Почему я публикую свою дипломную работу по роману                   

                     Л.Н. Толстого «Война и мир».

Ровно тридцать лет назад я написал свою дипломную работу по роману-эпопее  Л.Н. Толстого на тему «Театр и карнавал в романе Л.Н. Толстого «Война и мир». Недавно не без удовольствия перечитал ее и понял, что работа до сих пор актуальна. И вот, теперь с некоторым волнением просматривая интернет-ресурсы по вопросам исследования творчества Л.Н. Толстого, с удивлением не обнаруживаю (!) в них  ни слова, ни намека на те мысли, которые я высказываю в своей дипломной работе тридцатилетней давности. За тридцать лет никто не догадался приложить гениальные мысли М.М. Бахтина о карнавале[1] к гениальному роману-эпопее Л.Н. Толстого. Извините за прямоту, но иногда исследователи романа «Война и мир» мне напоминают незадачливого посетителя кунсткамеры из басни Крылова, который восхищался «крохотными коровками», «которые менее булавочной головки», но не заметил слона. Такие «невнимательные» исследователи творчества Л.Н. Толстого не замечают ту «главную пружину, на которой держится все» в романе-эпопее. А главной пружиной или, лучше сказать, главной скрепой в романе-эпопее Л.Н. Толстого является карнавальный взгляд автора почти на все описываемые события как частной, так и общественной жизни.

Именно этот демократический, народный взгляд составляет ту могучую, самобытную нравственную основу, ту «мысль народную, вследствие войны 1812 года», которая была особенно дорога автору «Войны и мира» и которая не дает огромному произведению распасться на отдельные сцены и эпизоды и соединяет их в эпопею всероссийской жизни того времени.

«Мысль народная» - мысль карнавальная, т.е. мысль, несущая в себе смеховое начало (см. у М.М. Бахтина). Именно ее, мысль народную, несущую в себе заряд карнавального смеха, автор романа-эпопеи использует как своеобразное оружие в борьбе с миром лжи и театральной фальши, которую несут в себе все «театральные герои» романа, относящиеся в основном к социальным верхам. Народный, карнавальный взгляд автора контрастно оттеняет все их показные, рассчитанные на публику мысли и действия, делая их героями какой-то кукольной комедии. Как они далеки от живой жизни, которую в романе олицетворяют Ростовы, Кутузов, Андрей и Мария Болконские, Пьер Безухов и многие другие эпизодические герои из народа!

В 2012 году исполнится ровно 200 лет со времени Отечественной войны 1812 года. Кажется, как далека от нас та эпоха и как далеки от нас те проблемы, которые отражает Л.Н. Толстой в своем романе. Эпоха-то другая, да проблемы те же. И, боюсь, что проблема столкновения «живой жизни» со всем тем, что является «театром в жизни» в наши дни стала еще масштабней. Достаточно вспомнить о 72-летней эпохе «театра единомыслия» в России, которая принесла нашей родине столько бед.

Современного человека сейчас поджидают другие опасности. Мы живем в обществе потребления, но быть только потребителем – опасно для души человеческой. Вот для глаз – очередной сериальчик, тут же попкорн для зубов и желудка, для ушей – музычка, а вот для души-то что? Да ничего. Современная массовая культура не желает обращаться к душе человеческой. Ей достаточно быть жвачкой для глаз или ритмичным шумом для ушей. Зачем же больше, если и такой товар раскупят. Настоящее искусство обращается не к глазам или ушам человека, а к его душе и сердцу. Иначе оно превращается в пустую безделушку.

Наивные люди полагают, что, чем новее книга или картина, тем она лучше. Тут они просто путают материальные и духовные ценности. Действительно, новая модель компьютера или машины мощнее и лучше старой. Поскольку в материальном мире происходит процесс не только физического, но и морального старения товара. В духовном мире такого не происходит. В нем картина Сурикова не отменяет полотна Рафаэля, а роман Булгакова не перечеркивает роман Толстого. Лирические откровения Сафо, жившей более  двух тысяч лет назад, нам так же интересны, как и сердечные откровения Ахматовой. И то и другое – бесценно. Настоящее искусство всегда идет к человеку, важно, чтобы сам человек не ушел от него. И если  искусство – товар, то это такой товар, который не устаревает.

Думающему человеку суррогаты искусства ничего дать не могут. Настоящая литература не может быть сладким сиропом  для ума и сердца человека, поскольку настоящая литература ставит вопросы перед человеком во всей их сложности и неоднозначности. И вопросы бытия человека в этом мире должны разрешаться не в книге или на экране, а в самой жизни. 

В преддверии двухсотлетнего исторического юбилея, я полагаю, необходимо перечитать великий роман нашего гениального соотечественника по-новому, отбросив штампы и шоры, чтобы лучше понять свою страну и, прочитав, воскликнуть вместе с любимыми героями Л.Н. Толстого: «Да здравствует живая жизнь!» [2]

Министерство высшего и среднего специального образования

РСФСР

Куйбышевский государственный университет

Кафедра русской и зарубежной литературы

Дипломная работа

Тема: Театр и карнавал в романе Л.Н. Толстого

«Война и мир»

Студента 751 группы

Брагина В.В.

Научный руководитель

кандидат филологических

наук

_________Егоров И.В.

Куйбышев 1981

Оглавление

Введение……………………………………………………………….…..3-7

Глава 1.

Театр и карнавал как феномен культуры и как язык искусства…………………………………………………………..….………..8-25

Глава 2.

Театр и театральность в романе «Война и мир»…………………………………………………………………….….….26-45

Глава 3.

Карнавал и карнавальность в романе «Война и мир»………………………………………………………………………...…46-68

Заключение

Сопряжение серьезного и смехового в романе «Война и мир»……………………………………………………………………….......68-76

Единство и взаимосвязь литературы и культуры стала общепризнанным положением в современной эстетике и литературоведении. Генетически это положение связано с принципами культурно-исторической школы. Ипполит Тэн, родоначальник этой школы, писал: «Литературное произведение не есть простая игра воображения, самородный каприз, родившийся в горячей голове, но слепок с окружающих нравов и признак известного состояния умов…».[1]

  Эта установка приблизила литературоведение к социологическому и историческому пониманию своего предмета, хотя некоторая прямолинейность в постановке проблемы «литература и культура» привели к отождествлению истории литературы с историей общественной мысли и историей как таковой. Несмотря на это, рациональное зерно в учении представителей культурно-исторической школы получило свое развитие в работах многих советских литературоведов.[2]

М.М. Бахтин, продолжая традиции культурно-исторической школы, говорит о том, что при изучении литературы, «ее недопустимо отрывать от остальной культуры и, как это часто делается, непосредственно, так сказать, через голову культуры соотносить с социально-экономическими факторами. Эти факторы воздействуют на культуру в ее целом и только через нее и вместе с нею на литературу».[3]

Свою мысль ученый подтверждает в фундаментальном исследовании романа Рабле, где показывает, как основные принципы творчества этого великого художника определяются народной смеховой культурой прошлого.[4]

В связи с постановкой вопроса о взаимосвязи литературы и культуры нам важно определить само понятие культуры и место литературы в ней. «Культура – это совокупность достижений общества в его материальном и духовном развитии, используемых обществом, составляющем культурные традиции», - пишет Г. Францев.[5]

Литература способна отражать культуру, несет ее в себе, но, тем не менее, не способна собой заместить всю культуру. Мы не можем сказать, что литература это и есть культура, и что вне ее культуры нет. Культура  не только литература и даже не только искусство. Культура – это особый аспект всей человеческой деятельности, ее социальных условий и результатов.[6] «Понятие культуры,- пишет В.А.Конев,- характеризует содержательную сторону деятельности человека в ее историческом развитии».[7]

«Культура есть некая тотальность человеческой деятельности,- утверждает М.С. Каган,- пронизывающая ее снизу доверху – от труда до самых верхних этажей духовной надстройки…»[8] «Это система хранения социального опыта».[9] «Культура есть внебиологическое образование, явление искусственное, отсутствующее в природе как естественном бытии. Этот общий момент объединяет симфонию Бетховена, космический корабль и то, что мы, входя в помещение, снимаем головные уборы»,- отмечает Праздников.[10]

«Культура связывает в единое целое природу, общество и человека»,[11] и то, что в одном отношении выступает как явление природы или общества, в другом отношении является культурой. «Скажем, сад, дрессированное животное или искусственно выведенное растение,- приводит пример Каган,- принадлежит природе и культуре в одно и то же время, так же как и работа психики есть одновременно проявление человеческого бытия и бытия культуры, а просвещение – общественный институт и культурный процесс».[12]

  В данном случае нас интересует не только проблема соотношения культуры с явлениями природы и общественной жизни, сколько проблема  соотношения литературы и культуры. В этой связи литература рассматривается не как изолированное явление, а как центральный элемент культуры, как художественная культура, как квинтэссенция всей культуры, которая отражает структурные закономерности культуры общества в целом.[13]

  В литературе нет ничего, что бы не было культурой, но в то же время, в общем плане, культура «шире» литературы и искусства.

Нельзя не учесть и того, что культура – целостность многосторонняя, полифункциональная, здесь уместно вспомнить учение В.И. Ленина о двух культурах, существующих в рамках каждой национальной культуры. В работе «Критические заметки по национальному вопросу» он писал: «В каждой национальной культуре есть, хотя бы неразвитые элементы демократической и социалистической культуры, ибо в каждой культуре есть трудящаяся и эксплуатируемая масса, условия жизни которой неизбежно порождают идеологию демократическую и социалистическую. Но в каждой нации есть также культура буржуазная…, притом не в  виде только «элементов», а в виде господствующей культуры».[14]

Классовую оценку явлений культуры В.И. Ленин переносит и на произведения художников слова. Литература в этом смысле столь же партийна, как и культура. Литература, будучи зеркалом культуры и, отражая в себе весь мир («образ мира в слове явленный» - Б. Пастернак), отражает его не вообще с точки зрения «национальной культуры», но именно с точки зрения демократической или господствующей культуры. Здесь третьего не дано.

Литература (искусство) служит либо «пресыщенной героине», «скучающим и страдающим от ожирения» верхним десяти тысячам», либо миллионам и десяткам миллионов трудящихся…».[15] Все зависит от точки зрения на мир, которую литература «впитывает» или из демократической, или из «господствующей» культуры.[16] От этого не зависит и само понимание художником того идеала, который он воплощает в своем произведении. Этот идеал есть отражение классовых представлений о красоте и совершенстве человека и мира.

