет.
Подводя некоторые итоги, мы отмечаем, что в повседневной хормейстерской работе не бывает мелочей. Из всех мелких частичек создаётся целое. И часто бывает так, что работая, например, над текстом, мы неожиданно для себя обнаруживаем, что в произведении появился музыкальный характер. Или, например, благодаря нюансам и штрихам мы, наконец, добились красивой фразы и одновременно, как по волшебству, исправилась интонация. Если нам не хватает репетиционного времени на доработку какого-либо музыкального фрагмента, нужно всё равно, хотя бы «на словах» дать временную оценку и спокойно перенести решение задачи на следующее занятие.
На интонацию в детском хоре оказывает влияние, безусловно, степень музыкально-теоретического, ладового и гармонического развития, наличие музыкальной памяти у тех, кого мы обучаем. Более опосредованную роль играет регламент занятий коллектива, репертуарная политика, музыкальный багаж, а так же уровень общественной и концертной деятельности. На первый взгляд, всё перечисленное не имеет прямого отношения к работе хормейстера над строем. Но только на первый. Если мы заболели и хотим пойти на приём к врачу, то какого специалиста мы предпочтём, опытного или после института? Регулярная хоровая практика, хороший микроклимат в коллективе, общие дела, события, творческие поездки придают хоровому коллективу особую уверенность, сплочённость и монолитность.
Кроме того, нельзя обойти вниманием профессиональные действия хормейстера во время управления хором – это энергетика, ауфтакты, эмоции. Если дирижёр показывает дыхание с точками наверху, то дыхание певцов, скорее всего, будет поверхностным. Если в спокойной музыке дирижёр недостаточно эмоционален, то исполнение будет не только скучным, но и вокально вялым. А в быстром темпе при повышенной энергетике хор может и убежать от дирижёра. Когда хор поёт в удобной тесситуре на «форте», дирижёру необязательно помогать ему «широкой» амплитудой своих рук. Но если хормейстер пытается добиться «форте» там, где тесситура или регистр не позволяют певцам это сделать, то в результате может появиться фальшивая нота в одной или нескольких хоровых партиях. От грамотных действий хормейстера во многом зависит чистое звучание хора.
Весьма важно и то, какую тембральную окраску хора хочет услышать хормейстер: тёмную или светлую, лёгкую или тяжёлую.
Разные тембры в одном аккорде соседствуют плохо. Для хорошего восприятия хоровой музыки слушателем хор должен быть, в основном, по тембру лёгким. Но не бесцветным. Тембры в хоре должны быть эмоциональным отражением музыкального содержания. Динамику и штрихи необходимо подчинять не только своей исполнительской модели, но и реальным возрастным возможностям коллектива. Темпы в музыке, конечно, нужно выполнять авторские, либо не браться за произведение. Но привязка темпа к реальной аудитории всегда и везде необходима. Например, исполняя «Зелёный шум» П. Чеснокова в концертном зале с большой реверберацией, следует взять более спокойный темп, чтобы в партии фортепиано не было «звуковой каши». Если исполнять это же произведение в зале с плохой акустикой, то темп следует взять более быстрый. Такие «подвижки» в темпе помогают лучшему восприятию музыки. Но если мы слышим, например, в исполнении какого-либо хора финальную прелюдию и фугу из “Stabat Mater” Д. Перголези в таком варианте, как “Andante” и “Allegro” вместо “Largo” и “Presto assai”, то музыкальное впечатление оказывается весьма слабым.
Пение хора в зале с хорошей акустикой доставляет, как правило, благодаря реверберации и возникающим дополнительным обертонам, удовольствие и певцам, и дирижёру, и публике. Хор слышит себя «со стороны», и это помогает ему держать строй. Дирижёр слышит хор с двух сторон. Это помогает ему легче управлять хором, чем в зале, где нет реверберации. В залах с плохой акустикой или звуковыми провалами петь в хоре и управлять хором гораздо труднее. Почти все хоровые дирижёры когда-то сами пели в хоре, и отлично знают, что певец, стоящий в одной из партий не всегда может хорошо слышать другие партии. Чтобы услышать себя из зала, певцу приходится озвучивать аудиторию «силовым» способом, а это, чаще всего приводит к «форсированному» пению и зажатию голосового аппарата. Вокальные ресурсы «прижатых» голосов менее продолжительны, а исполнительские возможности более ограничены. Кроме того, зажатый певец опасен для внимательных слушателей, так как бацилла «зажатия» легко перейдёт в зрительный зал.
Хормейстер в работе над строем хора нередко использует механизм памяти. В обычной репетиционной работе мы можем запомнить, например, как звучит нота «ля», или как звучит трезвучие «ре мажор». Для этого достаточно каждое занятие начинать с ноты «ля» или с трезвучия «ре мажор». Иногда хору помогает «мышечное» восприятие ноты. Если певец на распевке привык петь какую-либо ноту на какой-то определённый слог, он без труда сделает это всякий раз по памяти. Иногда в хоре очень хорошо работает «эмоциональная» память. Например, если в репертуаре хора есть произведение с ярким начальным аккордом и словом, то благодаря эмоциональной настройке на это произведение можно спеть первый аккорд, не задавая тон.
Отвечая на вопрос, в каком строе должен петь хор, натуральном или темперированном, мы признаемся, что в натуральном не получится, так как кварто-квинтовый круг «не сходится», а в темперированном можно попробовать. Только получится ли? Вероятно, настолько, насколько точно мы его себе представляем. Как-то раз, на семинаре одного из московских «Камертонов», Георгий Александрович Струве позанимался с хормейстерами и теоретиками. Он попросил присутствующих спеть хором хроматическую гамму вверх «на форте» в грудном регистре от ноты «до» первой октавы до ноты «до» второй октавы. В результате хор «понизил». Потом все выполнили другое задание и спели хроматическую гамму вниз «на пиано» в головном регистре. И хор «повысил». Получается так, что интонация и строй напрямую зависит от правильных вокальных установок.
В заключение хочется пожелать хормейстерам, работающим с детскими хорами, быть внимательными к интонации. Она должна не только быть продуктом развитого слуха, её главное предназначение – передавать эмоции и чувства, вложенные композиторами в музыку. Тогда, наверно, все вокально-хоровые технологии, и в том числе, работа над строем будут подчинены главной цели – развитию детского хорового движения и хорового искусства.