Приведем примеры. Сошлемся на упомянутую нами работу М.М. Бахтина. Ее автор показывает, как основные принципы творчества Рабле определяются народной смеховой культурой. Этот художник смотрит на мир «с точки зрения смеющегося народного хора на площади», и поэтому его творчество есть высшая степень проявления демократизма в литературе. Карнавальная точка зрения на мир, позаимствованная Рабле у народной культуры, делает его реализм «гротескным реализмом».[17]

Пример другого рода. Когда произведения литературы определяет официальная культура, можно найти в книге Д.С. Лихачева «Поэтика древнерусской литературы». Ее автор пишет, что древнерусское искусство и литература была своеобразным рупором идей христианской культуры, были подчинены нормам феодального этика.[18]

Следовательно, и в данном случае, изучая древнерусскую живопись, житийную литературу и летописи, мы мало что поймем в них без соотнесения их со всей целостной системой феодальной христианской культуры, которая в высшей степени была этикетна и канонична.

Примеры обоего рода можно умножить, но перейдем к теме нашего исследования.

В центре внимания дипломной работы – роман Л.Н. Толстого «Война и мир». Сам Лев Николаевич признавался, что он в «Войне и мире» любил мысль народную вследствие войны 1812 года».[19] А мысль народную невозможно представить в отрыве от народной смеховой культуры. С другой стороны, автор не мог не отразить в своем романе официальную культуру, культуру господствующих классов, в которой сильны элементы театра и театральности.

Целью дипломной работы и будет выяснение того, с каким знаком театр и карнавал, и их дериваты[20] отражаются в романе «Война и мир», и какое значение они имеют для воплощения основных художественных идей романиста. Для разрешения поставленной задачи нам необходимо рассмотреть театр и карнавал как явление культуры и как язык искусства. К выполнению этого мы приступим в первой главе дипломной работы.

Глава 1. Театр и карнавал как феномен культуры и как язык искусства.

Подробный анализ карнавал как феномен культуры получил в книге М.М. Бахтина «Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса». Ее автор проанализировал средневековые карнавальные празднества, в которых наиболее ярко раскрылись все особенности этого явления культуры. Пожалуй, одной из самых важных функций средневекового карнавала, на которую указал Бахтин в своей работе, является то, что карнавал пародировал и осмеивал человеческую жизнь, а вместе с ней и официальный порядок жизни, установившееся в обществе сословно-иерархические и односторонне-серьезные отношения между людьми. И в этом пародировании участвовал весь народ до единого человека без изъятия.[21] На карнавале, который в эпоху средневековья мог  длиться не одну неделю, жизнь как бы выбилась из своей обычной колеи, в какой-то мере становилась «жизнью наизнанку», «миром наоборот».

«Законы, запреты и ограничения, определявшие строй и порядок обычной, то есть внекарнавальной жизни, на время карнавала, - как пишет М.М. Бахтин, - отменяются: отменяется, прежде всего, иерархический строй и все связанные с ним формы страха, благоговения пиетета, этикета и т.п., то есть все то, что определяется социально-иерархическими и всякими другими (в том числе и возрастным) неравенствами людей. Отменяется всякая дистанция между людьми и вступает в силу особая карнавальная категория – вольный фамильярный контакт между людьми. Это очень важный этап карнавального мироощущения. Люди, разделенные в жизни непроницаемыми иерархическими барьерами, вступают в вольный фамильярный контакт на карнавальной площади. Этой категорией фамильярного контакта определяются и особый характер организации массовых действий, и вольная карнавальная жестикуляция, и откровенное карнавальное слово.[22]

«Карнавал не был художественной театрально-зрелищной формой, он был как бы реальной (но временной) формой самой жизни, которую не просто разыгрывали, а которой жили почти на самом деле (на срок карнавала). Это можно выразить так: в карнавале сама жизнь играет, разыгрывается – без сценической площади, без рампы, без актеров, без зрителей, то есть без всякой художественной театральной специфики – другую, свободную (вольную) форму своего осуществления…»[23]

«Карнавал не знает разделений на исполнителей и зрителей. Он не знает рампы даже в зачаточной ее форме. Рампа разрушила бы карнавал», - пишет Бахтин – карнавал не созерцают, - в нем живут, и живут все, потому что по идее своей всенароден. Пока карнавал совершается, ни для кого нет другой жизни, кроме карнавальной. От него некуда уйти, ибо карнавал не знает пространственных границ. Во время карнавала можно жить только по его законам, т.е. по законам карнавальной свободы». [24]

Пример такой карнавальной свободы описан Н.В. Гоголем в письме к Данилевскому А. из Рима: «Теперь время карнавала – Рим гуляет напропало. Удивительное время в Италии карнавал, а особенно в Риме, - все, что ни есть, все на улице; все в масках. У которого нет никакой возможности нарядиться, те выворотят тулуп или вымажут рожу сажею. Целые деревья и цветники ездят по улице, часто протащится телега вся в листьях и гирляндах, колеса убраны листьями и ветвями и, обращаясь, производят удивительный эффект, а в повозке сидит поезд совершенно во вкусе древних Церериных празднеств… На Корсо совершенный снег от брошенной муки… Вообрази, что ты можешь высыпать в лицо самой хорошенькой целый мешок муки, хоть будь это Боргези, и она не рассердится, а отплатит тем же… Слуги, кучера – все в маскарадном платье. В других местах один только народ кутит и маскируется. Здесь все мешается вместе. Вольность удивительная…Можешь говорить и давать цветы решительно какой угодно, даже можешь забраться в коляску и усесться между ними… Для интриг время удивительное, счастливое…»[25]

Как было отмечено, карнавал – это пародирование, всенародное осмеяние всех условностей человеческой жизни и самого человека, как предъявителя своего социального, возрастного, полового или какого-либо другого жизненного положения. Однако всенародное осмеяние «всей жизни», по М.М. Бахтину, «ничего общего не имеет с пародированием нового времени, которое носит чисто отрицающий, нигилистический характер и окарикатуривает пародируемое, снижает и уничтожает его, и только».[26]

Снижение, отрицание, «развенчание» явлений жизни (особенно официальных) характерно для  карнавала, но характерно только с одной стороны, так как цель карнавала не одностороннее снижение и развенчание осмеиваемого, а развенчание и отрицание, чреватое последующим увенчанием и «возрождением» отрицаемого. Но и это последующее «возрождение» и увенчание отрицаемого в смехе так же не абсолютно, так как чревато новым отрицанием и развенчанием.

«Карнавал торжествует самую смену, самый процесс сменяемости, а не то, что именно сменяется,- пишет Бахтин,- карнавал… функционален, а не субстанционален. Он ничего не абсолютизирует, а провозглашает веселую относительность всего».[27]

«Веселая относительность всего» очень ярко проявляется в ведущем карнавальном действии, каким является шутовское увенчание и последующее развенчание карнавального короля. В основе обрядового действия увенчания и развенчания шутовского короля лежит самое ядро карнавального мироощущения – пафос смен и перемен, смерти и обновления. Увенчивается антипод настоящего короля – раб и шут, и этим как бы открывается и освещается карнавальный мир наизнанку. Шуту и рабу на карнавале вручаются реальные символы власти, соответствующая его «королевскому» сану одежда. Через некоторое время, после того как шутовскому королю окажут все соответствующие его «сану» веселые карнавальные почести, следует обряд развенчания. С развенчиваемого совлекают его королевские одеяния, снимают венец, отнимают другие символы власти, осмеивают и бьют.

Обряд развенчания шутовского короля чреват новым его увенчанием. Таким образом, как уже было отмечено, карнавал торжествует самую смену, самый процесс сменяемости всего, и ничто при этом не абсолютизируется, кроме самой сменяемости. На карнавале только сменяемость безусловна.

Обряд шутовского увенчания и последующего развенчания карнавального короля, таким образом, процесс двуединый, или как его определяет М.М. Бахтин, процесс амбивалентный. Амбивалентность этого обряда как раз и выражается в том, что всякое увенчание на нем смотрится как в зеркало в свое грядущее развенчание, отрицание, которое так же не абсолютно, и чревато новым увенчанием, и так до бесконечности. Символом такого беспрестанного увенчания-развенчания, беспрестанного перемещения верха и низа может служить обращение колеса. У колеса, когда оно вращается, верхние спицы беспрестанно оказываются внизу, а нижние беспрестанно поднимаются вверх, и, таким образом, вращающееся колесо может символически выразить пафос карнавальной сменяемости верха и низа, увенчания и развенчания.[28] [29]

Об этой карнавальной символике упоминает и Гоголь в письме к Данилевскому «…часто протащится телега вся в листьях и гирляндах, колеса убраны листьями и ветвями и, обращаясь, производят удивительный эффект…» Колеса, вращаясь, поднимают листья и ветви то вверх к небу, то опускают их в придорожную пыль – к земле, затем, чтобы снова они, распрямившись, поднялись к небу и т.д. Это вращение колеса; убранного листьями и ветвями, символично, его можно соотнести с амбивалентным обрядом увенчания-развенчания шутовского короля, на которого то надевают лавровый венок (увенчание), то срывают его с головы, бросают в придорожную пыль и топчут (развенчание).

Естественно, что обряд увенчания-развенчания карнавального короля сопровождается смехом. Это смех особый, это праздничный смех, и под стать самому обряду этот смех так же амбивалентен, как и сам обряд. Он одновременно и увенчивающий и развенчивающий.[30]

Ни та, ни другая «сторона» этого смеха не побеждает, не абсолютизируется, поскольку в самом обряде увенчания-развенчания   шутовского короля не побеждает и не абсолютизируется ни то, ни другое. Какой же смысл имеет на карнавале это осмеяние жизни, это одновременное утверждение и отрицание образа шутовского короля, эта «веселая относительность всего»?

Карнавальное празднество представляет собой обряд, сквозь который как бы просвечивают циклы самой природы, аграрные циклы, связанные с трудовой деятельностью людей, в конечном счете просвечивает «умирание» и одновременно «возрождение» хлебного зерна в колосе после того, как это зерно было брошено в землю для посева, для будущего урожая. В этом смысле для карнавала, по словам М.М. Бахтина, «…существенна генетическая связь… с древними языческими празднествами аграрного типа, включающими в ритуал смеховой элемент».[31]

Карнавал, как и более древние языческие праздники аграрного типа, имел прямую связь с ежегодным циклическим «умиранием» и «возрождением» природы, «умиранием» хлебного зерна в земле и его «возрождением» в хлебном колосе. Карнавал призван отпраздновать это ежегодное циклическое умирание-возрождение природы, а вместе с ним по аналогии и циклы человеческого существования и установленного социального порядка. Именно в связи с этим М.М. Бахтин пишет, что «…празднества на всех этапах своего исторического развития были связаны с кризисными, переломными моментами в жизни природы, общества и человека; моменты смерти и возрождения, смены и обновления всегда были ведущими в праздничном мироощущении».[32]

Все празднества карнавального типа, независимо от того, в какое время года они проходили (до посева, во время созревания или после сбора урожая), призваны были «магически» увеличить силу плодородия земли. Особенно это характерно для древних аграрных обрядов. Это было как бы их содержательной стороной. Этому служили все, так сказать, формальные моменты праздника. Этому же служила и особая карнавальная веселость и фривольность, карнавальный смех, обряды увенчания-развенчания шутовского короля, амбивалентные ругательства и проклятья в адрес шутовского короля, даже побои его (в момент развенчания) и т.д. Все эти обрядовые действия носят амбивалентный характер потому, что призваны не только снизить, отринуть, уничтожить старое, но и, делая это, облегчить самой земле рождение нового и лучшего. На карнавале любое явление жизни, в том числе и сословно-иерархический строй «опрокидывался наземь», посылался в область телесного низа, который во всем сродни рождающей и возрождающей земле.

В связи со всем сказанным можно сделать вывод, что на карнавале все обряды, действия и смех носят амбивалентный (утверждающе-отрицающий) характер. Карнавалу чужда всякая завершенность мира. Карнавал не может ничего абсолютно утверждать или отрицать. Он может утверждать только саму «…неизбежность и одновременно зиждительность смены-обновления, веселую относительность всего»[33] Во всяком образе, характерном для карнавала, сосуществуют как бы два отрицающих друг друга начала: старое и новое, верха и низа, рождения и смерти, утверждения и отрицания. Карнавальные образы попросту парадоксальны, так как они с метафизической точки зрения соединяют несовместимое. Образ шута-короля на карнавале – свидетельство тому.

Изображения смеющихся беременных старух, выполненных из терракота и найденных в древних захоронениях – другой яркий пример того, когда противоположности: рождающее-умирающее, старое-новое и т.д. совмещаются уже в самом теле человека. Совмещение противоположностей в образах карнавального тела М.М. Бахтин определяет как гротеск.

«Одна из основных тенденций гротескного образа тела сводится к тому, - пишет Бахтин, - чтобы показать два тела в одном: одно – рождающее и умирающее, другое – зачинаемое, рождаемое… Из одного тела всегда в той или иной мере и степени выпирает другое, новое тело… Это вечно неготовое, вечно творимое и творящее тело, это - звено  в цепи родового развития – точнее, два звена, показанные там, где они соединяются, где они входят друг в друга…»[34]

Гротескный образ тела на карнавале генетически связан с так называемыми «образами гротескной архаики». Эти образы отражают неразвитое представление древних о текучести времени. Они соединяют в одном образе то, что с нашей точки зрения совместить нельзя. Они соединяют в одном образе две фазы развития: зиму и весну, смерть и рождение, начальное и конечное. «Время, еще непознанное древними как текучесть, предстает в этих образах в своем пространственном измерении, как простая рядоположенность, в сущности одновременность».[35] Образы гротескной архаики проливают свет и на двутелость карнавальных персонажей.

В связи с гротескным образом тела на карнавале важно понять применение на нем масок. Маска – необходимый атрибут карнавальной игры. Вспомним, Гоголь пишет Данилевскому: «Удивительное явление в Италии карнавал, а особенно в Риме, - все, что ни есть, все на улице, все в масках».

На карнавале человек в маске = гротескный образ тела. Здесь шут надевает маску короля. Мужчины переодеваются в женское платье, женщины наряжаются мужчинами, причем одежда в таких случаях выворачивается наизнанку.[36] «У которого нет никакой возможности нарядиться, тот выворачивает тулуп или вымажет рожу сажею». (Гоголь).

Все это будет являться разновидностями соединения человека и маски, т.е. гротескным образом тела на карнавале.  В связи с этим М.М. Бахтин пишет: «Маска – это сложнейший и многозначнейший мотив народной культуры. Маска связана с радостью смен и перевоплощений, с веселой относительностью всего, с веселым же отрицанием тождества и однозначности, с отрицанием тупого совпадения с самим собой; маска связана с переходами, метаморфозами, нарушениями естественных границ, с осмеянием, с прозвищем (вместо имени); в маске  воплощено игровое начало жизни, в основе ее лежит совсем особое взаимоотношение действительности и образа, характерное для древнейших обрядов – зрелищных форм. Исчерпать символическую многосложность маски невозможно. Нужно отметить, что такие явления, как пародия, карикатура, гримаса, кривляния, ужимки и т.п. являются по своему существу дериватами маски. В маске очень ярко раскрывается сама сущность гротеска (только в условиях народно-праздничной культуры античности и средневековья и не касается ее более древних значений). В народном гротеске за маской всегда неисчерпаемость и многоликость жизни».[37]

Гротескный образ тела на карнавале – норма. Это тот идеал тела человека, к достижению которого стремится каждый участник карнавала. В связи с этим, гротескным образом тела будет не только совмещение в нем двух тел, «внутренняя двутелость», но и то, что гротескное тело при этом не ограничено от остального мира, перерастает себя, выходит за свои пределы. «При этом акценты лежат на тех частях тела,- пишет М.М. Бахтин,- где оно либо открыто для внешнего мира, то есть, где мир входит в тело или выпирает из него, либо оно само (выступает) выпирает в мир, т.е., на отверствиях, на выпуклостях, на всяких ответвлениях, отростках: разинутый рот, детородный орган, груди, фалл, толстый живот, нос».[38]

Гротескное тело на карнавале у его участников не вызывает отрицающего смеха. Оно для них норма. Оно может быть смешно только с точки зрения общепринятого идеала совершенности и завершенности человеческого тела, в своем несоответствии[39] с установленными в культуре нового времени канонами человеческого тела. Примером такого канона может служить скульптурное изображение человеческого тела в эпоху классической античности.

«Классическое тело,- пишет Бахтин,- максимально удалено от возрастного порога жизни. Убираются все отростки, выпуклости и т.д. (имеющие значение новых побегов, почкования). Вечная неготовость тела как бы утаивается, скрывается (неготовость тела проявляется в таких актах как совокупление, беременность, роды, агония, еда, питье, испражнения). Между каноническим телом и миром существуют всегда четкие внешние границы».[40] Отсюда понятно, что гротескное тело на фоне классического выглядит уродливым; и это уродство в сопоставлении с каноническим телом вызывает смех (в данном случае отрицающий).

Н.Г. Чернышевский, определяя суть остроты, писал: «Сущность ее … неожиданное и быстрое сближение двух предметов, в сущности принадлежащих совершенно различным сферам понятий».[41] На этом и основывается карнавал. Мы уже говорили, что карнавал, по Бахтину, «…в определенной мере строится как пародия на обычную, т.е. внекарнавальную жизнь». Внекарнавальная жизнь со всей ее социально-иерархической упорядоченностью, официальной идеологией (государственной, церковной) трактуется как жизнь совершенная, завершенная, даже идеальная.

«Тело» официальной жизни всегда канонично. Карнавал же в пику «телу» официальной жизни, завершенному миру, создает свой мир, мир незавершенный, «мир наизнанку». Внутри самого карнавала идет пародийное сопоставление двух миров, двух «тел», двух культур, верха и низа. Этот карнавальный «мир наизнанку», пародируя «официальное тело» государства, открывает в нем незавершенность, несовершенность, «грозит» ему смертью и перерождением, приобщает к незавершимому процессу становления действительности. Как мы уже говорили, смех участников карнавала с одной стороны отрицающий, он отрицает всякую завершенность мира, его готовость, опрокидывает старый порядок наземь; с другой стороны, ликующий, утверждающий, он утверждает саму смену, саму вечную неготовость жизни. Этот амбивалентный смех направлен и на самих смеющихся участников праздничного обряда.

В связи с последней мыслью нельзя не сослаться на К. Маркса, который писал: «История действует основательно и проходит множество фазисов, когда уносит в могилу устаревшую форму жизни. Последний фазис всемирно-исторической формы есть ее комедия… почему такой ход истории? Это нужно для того, чтобы человечество весело рассталось со своим прошлым».[42]

В заключение следует сказать, что на карнавале образ огня также амбивалентен. Это огонь одновременно и уничтожающий и обновляющий этот мир. На европейских карнавалах всегда фигурировало особое сооружение (обычно повозка со всевозможным карнавальным барахлом), называвшаяся «адом», в конце карнавала этот «ад» торжественно сжигался (иногда карнавальный «ад» амбивалентно сочетался с рогом изобилия).

Расцвет карнавальной культуры падает на эпоху античности (сатурналии), на эпоху средних веков и эпоху Возрождения. В эти эпохи карнавальное мироощущение проникло во все жанры литературы. Оно имело для литературы даже жанрообразующее значение (роман Рабле «Гаргантюа и Пантагрюэль»). Начиная с XXVIIвека народно-карнавальная жизнь идет на убыль: она почти утрачивает свою всенародность, удельный вес ее в жизни людей резко уменьшается, ее формы обедняются, мельчают и упрощаются. «Еще с эпохи Возрождения начинает развиваться придворно-праздничная маскарадная культура, - пишет М.М. Бахтин,- вобравшая в себя целый ряд карнавальных форм и символов (преимущественно внешне-декоративного характера).Далее начинает развиваться более широкая (уже не придворная линия празднеств и увеселений), которую можно назвать маскарадной линией; она сохраняет в себе кое-какие вольности и далекие отблески карнавального мироощущения. Многие карнавальные формы оторвались от своей народной основы и ушли с площади в эту камерную маскарадную линию, существующую и поныне. Многие древние формы карнавала сохранились и продолжают жить и обновляться в площадной балаганной комике, а также в цирке. Сохраняются некоторые элементы карнавала и в театрально-зрелищной жизни нового времени (актерский мирок). Сохраняются они и в так называемой богеме, но здесь в большинстве случаев мы имеем дело с деградацией и опошлением карнавального мироощущения (ведь здесь нет уже ни грана от карнавального духа всенародности). Наряду с этим более поздним ответвлением от основного карнавального ствола, истощившим этот ствол, продолжали и продолжают существовать и площадной карнавал в собственном смысле и другие празднества карнавального типа, но они утратили свое былое значение и былое богатство форм и символов. В частности, фамильярная речь всех европейских народов, в особенности бранная и насмешливая, еще и до наших дней полна карнавальных реликтов; карнавальной символики полна и современная бранно-насмешливая жестикуляция».[43]

В таких условиях карнавализация литературы существует уже как литературная традиция, хотя оставшиеся формы карнавального фольклора (маскарад, балаганная комика, цирк и т.п.) могут оказывать некоторое непосредственное влияние на литературу. Образы плутов, шутов и дураков также вносят в новую литературу струю карнавализации.

В связи с последним нужно сказать о карнавальности, которая есть принцип жизнеотношения, почерпнутый ими из карнавала. Однако такое влияние на литературу уже лишено жанрообразующей силы.[44]

На этом мы заканчиваем рассмотрение карнавала и переходим к рассмотрению театра.

Если карнавал как феномен культуры, как праздник всегда «изначален и безначален»[45], то истоки театра многие ученые видят в производственной деятельности людей.[46]  Так, А.Д. Авдеев в книге «Происхождение театра» пишет, что охотники родового строя, идя на охоту, маскировались, для чего надевали шкуры зверей. Отсюда, по мнению Авдеева, пошло перевоплощение, так характерное для театра, театральная маска.[47] С другой стороны, по мысли Бахтина, лицедейская, игровая, «масочная» театральность имеет карнавальные корни и органически связана с гротеском. Интонационно-жестовый гротеск наряду с патетикой являет собой исторически первичную, исконную разновидность театрального действия.[48] Если последняя мысль верна, то следует вспомнить, что с точки зрения общественного идеала совершенности и завершенности человек в маске (гротескный образ тела) всегда вызывает смех. Почему же артисты греческой трагедии, выступавшие в масках не вызывали и не вызывают при современных постановках этих трагедий смех у зрителей (в противном случае сам жанр трагедии не мог бы существовать)? Дело в том, что между «человеком в маске» на сцене и людьми, сидящими в зале, по законам театрального искусства невозможен фамильярный контакт, который является основой карнавала. Театр делит людей на исполнителей и зрителей, чему служит рампа, и отсутствие этой рампы разрушило бы театральное действие. Поэтому гротескный образ человека на сцене (человека в маске) воспринимается совершенно иначе. Для зрителя актер, исполняющий свою роль, - это уже не гротескная двутелость, а единый образ, как бы потерявший свою двутелость, двуликость. Если на карнавале «двутелость» человека всячески подчеркивается, то в театре, по словам Станиславского, «актер теряет грань между тем, где он и где роль, - и это будет настоящим театральным искусством».[49]

Такое перевоплощение актера, слияние им со своей ролью уже не несет с собой комизма для зрителя, так как перед зрителем существует в этом случае единый, «однотелый», «непарадирующий» образ человека, созданный в соответствиис обшественным идеалом совершенности и завершенности. Конечно, и в произведениях драматического искусства (например, в драмах Шекспира) монолитно-серьезный, «однотелый» образ героя может включать в себя смеховые элементы (Гамлет). Но тогда в образе начинает обнаруживаться «двутелость», пародирующее начало, «двухголосие» (о двухголосии, как основе пародийной стилизации в литературе, писал М.М. Бахтин.[50]).

Таким образом, всякая «однотелость актера, как и одноголосое, монологическое слово, всегда серьезны. Во всяком случае, «однотелый» актер, вооруженный монологическим прямым словом не смешён для самого себя, и чем он более приближается к общепринятому идеалу совершенности и завершенности, тем он более не смешён и для других. В этом плане театр, по сравнению с карнавалом, зрелище серьезное, если он представлен жанром трагедии или драмы, а не комедии.

В комедии игра актеров также может быть «однотелой», монолитно-серьезной. В связи с этим Н.В. Гоголь в «Предуведомлении для тех, которые пожелали бы сыграть как следует «Ревизора», писал: «Больше всего надобно опасаться, чтобы не впасть в карикатуру (карикатура-дериват маски, в конечном счете, дериват гротескной двутелости, как это сформулировано у М.М. Бахтина)…Чем меньше  будет думать актер о том, чтобы смешить и быть смешным, тем более обнаружится смешное взятой им роли. Смешное обнаружится само собою именно в той серьезности, с какой занято своим делом каждое из лиц, выводимых в комедии. Все они заняты хлопотливо, суетливо, даже жарко своим делом, как бы важнейшею задачей своей жизни. Зрителю только со стороны виден пустяк их заботы. Но они сами совсем не шутят и уж никак не думают о том, что над ними кто-нибудь смеется».[51]

По Гоголю, комедия становится таковою только в восприятии зрителей. Зритель односторонне-серьезный мир комедии примеряет к общепринятому идеалу завершенного мира, и в результате возникает смех. Без такого соотношения миров: мира идеальной совершенности и мира, изображенного комедией, последняя не могла бы существовать как таковая. Если бы зритель не обладал представлением об идеале, комедия Гоголя его бы не рассмешила. Такой зритель был бы похож на городничего из «Ревизора», который заметил Ляпкину-Тяпкину, что от одного из его чиновников «…такой запах, как будто бы он сейчас вышел из винокуренного завода» и посоветовал судье употребить средства против этого. Но Аммос Федорович ему возражает: «Нет, этого уже невозможно вылечить, он говорит, что в детстве мамка его ушибла, и с тех пор от него отдает немного водкою». Городничий и остальные чиновники не смеются, получив это вполне удовлетворяющее их объяснение. Смеется зритель.[52]

В этом плане монолитно-серьезная «однотелость» актера в комедии выступает как вывернутая наизнанку «однотелость» героев трагедии или драмы. Только герои трагедии и драмы в этом случае близки к общепринятому идеалу совершенности и завершенности, а герои комедии максимально удалены от него.

В театре «двутелыми» могут быть только образы плутов, шутов и дураков, которые суть образы карнавальной жизни. Из всего сказанного можно сделать вывод, что предметом осмеяния в театре является незавершенное и несовершенное, как телесно, так и духовно гротескное тело. Наоборот, на карнавале предмет осмеяния – совершенное и каноническое тело человека.

Далее следует сказать о «технической» специфике, присущей театру. А.С. Пушкин заметил, что «…изо всех родов сочинений самые неправдоподобные драматические».[53] В этом «виновата» в театре, в основном, указанная сторона дела. Поэтому искусство театра – это не толстовское чуть-чуть, а чересчур.[54]

Игра актера в театре – это, своего рода, гипербола человеческого поведения.[55] Она требует «преувеличенно широких линий как в голосе, в декламации, так и в жестах»,- Н. Буало. [56] При отсутствии этих качеств исполнения актер рискует остаться не понятым, не увиденным и не услышанным большинством зрителей.[57] Последнее зависит от того, насколько велик театр и насколько внятно играет актер. К «технической» стороне дела в каком-то своем измерении относится и предмет театрального искусства, т.е. спектакль. Под спектаклем понимается определенным образом организованное действие, разворачивающееся во времени и пространстве, когда актеры, перевоплощаясь, создают художественный образ. Восполнить иллюзию театрального действия помогают декорации, одежда актеров, соответствующая их ролям, и театральный реквизит.[58]

Театр как таковой можно соотнести с театральностью в самой жизни. В этом смысле театр может быть сам театральным (к этому мы еще обратимся позже), или свободным от театральности. Театральность в жизни является почвой для театра, подобно тому, как почвой для литературы является живое слово, слово в системе культуры. Однако сама театральность искусством не является: она стоит на границе искусства и жизни. Н. Евреинов в связи с этим писал, что в истории культуры театр относится к театральности примерно так же, «как жемчужина к раковине».[59]

«Театральность, -по определению Хализева, - это жестикуляция и ведение речи, осуществляемые в расчете на публичный, массовый эффект…В основе театральности – психология, не боящаяся публичности…,прямо или косвенно устремленная к широким, групповым контактам».[60] В основе театральности лежит монолитно-серьезная «однотелость» или карнавальность.

П.Г. Богатырев в одной из своих работ пишет, что театр в жизни «несет магическую, религиозную и церемониальную функции».[61] Остановимся на последней, так как она метанимически соотносится со всеми названными ранее функциями. В Риме уже на государственном этапе развития театральность проявляла себя в церемониях триумфа. Театральность в средние века становится формой официальной жизни, нормой поведения сильных мира сего, которые свои действия рассчитывают на публичный эффект. Здесь театральность выступает как знак, указывающий на высокое положение человека, ведущего себя театрально.

В русской культуре сословные верхи также придавали большое значение дворцовым церемониалам. Как отмечает А.Н. Робинсон, в первых придворных русских спектаклях дворцовый церемониал зрительного зала непосредственно соприкасался с церемониалом представления, так что … «реальность театра и театральность реальности становились для зрителей малоразличимыми».[62] Театральность была во многом нормой поведения и в быту. Так, Ярославна плачет по мужу на городской стене, а Кабаниха сетует по адресу Катерины: «Другая хорошая жена, проводивши мужа-то, часа полтора воет, лежит на крыльце». Семейные отношения, замечает по этому поводу В.Е Хализев, здесь осознаются как «сфера непосредственно-публичного действования, поистине театрального».[63]

Глава 2. Театр и театральность в романе «Война и мир».

Прежде чем приступить к анализу театра и театральности в романе Л.Н. Толстого, необходимо сказать о том, как сам автор «Войны и мира» относился к театру.

Современный ему театр Лев Николаевич рассматривал как отражение вкусов и настроений господствующего класса, который в обществе составляет «едва ли одну сотую всех людей»,[64]и который превращает этот род искусства в «пошлую безнравственную забаву».[65] Для поддержания такого барского искусства, утверждающего себя в качестве «истинного, единственно всемирного искусства», нужен труд «тысяч и тысяч людей»,- пишет Толстой,- подневольно выполняющих часто губительную и унизительную работу».[66] Пример такого труда художник приводит в трактате «Что такое искусство?».

Автор трактата присутствует на репетиции первого акта оперы. «Когда я пришел,- пишет он,- представление уже началось, и на сцене изображалось шествие индейцев, приведших невесту… шествие долго не ладилось: то индейцы с алебардами выходили слишком поздно, то слишком рано, то выходили вовремя, но не так располагались по бокам сцены, и всякий раз все останавливалось и начиналось сначала. Начиналось шествие речитативом наряженного в какого-то турка человека, который, странно раскрыв рот, пел: «я невесту сопровожда-ю». Пропоет и махнет рукой… И шествие начинается, но тут валторна в аккорде речитатива делает не то, и дирижер, вздрогнув, как от совершившегося несчастья, стучит палочкой по пюпитру. Все останавливаются, и дирижер набрасывается на валторну, браня его самыми грубыми словами, как бранятся извозчики, за то, что он взял не ту ноту. И опять все начинается сначала.

Вся такая репетиция продолжается шесть часов сряду. Стуки палочки, повторения, размещения, поправки певцов, оркестра, шествий, танцев и все приправленное злобной бранью. Слова: «ослы», «дураки», «идиоты», «свиньи», обращенные к музыкантам и певцам, я слышал в продолжение одного часа раз сорок. И несчастный физически и нравственно изуродованный человек, флейтист, валторна, певец, к которому обращены ругательства, молчит и исполняет приказанное:  повторяет двадцать раз «я невесту сопровожда-а-аю» и двадцать раз поет одну и ту же фразу, и опять шагает в своих желтых башмаках с алебардой через плечо. Трудно видеть более отвратительное зрелище», - заключает Толстой.[67]

Важно отметить, что результаты этой унизительной работы не имеют ничего общего с тем настоящим реалистическим искусством, творцом которого является сам автор трактата. Просмотренную им оперу Толстой, с одной стороны, определяет как «самую обыкновенную оперу для тех, кто к ней привык», с другой стороны, как «величайшую нелепость, которую только можно себе представить».[68] В самом деле «индейский царь хочет жениться,- пишет он,- ему приводят невесту, он переряжается в певца, невеста влюбляется в мнимого певца и в отчаянии, а потом узнает, что певец сам царь, и все очень довольны».[69]

Ясно, что такое искусство очень далеко от воплощения идей красоты, добра и правды. Социологический анализ театра, автор дополняет анализом его поэтики.

«Что никогда таких индейцев не было и не могло быть и что то, что они изображали, не только не похоже на индейцев, но и ни на что на свете, кроме как на другие оперы, в этом не может быть никакого сомнения; - резюмирует Толстой,- что так речитативом не говорят и квартетом, ставши в определенном расстоянии, махая руками, не выражают чувств, что так с фольговыми алебардами, в туфлях, парами, нигде, кроме как в театре, не ходят, что никогда так не сердятся, так не умиляются, так не смеются, так не плачут и что никого в мире все эти представления тронуть не могут, в этом не может быть никакого сомнения.

Невольно приходит в голову вопрос: для кого это делается? Кому это может понравиться? Образованному человеку это несносно, надоело; настоящему рабочему человеку это совершенно непонятно. Нравиться это может, и то едва ли, набравшимся господского духа, но не пресыщенным еще господскими удовольствиями, развращенным мастеровым, желающим засвидетельствовать свою цивилизацию, да молодым лакеям».[70]

«Говорят: теперешнее искусство стало утонченно. Напротив, оно стало благодаря погоне за эффектностью чрезвычайно грубо»,- продолжает Лев Николаевич.[71] Такая погоня за эффектностью проявляется, в частности,  в том, что внимание от общего смысла пьесы перешло и сосредоточилось только на игре актера.«Игра актера,- по словам Я.С. Вилинкиса,- не должна быть вполне похожей на действительность, могла свободно воспарять над ней».[72] Все это привело к тому, что в театре царила атмосфера искусственности, театральности. Это претило великому художнику и в одном из писем он говорит: «Не люблю театр, и всегда хочется критиковать».[73]

Это намерение Л.Н.Толстой реализует в своем романе. Театральной действие в «Войне и мире» воспроизводится через призму видения любимой героини Толстого – Наташи Ростовой. «Она не могла следить за ходом оперы,- пишет автор,- не могла даже слушать музыку: она видела только крашеные картоны и странно наряженных мужчин и женщин, при ярком свете странно двигавшихся, говоривших, певших; она знала, что все это должно было представлять, но все это было так вычурно-фальшиво, ненатурально, что ей становилось то совестно за актеров, то смешно за них».[74]

В целом увиденное театральное зрелище Наташе представляется странным. Здесь в тексте романа находит свое применение литературный прием, который В. Шкловский определил как эффект остранения*.[75] Остранение – «это описание знакомого автору явления, как впервые увиденного и потому воспринимаемого им или героем необычно, странно. Цель остранения – вызвать у читателя видение предмета, а не автоматическое узнавание его».[76]

Наташа Ростова именно видит театральное представление не только потому, что она в театре впервые, но и потому, что от природы наделена способностью видеть вещь во всей ее наготе, полагаясь только на свое ощущение, которое в ней вызывает сама вещь, а не на чужое мнение о ней. Поэтому развивающееся перед ней представление кажется ей странным и даже диким.

Иное дело, игра актеров в оценке остальных зрителей, каких, пользуясь словами Л.Н.Толстого, следует назвать «пошлой и безнравственной толпой».[77] У таких зрителей в театре есть свой кумир. Это – Дюпор. Когда он убежал за кулисы со сцены, на которой перед этим «очень высоко прыгал и семенил ногами» (т.5, 335), то «между зрителями поднялся страшный шум и треск, и все с восторженными лицами стали кричать: Дюпора! Дюпора! Дюпора!» (т.5,  335).

Для таких зрителей умение Дюпора высоко прыгать и семенить ногами – знак высокого искусства, недаром он за это получает «шестьдесят тысяч рублей серебром»,- не без иронии говорит автор (т.5. с.335).

В том, что перед нами не само искусство, а лишь знак, замещающий его,- нетрудно убедиться. Эмиль Бенвенист о знаке писал, что «его роль заключается в том, чтобы репрезентовать, замещать какую-либо вещь, выступая ее субститутом для сознания».[78] М.Б. Храпченко, дополняя Бенвениста, говорит, что «знак замещает не только реальные объекты, но и процессы, а также человеческие представления, идеи. Функция замещения составляет один из основных признаков знака».[79]

Из текста романа мы видим, как происходит само замещение искусства его знаком, материальной оболочкой, потерявшей свое высокое содержание. Пошлой толпе, сидящей в театре, чтобы прийти в восторг, достаточно лишь материальной оболочки искусства, сама суть последнего ее не интересует. Наташе Ростовой, не обнаружившей в театральном действии ничего, кроме мертвой оболочки, «то совестно за актеров, то смешно за них». Так в романе происходит, пользуясь словами В.И. Ленина, «срывание всех и всяческих масок».[80] И этому в немалой степени способствует эффект остранения, который использует Л.Н. Толстой, разоблачающий обман и иллюзии, воцарившиеся в обществе.

Автор романа не только развенчивает господское искусство театра (описание такого театра дается Толстым лишь один раз), но и разоблачает театр в жизни и театральное поведение многих главных героев, для которых такое поведение – норма, общепринятый образец, знак их «высокой» принадлежности к избранному сословию, элите.

В связи с этим М.Б.Храпченко пишет, что «реализм не только стремится избежать знаковых явлений в самом искусстве, но  часто развенчивает функционирующие в общественной жизни знаки, подлинный смысл которых состоит в закреплении суеверий и иллюзий, обмана и заблуждений. Выразительным примером этого могут служить многие страницы произведений Л.Н.Толстого. У него же мы находим и развенчание знаков принадлежности к социальной элите и критическое освещение широко принятых знаковых форм поведения, нередко скрывающих за собой ложь, крайний эгоизм, враждебные отношения между людьми».[81]

Театр в жизни открывается в «Войне и мире» как знак, отражающий ложные идеи господского сословия, как мертвая форма, пытающаяся заместить живую жизнь. Важно отметить, что у Толстого возникает мотив кукольного театра, действующие лица которого – марионетки. Их «дергает за ниточки» стремление к славе, почестям, деньгам и т.д.

Театральные герои эпопеи, как мы уже сказали, - это, в основном, представители высшего света. Их условно можно подразделить на четыре категории.

В первую войдут те, кто искренне верит в то, что они являются великими людьми, творцами истории и старается выдержать  себя в этой роли. Вторая категория театральных персонажей это те, кто, не считая себя ни героями, ни великими людьми, свои «актерские» способности употребляют на ловление крестов, рублей, чинов «и в этом ловлении следят только за направлением флюгера царской милости» (т.6, 48). Наконец, третья группа – это масоны и врачи. К четвертой группе следует отнести театральных шутов.

Первая группа немногочисленна. Это – Наполеон, Александр 1, Растопчин, Аракчеев, Сперанский и некоторые другие. Вторая группа значительно шире. Это «трутневая часть» всей русской нации, «высший свет», за редким исключением. Третья и четвертые группы – также в основном представители высшего сословия.

Перейдем к рассмотрению представителей первой группы театральных героев. Самая колоритная фигура среди них – Наполеон. Его кукольность автор особенно подчеркивает. Сам Наполеон – небольшого роста, у него «маленькие пухлые ручки» (т.5, 153), он «говорит резким, точным голосом, договаривающим каждую букву» (т. 5, 152). Толстой описывает его перед портретом сына, которого художник изобразил играющим в бильбоке и протыкающим палочкой земной шар.

“RoideRome”,- сказал Наполеон, грациозным жестом указывая на портрет. “Admirable”,- с свойственной итальянцам способностью изменять произвольное выражение лица, он подошел к портрету и сделал вид задумчивой нежности. Он чувствовал, что то, что он скажет и сделает теперь,- есть история. И ему казалось, что лучшее, что он может сделать теперь,- это то, чтобы он со своим величием, вследствие которого сын его в бильбоке играл с земным шаром, чтобы он выказал, в противоположность этого величия, самую простую отеческую нежность. Глаза его отуманились, он подвинулся, оглянулся на стул (стул подскочил под него), и сел на него против портрета. Один жест его – и все на цыпочках вышли, представляя самому себе и его чувствам великого человека» (т.6, 221).

В этой сцене Наполеон открывается как марионетка, которая делает грациозный жест рукой и вид задумчивой нежности, выказывает отеческие чувства. Здесь же возникает мотив кукольного, механического движения его придворных.

Еще пример. Во время короткого Тильзитского мира император французов награждает русского солдата Лазарева орденом Почетного легиона. Здесь вновь подчеркивается кукольность движения кумира французов и его окружения. «Наполеон чуть поворотил голову назад и отвел назад свою маленькую пухлую ручку, как будто желая что-то. Лица его свиты, догадавшись в ту же секунду, в чем дело, засуетились, зашептались, передавая что-то один другому, и паж, тот самый, которого видел вчера Ростов у Бориса (сцена дается глазами Николая Ростова), выбежал вперед и, почтительно наклонившись над протянутой рукою и не заставив ее дожидаться ни одной секунды, вложил в нее орден на красной ленте. Наполеон, не глядя, сжал два пальца. Орден очутился между ними. Наполеон подошел к Лазареву, который, выкатывая глаза, упорно продолжал смотреть только на своего государя, и оглянулся на императора Александра, показывая этим, что то, что он делает теперь, он делает для своего союзника. Маленькая белая рука с орденом дотронулась до пуговицы солдата. Наполеон только приложил крест к груди Лазарева и, опустив руку, обратился к Александру, как будто он знал, что крест должен прилипнуть к груди Лазарева. Крест действительно прилип, потому что русские и французские услужливые руки, мгновенно подхватили крест, прицепили его к мундиру, Лазарев мрачно взглянул на маленького человека с белыми руками, который что-то сделал с ним, и, продолжая неподвижно держать на караул. Опять прямо стал глядеть в глаза Александру, как будто спрашивая Александра: все ли еще стоять ему, или не прикажут ему пройтись теперь, или, может быть, еще что-нибудь сделать? Но ему ничего не приказывали. И он довольно долго оставался в этом неподвижном состоянии» (т.5, 153-154).

Вся сцена построена на противопоставлении «маленькой белой ручки» Наполеона и «русских и французских услужливых рук». Именно эти руки и сотворили величие Наполеона.[82]

Движение их солдату кажутся бессмысленными. «Через восприятие Лазарева,- пишет Г.В. Аникин,- подчеркивается механический характер движений Наполеона, понятный только придворным, но бессмысленный с точки зрения простого человека».[83]

В неопубликованном варианте сцены давался итог ее: Николай Ростов мрачно ронял фразу: «По-моему, это не торжество, а какая-то кукольная комедия».[84]

Кукольной комедией предстает смотр войск перед Аустерлицким сражением, устроенный в честь приезда Александра 1. Прежде всего; до положения кукол, марионеток доводятся сами солдаты, офицеры и даже лошади, участвующие в смотре. «С раннего утра начинали двигаться щегольски вычищенные и убранные войска, выстраивались на поле перед крепостью,- пишет автор. Не только генералы в полной парадной форме, с перетянутыми донельзя толстыми и тонкими и красневшими, подпертыми воротниками, шеями, в шарфах и всех орденах; не только припомаженные, расфранченные офицеры, но каждый солдат – с свежевыбритым и вымытым лицом и до последней возможности блеска вычищенной амуницией, каждая лошадь, выхоленная так, что, как атлас, светилась на ней шерсть и волосок к волоску лежала примоченная грива,- все чувствовали, что совершается что-то нешуточное, значительное и торжественное» (т. 4, 299).

Описание Александра 1 дается автором через восприятие влюбленного в своего кумира Николая Ростова. «Когда государь приблизился на расстояние двадцати шагов и Николай ясно, до всех подробностей рассмотрел прекрасное, молодое и счастливое лицо императора, он испытал чувство нежности и восторга, подобно которому он еще не испытывал. Все – всякая черта, всякое движение – казалось ему прелестно в государе» (т. 4, с.301). «Урра! Урра! Урра!- гремело со всех сторон, и один полк за другим принимал государя звуками генерал-марша», … «и Ростову хотелось плакать», когда он видел улыбку на устах императора. «Всех, господа, (каждое слово слышалось Ростову, как знак с неба), благодарю от всей души», - сказал Александр. «Вы заслужили георгиевские знамена и будете их достойны»… «Только умереть, умереть за него!»- думал Ростов (т.4,  32).

Когда войска стали проходить мимо императора церемониальным маршем, «не доезжая государя, Ростов, отличный ездок, два раза всадил шпоры своему Бедуину и довел его счастливо до такого бешеного аллюра рыси, которою хаживал разгоряченный Бедуин. Подогнув пенящуюся морду к груди, отделив хвост и как будто летя на воздухе и не касаясь до земли, грациозно и высоко вскидывая и переменяя ноги, Бедуин, тоже чувствуя на себе взгляд государя, прошел превосходно» (т. 4, 301-303).

После смотра «во всех кружках говорили о государе Александре, передавая каждое его слово, движение и восторгались им,- пишет автор. Все только одного желали: под предводительством государя скорее идти против неприятеля. Под командованием самого государя нельзя было не победить кого бы то ни было, - так думали после смотра Ростов и большинство офицеров. Все после смотра были уверены в победе больше, чем бы могли быть после двух выигранных сражений» (т.4, 303).  

Однако эта уверенность не оправдалась. Когда непосредственно после еще одного смотра войск, а императоры Александр и Франц не могли себе отказать в удовольствии покрасоваться и другой раз перед армией, разразилось само сражение, то в рядах русских и австрийских войск, слишком увлекшихся кукольной комедией смотра и забывших о деле, происходит паника. «Смешанные, все увеличивающиеся толпы бежали назад к тому месту, где пять минут тому назад войска бойко проходили мимо императоров,- говорит автор. Не только трудно было остановить эту толпу, но невозможно было самим не поддаться бегству назад вместе с толпой» (т.4, 342).

Аустерлицкое сражение «в пятом часу вечера было проиграно на всех пунктах» (т.4, 354). Геройский вид войск на смотре, уверенность большинства офицеров после смотра в победе, молодцеватый вид государя и сознание значительности и торжественности – все это оказалось кукольной комедией, которую разрушил беспощадный натиск реальности.

Важно отметить, что главный герой этой комедии, император Александр,- кукла особенная. Он не похож на марионеточного кумира французов, в движениях которого преобладает резкость и самоуверенность. Александр, скорее, кукла «прелестная», «обворожительная», не лишенная сентиментальной позы, и даже некоторой неуверенности. Именно таким его видит и принимает Ростов.

Свою нерешительность Александр проявляет еще на смотре. «Государь постоял несколько секунд против гусар, как будто он был в нерешимости. Как мог быть в нерешимости государь?- подумал Ростов,- а потом даже и эта нерешимость показалась ему величественной и обворожительной, как и все, что делал государь» (т.4, 302).

В Вишау, маленьком немецком городке, Ростов еще раз увидел государя уже после смотра. Александр здесь проливает слезу над раненым солдатом, на которого он смотрит с лошади «грациозным жестом держа золотой лорнет у глаз». «Раненый солдат был так нечист, груб и гадок, что Ростова оскорбила близость его к государю. Ростов видел, как содрогнулись, как бы от пробежавшего мороза, сутулые плечи государя, как левая нога его судорожно стала бить шпорой о бок лошади». Когда раненого солдата стали укладывать на носилки и он застонал, то Александр «видимо, более страдая, чем умирающий, проговорил: «Тише, тише, разве нельзя тише?». Ростов видел слезы, наполнившие глаза государя, и слышал, как он, отъезжая, по-французски сказал Чарторижскому: «Какая ужасная вещь война, какая ужасная вещь!» (т.4, 313).

Наконец, после Аустерлицкого сражения Ростов вновь видит государя «в нерешительности стоящего посреди поля перед канавой, которую он боится перепрыгнуть на своей лошади». Случайно ехавший капитан фон Толь помогает ему перейти через канаву пешком. Сделав это, государь, «сел под яблочное дерево и, видимо, заплакав. Закрыл глаза рукою и пожал руку Толю» (т.4, 353).

Из сказанного ясно, что такой герой кукольной комедии, как император Александр, менее всего готов к тому, чтобы повести войска в сражение и победить, как о нем думали офицеры после смотра.

Еще один герой из когорты «великих», граф Растопчин, предводитель московского дворянства, среди персонажей кукольной комедии Толстого, кукла пылкая, темпераментная, даже историческая. «С самого начала вступления неприятеля в Смоленск Растопчин в воображении своем составил для себя роль руководителя народного чувства – сердца России. Ему не только казалось (как это кажется каждому администратору), что он управлял внешними действиями жителей Москвы, но ему казалось, что он руководил их настроением посредством своих воззваний и афиш, писаных тем ерническим языком, которые в своей среде презирает народ и которого он не понимает, когда слышит его сверху. Красивая роль руководителя народного чувства так понравилась Растопчину, он так сжился с нею, что необходимость выйти из этой роли, необходимость оставления Москвы без всякого героического эффекта застал его врасплох» (т.6, 347).

Растопчин не спас Москву, но зато предал смерти «изменника», бросив его на растерзание озверевшей толпе. «Бей его!...Пускай погибнет изменник и не срамит имя русского!» - кричит Растопчин, указывая на Верещагина, которого он перед толпой винит в погибели Москвы. «Руби! Я приказываю! (т.6, 352). И эта кукольная комедия для случайно вовлеченного в нее молодого купца, обвиненного по «политическим» мотивам за распространение безобидной французской брошюрки, оканчивается трагически. Озверевший сброд, подстрекаемый Растопчиным, дает выход накопившейся злобе и убивает ни в чем не повинного человека.

Петербургские администраторы Сперанский и Аракчеев тоже «глядят в Наполеоны». Андрей Болконский, которому кажется, что он нашел в Сперанском «идеал вполне разумного и добродетельного человека» (т.5, 173). «Ни у кого из того общества, в котором жил, не видал этого спокойствия и самоуверенности неловких и тупых движений, ни у кого не видал такого твердого и вместе мягкого взгляда полузакрытых и несколько влажных глаз, не видел такой твердости ничего не значащей улыбки, такого тонкого, ровного, тихого голоса, и, главное, такой нежной белизны лица и особенно рук, необыкновенно пухлых, нежных и белых» (т.5, 159). Перед нами изображение куклы. Она смеется «тонким смехом», похожим на тот, «каким смеются на сцене» (т.5, 212) в разговоре «с неизмеримой высоты обращает свое снисходительное слово к собеседнику», и «держит в своих белых, пухлых руках – судьбу России, как думал Болконский» (т.5, 170).

«Первое время знакомство со Сперанским князь Андрей питал к нему страстное чувство восхищения, похожее на то, которое он когда-то испытывал к Бонопарту» (т.5, 175). Но со временем, так же как и в Наполеоне, Болконский разочаровывается в своем новом кумире. «Князь Андрей смотрел близко в эти зеркальные, непропускающие к себе глаза, и ему стало смешно, как он мог ждать чего-нибудь от Сперанского и от всей его деятельности, связанной с ним, и как он мог приписывать важность тому, что делал Сперанский» (т.5, 215). Вся деятельность Государственного совета, во главе которого стоял Сперанский, оборачивается кукольной комедией.

То, что делает Сперанский по гражданской части, Аракчеев делает по военной. Князь Андрей к нему обращается с запиской о военном уставе. Аракчеев – злая кукла в комедии Толстого, и автор это подчеркивает. Довольно кукольно выглядят и те, кто заполняет приемную военного министра.

«У графа Аракчеева был совершенно особенный характер приемной,- замечает автор. На неважных лицах, ожидающих очередной аудиенции, написано было чувство пристыженности и покорности; на более чиновных лицах выражалось одно общее чувство неловкости, скрытое под личиной развязности и насмешки над собой, над своим положением и над ожидаемым лицом. Иные задумчиво ходили взад и вперед, иные, шепчясь, смеялись, и князь Андрей слышал прозвище «Силы Андреича» и слова: «дядя задаст», относившиеся к графу Аракчееву. Один генерал (важное лицо), видимо оскорбленный тем, что должен был так долго ждать, сидел, перекладывая ноги и презрительно сам с собой улыбаясь» (т.5, 166).

И далее автор срывает со своих героев личину, под которой они прячут свое испуганное лицо. «Но как только растворялась дверь,- пишет он,- на всех лицах выражалось мгновенно только одно – страх» (т.5, 166). Когда в страшную дверь был впущен офицер, поразивший князя Андрея своим уничиженным и испуганным видом, то через некоторое время «из-за двери послышались раскаты неприятного голоса, и бледный офицер, с трясущимися губами, вышел оттуда и, схватив себя за голову, прошел через приемную» (т.5, 166).

Попав на прием, князь Андрей «увидел сорокалетнего человека с длинной талией, с длинной, коротко обстриженной головой и толстыми морщинами, с  нахмуренными бровями над карезелеными тупыми глазами и висячим красным носом» (т.5, 166).

Говоря с Болконским, Аракчеев впадает «все более и более в ворчливо-презрительный тон» (т.5, 167). На записку князя он накладывает резолюцию «без знаков препинания: «неосновательно составлено понеже как подражание списано с французского военного устава и от воинского артикула без нужды отступающего» (т.5, 167).

Все это вызывает у князя Андрея улыбку, похожую на ту, какую у него вызвал в свое время Сперанский.

Попасть в кагорту «великих» старается даже небогатый офицер Долохов, о котором В. Камянов пишет, что тот с его «культом грубой силы, с его презрением к любым этическим нормам поведения», как бы стоит у подножия той пирамиды, где «верх отведен под театрализованные действа и пышную бутафорию власти, где в классической позе застыл обласканный славой Наполеон». [85] Долохов прежде всего хочет, чтобы его признали «в свете» commeilfaut. Эта кукла с замашками авантюриста. Все его выходки – маленькие авантюры, целью которых является единственно упрочнение своего положения в глазах других в качестве героя и commeilfaut.

«Долохов был человек среднего роста, курчавый и с светло-голубыми глазами. Ему было лет двадцать пять». Автор отмечает у него «твердый, наглый, умный взгляд» (т.4, 42).

Первая авантюра Долохова описывается в экспозиции романа. Он держит пари с англичанином на пирушке у Анатоля Курагина, что выпьет бутылку рома одним духом, сидя с внешней стороны подоконника и не держась за окно руками. И он делает это. В сцене Долохов к другим обращается в основном односложно, употребляя слова в повелительном наклонении: «Слушать!»- кричит он. «Постой»,- и стучит бутылкой по окну. «Смирно!» (т.4, 43-44). «Ежели кто ко мне еще будет соваться,- говорит он, редко пропуская слова сквозь стиснутые тонкие губы, сидя за окном,- я того сейчас спущу вот сюда. Ну!» (т. 4, 44).

На смотре войск под Браунау, уже разжалованный в солдаты за участие в связывании квартального с медведем, Долохов переодевается в синюю шинель и этим портит весь строй. На замечание генерала он «громко и звучно» отвечает: «Генерал, я обязан исполнять приказания, но не обязан переносить оскорбления» (т.4, 143). Долохов провоцирует дуэль с Пьером Безуховым, а в черновом варианте «Войны и мира» даже заявляет Кутузову о своем желании, пробравшись в лагерь французов, убить Наполеона.[86]

Долохов настоящий актер, любящий поиграть на зрителя. В театре он стоит на «самом виду», вокруг него толпится «самая блестящая молодежь».

В заключении рассмотрения кукольных героев Толстого, причислявших себя к когорте «великих людей», следует сказать о Николае Андреевиче Болконском и его сыне.

Н.А. Болконский, прозванный в обществе «прусским королем», в кукольной комедии Толстого – «ученая кукла». Он любит порядок во всем. Он строг. Князь играет роль важного государственного деятеля, несмотря на то, что «был в отставке и не имел никакого значения в государственных делах». «Но каждый начальник той губернии, где было имение князя, считал своим долгом являться к нему и точно так же, как архитектор, садовник или княжна Марья, дожидался назначенного часа выхода князя в высокой официанской. И каждый здесь испытывал то же чувство почтительности и страха, в то время как отворялась громадно-высокая дверь кабинета и показывалась в напудренном парике невысокая фигурка старика с маленькими сухими ручками и серыми висячими бровями иногда, как он насупливался, застилавшими блеск умных и молодых блестящих глаз» (т.4, 109). «Громадно-высокой!» дверь кабинета в этом описании кажется потому, что в ее проеме появляется кукольно-маленькая фигурка старого князя.

У Н.А. Болконского есть свой кумир. Это – Потемкин, исторический деятель XVIII века. Когда князь вспоминает о первом свидании с приближенными императрицы, то «жгучее чувство зависти к любимцу, с той же сильной, как и тогда, волнует его» (т.6, 115).

У его сына также есть свой кумир. Это Наполеон. Андрей Болконский сам мечтает о славе. С целью добыть себе славу он едет в армию, думая, «что ему предназначена роль вывести русскую армию из кризисного положения». Перед Аустерлицким сражением он не может смотреть без волнения на знамена проходящих батальонов. Он ждет момента, когда «со знаменем в руках пойдет вперед и сломит все, что будет перед ним» (т.4, 336). Когда такой момент наступает, он, рассчитывая свои действия как в театре на зрителей, со знаменем в руках бежит вперед и падает раненым. В этот момент Болконский разочаровывается в своих честолюбивых мечтах. Его героизм никто не заметил и не оценил. И только Наполеон, его бывший кумир оценивает его, говоря: «Вот прекрасная смерть!» Здесь один актер понимает и оценивает другого.

Андрей Болконский разочаровывается в Наполеоне, который в его глазах из героя высокого жанра становятся героем комедии.

Перейдем к краткому анализу трех последующих групп театральных героев. К ним следует отнести представителей салона Шерер. К Анне Павловне Шерер приезжает князь Василий Курагин. «Он говорил всегда лениво, как актер говорит роль старой пиесы». Анна Павловна Шерер, напротив, в обществе прослыла энтузиасткой, и иногда, «когда ей даже того не хотелось, она, чтобы не обмануть ожидания людей, знавших ее, делалась энтузиастской» (т.4, 8-9).

Все остальные гости Шерер в ее руках марионетки, которыми она заправляет как кукловод. «Анна Павловна, прохаживаясь по своей гостиной подходила к замолкнувшему или слишком много говорившему кружку и одним словом или перемещением опять заводила равномерную, приличную разговорную машину» (т.4, 16).

Здесь вновь возникает мотив механического движения. Анна Павловна пугается естественного вида Пьера, «как чего-то слишком огромного и несвойственного месту». Пьер сам среди гостей кукол чувствует себя неловко, хотя ему хочется заговорить с ними.

«У него как у ребенка в игрушечной лавке, разбегались глаза» (т.4, 16).

Театральные герои Толстого изо всех сил стремятся показать себя патриотами, но патриотизм их – ложный. Жюли Карагина пишет Марье Болконской: «Хотя неприятель был вдвое сильнее нас, мы не колебнулись». Здесь она причисляет себя к защитникам России, хотя никоим образом не участвует в всенародном деле освободительной войны.

На театральное действо похожа процедура принятия принятия Пьера в масоны. Ему сначала завязывают глаза и заставляют сидеть в темноте, подводят к гробу с костями и заставляют признаться, зачем он хочет вступить в общество. Смысл всех процедур в конечном счете сводится к тому, чтобы выколотить из Пьера «на исправление рода человеческого» побольше денег.

«Магические действия масонов, стремящихся к «очищению» Пьера от мирской скверны, перекликаются с не менее магическими манипуляциями докторов, лечащих Наташу Ростову. «Они были полезны не потому, что заставляли проглатывать больную большей частью вредные вещества, но они были полезны, необходимы, неизбежны были (причина – почему всегда есть и будут мнимые излечители, ворожеи, гомеопаты, аллопаты)[87] потому, что они удовлетворяли нравственные потребности больной и людей, любящих больную» (т.6, 72).

Актерские способности доктора Ростовой автор изображает довольно иронично. «Он ездил каждый день, щупал пульс, смотрел язык и, не обращая внимания на убитое лицо Наташи, шутил с ней. Выходя в другую комнату, доктор принимал серьезный вид», чтобы получить из рук графини золотой.

Все театральные герои в читательском восприятии выглядят как персонажи кукольной комедии. Но внутри кукольного театра имитация жизни доходит до такой степени, что сами эти персонажи считая себя героями высокого жанра, допускают в своем обществе существование театральных шутов. К числу таковых следует отнести Шиншина и Билибина. «Шиншин, злой язык, как про него говорили в московской гостиной, говорил посмеиваясь и соединяя (в чем состояла особенность его речи) самые простые народные русские выражения с изысканными французскими фразами» (т.4, 74).

Билибин в обществе «постоянно выжидал случая сказать что-нибудь замечательное и вступал в разговор не иначе, как при этих условиях» (т.4, 189). Его разговор постоянно пересыпался оригинально остроумными, законченными фразами. Эти фразы изготовлялись во внутренней лаборатории Билибина, как будто нарочно для того, чтобы ничтожные светские люди удобно могли запомнить их и переносить из гостиных в гостиные» (т.4, 189). Мимика его лица – кукольна. «Худое, истощенное, желтоватое лицо его было все покрыто крупными морщинами. Движения этих морщин составляли главную игру его физиономии. То у него морщился лоб, широкими складками, брови подымались кверху, то брови спускались книзу, и у щек образовывались крупные морщины. Глубоко поставленные, небольшие глаза всегда смотрели прямо и весело.

Шутки театральных героев никогда не выходят за рамки дозволенного салонного остроумия. Их смех – искусственный, тот, каким смеются на сцене. Он ничего общего не имеет с праздничным и открытым смехом естественных героев Толстого.

В заключение следует сказать о тех родовых чертах, которые присущи персонажам кукольной комедии Толстого. Всякий раз, когда в «Войне и мире» мы сталкиваемся с ней, возникает ощущение механического движения ее героев. Все театральные герои служат какой-либо идее, находящий выражение в их поступках. Существование значения для них имеет положение на воображаемой официальной иерархической лестнице, на которой каждый театральный герой, по его мысли, занимает какую-то ступеньку. Все они не подвержены течению времени. Время не вносит в их черты никаких изменений. Они всегда играют в одну и ту же, избранную ими роль. В пределе они мертвы.

Глава III. Карнавал и карнавальность в «Войне и мире»

Смысл и значение календарных обычаев и обрядов русского народа, существовавших на территории России в XIX века и продолжающих бытовать в своих остаточных формах до настоящего времени. Подробно разбирать не следует. Они генетичны и типологически связаны западноевропейскими празднествами карнавального типа, которые получали глубокий анализ в привлеченной нами для дипломной работы книге М.М. Бахтина о Рабле. Всё то, что исследователь открыл для западноевропейского карнавала, справедливо и для других праздников карнавального типа, к которым следует отнести русскую масленицу. Святки, праздник Ивана Купалы и т.п. Праздники народов Восточной Европы имели такое же влияние на культуру и литературу этого региона, какое в свое время и в своем месте имел западноевропейский карнавал.

Описание таких празднеств мы находим у различных авторов.[88] Всеволод Миллер говорил: «Карнавал – праздник главным образом для слуг: еще до сих пор кое-где в Германии и России в это время толпы работников обходят с музыкой дома хозяев и получают подарки, а в Грузии в прощальный вечер на масленице в прежнее время господа обязывались полным повиновением своим слугам, как и в Риме…»[89] Существенное свойство русской веселости (карнавальности) очень верно отметил А.С. Пушкин: «Отличительная черта в наших нравах есть какое-то веселое лукавство ума, насмешливость и живописный способ выражаться», - утверждал он.[90]

Н.В. Гоголь говорил о смехе, «который весь излетает из светлой природы человека…»[91], и который так свойственен русскому народу.

Наконец, Л.Н. Толстой, по словам Аникина, в 50-60 гг. глубоко изучая жизнь народа, видит, что в нем сильно сознание правды и добра, что в частности проявляется в смехе».[92]

Идеи правды, красоты  и добра у Толстого невозможно рассматривать изолированно и вне «смеющегося народного хора на площади». Идеи и действия героев эпопеи проходят проверку открытым карнавальным смехом, доказывая этим свою причастность к незавершимому целому бытия, к кризисам, падениям и обновлению жизни, или повергаясь в прах перед ним. Автор по поводу «Войны и мира» заметил, что он любил «мысль народную вследствие войны 1812-го года». Мысль народную невозможно представить вне «смеющегося народного хора», вне карнавальной точки зрения на мир.

До сих пор в литературоведении бытует несправедливое и незаслуженное мнение о Толстом как о художнике односторонне-серьезном, «бунтующем против каких бы то ни было норм и установлений».[93]

Это, по меньшей мере, - неточно. Если говорить о бунте автора «Войны и мира» против официального порядка жизни, то это «бунт» участника карнавала, который все подвергает осмеянию, прочит всем смерть и обновление. Это – веселый бунт.

При анализе «Войны и мира» серьезные и хмурые лица толстовских героев чисто ошибочно принимаются за лицо автора, тогда как оно в эпопее редко остается серьезным. Лев Николаевич даже пародирует сам жанр эпопеи, каким он сложился в дохристианской культуре (Илиада, Одиссея), и какой не допускал момента осмеяния «героев» и «великих людей». Автор пародирует и официальную историю своего времени, которая изводила народные массы до положения «толпы баранов»,[94] руководимых отдельными «великими» личностями. Такой односторонне-серьезной истории художник противопоставляет свою, подлинную и веселую историю народа, написанную с точки зрения самого народа, культуру которого впитал автор «Войны и мира».

Карнавал как таковой в романе представлен в образе святок. Они несут в себе все особенности народного праздника. Его участники переряживаются. Николай Ростов предстает «старой барыней в фижмах», Петя – турианкой, Диммлер – Паясом, Наташа Ростова – гусаром, а Соня – черкесом, с нарисованными пробочными усами и бровями (т.5, 290). Господа и дворовые (от последних исходит инициатива карнавальных игр) объединяются в фамильярном контакте. «После русских плясок и хороводов, - отмечает автор, - Пелагея Даниловна соединила всех дворовых и господ вместе, в один большой круг; принесли кольцо, веревочку и рублик, и устроились общие игры» (т.5, 290).

В эпизоде святок ощущается и особая карнавальная свобода. Так, нерешительный Николай Ростов целуется с Соней и думает во что бы то ни стало жениться на ней, несмотря на запрет матери.

Наконец, во всех этих сценах звучит открытый праздничный смех. Известие, что пришли ряженые дворовые, приносит восторженный четырнадцатилетний Петя Ростов. Дворовые, которые «сначала робко жались в передней, прячась один за другого, вытеснились в залу: и сначала застенчиво, а потом все веселее и дружнее начались песни, пляски, хороводы и святочные игры (т.5, 285). Графиня, узнав лица, «посмеялась над ряжеными» (т.5, 285). Граф Илья Андреевич с сияющей улыбкой сидел в зале, одобряя играющих. Когда по примеру дворовых появляются ряженые господа, то над ними тоже смеются: «Ха-ха-ха! Гусар-то, гусар-то! Точно мальчик, и ноги!..Я видеть не могу…- слышались голоса» (т.5, 289).

Это уже не деланный смех кукольных героев Толстого, а открытый праздничный смех живых участников карнавала. Именно своей способностью к открытому естественному смеху вторые отличаются от первых. Открытый праздничный смех в романе является знаком[95] того, что герой носитель этого смеха, принадлежит к миру живых людей, а не к миру мертвых кукол. Это одно из существенных различий между первыми и вторыми, хотя это не единственное различие.

С обрядом святок генетически связан эпизод охоты Ростовых на волка, который, по сути, является карнавальным действом, хотя маскируется его участниками под «серьезное» дело. По календарю этот эпизод непосредственно примыкает к зимним народным праздникам, и само состояние природы свидетельствует о том, что лучшей возможности для охоты выбрать нельзя. Это чувствуют все ее участники. «15 сентября, когда молодой Ростов утром в халате выглянул в окно, он увидел такое утро, лучше которого ничего не могло быть для охоты»,- пишет автор (т.5, 245). Уверенность Николая разделяют и все остальные. Особое состояние природы чувствуют и охотничьи собаки Ростовых. Черно-пегая Милка при виде Ростова ложится по-русачьи, а потом вскакивает и облизывает хозяину нос и усы. Другая борзая подбегает и трется об ногу Николая (т.5, 249-250). Наташа говорит: «Я знала, что нынче такой день, что нельзя не ехать» (т.5, 251). «Именно так: не можно поехать, не хорошо бы поехать, а нельзя не поехать – драгоценное ощущение, откуда совсем исключено колебание и сомнение, ибо нет места случайностям, произволу личных желаний, всегда относительных»,- отмечает С. Бочаров.[96] И это объединяющее людей чувство возникает именно потому, что они не потеряли живой связи с природой, с миром, и чутко улавливают малейшие его изменения, живут на одном дыхании с ним.

Уместно вспомнить, что об органической связи карнавальных игр с бытием самой природы писал М.М. Бахтин. Охота открывается прежде всего как мир наоборот, мир наизнанку, это свойственно именно карнавалу. Оборотничество происходит с самой фигурой ловчего Данилы – главного действующего лица в деле. Если «в большом кабинете Николая он был невелик ростом», то на охоте ловчий приобретает размеры былинного богатыря, что, в частности, проявляется в описании его голоса. «Голос Данилы, казалось, наполнял весь лес, выходил из-за леса и звучал далеко в поле» (т.5, 255).

Мир наизнанку проявляет себя и в том, что на охоте господа подчиняются своим дворовым, как бы меняясь с ними ролями. Все это находит свое отражение в обряде увенчания-развенчания, который просвечивает сквозь действия участников дела.

Приведем в пример цепочку увенчания-развенчания старого графа. Автор дает его портрет перед «серьезным» делом охоты. «Илья Андреич был немного красен от вина и езды; глаза его подернутые влагой, особенно блестели, и он, укутанный в шубку, сидя в седле, имел вид ребенка, которого собрали гулять» (т.5, 254). Здесь над героем, развенчивая его как охотника, смеется сам автор. Разумеется, авторский смех герой не может ни увидеть, ни отреагировать на него. Этот смех звучит в изображающем мире, и пока в мире изображаемом, в каком осуществляются диалоги героев, его еще нет.

Портрет героя, выполненный ироничным художником, нужен затем, чтобы показать следующий за ним момент фальши в отношениях между слугой и хозяином на охоте. «А Николаша где? Над Лядовским верхом, что ли?»- спрашивает у крестьянина граф. «Так точно-с. Уж они знают, где стать. Так тонко езду знают, что мы с Данилой другой раз диву даемся,- говорит Семен,- зная, чем угодить барину» (т.5, 254). Охота уже началась, но она к участникам этого диалога еще не приблизилась настолько, чтобы перевернуть отношения между ними. Семен, угождающий барину своим ответом, и сам граф еще поступают по законам обычного порядка жизни. И барин, и слуга здесь остаются на своих местах.

Но вот Семен слышит звуки гона и отношения между барином и слугой переворачиваются. «Он, наклонив голову, прислушался и молча погрозился барину» (т.5, 255), который, польщенный лестью слуги, хотел продолжить разговор, не обращая внимания на дело. Барин замолкает, «забыв стереть улыбку с лица» (т.5, 255) Здесь уже начинает проявлять себя тот «мир наизнанку», каким является особый мир охоты. Хозяином положения, как на карнавале, становится слуга, а барин развенчивается, и меняется ролью со своим крепостным.

Усугубляет развенчивание графа ловчий Данило. Невнимательный барин пропускает волка, и Данило мечет на него молнии: «Ж…!»- крикнул он, грозясь поднятым арапником на графа. «Про…ли волка-то, охотники!» (т.5, 256). Илья Андреич принимает в эту минуту поведение ловчего как должное. «Граф, как наказанный, стоял, оглядываясь и стараясь улыбкой вызвать в Семене сожаление к своему положению. Но Семена уже не было: он в объезд по кустам, заскакивал волка от засеки» (т.5, 256).

Перед нами момент развенчания барина слугами. В самом изображаемом событии, Илья Андреич, подчиняясь на минуту своим дворовым, становится участником карнавальной игры, сопутствующей охоте, хотя в самом деле охоты он скорое безучастный зритель. Важно отметить, что действия крепостных нельзя рассматривать в одной плоскости с односторонне- «серьезными» занятиями кукольных героев Толстого. Все их действия и даже угрозы носят серьезно-смеховой, амбивалентный характер. Иначе и не может быть, поскольку перед нами не только участники «серьезного» дела, но и смеховой игры. И ни та, ни другая сторона охоты не побеждает. Это заметно в реакции развенчанного графа. Когда Семен молча грозил графу, тот замолкает, «забыв стереть улыбку с лица». После крепких слов Данилы в свой адрес, барин чувствует себя наказанным и одновременно улыбается.

Все это говорит о том, что сами угрозы, несмотря на их резкость, носят амбивалентный характер, что характерно для карнавала. Но если карнавал только игра, то охота Ростовых на волка – это еще и дело. В этом ее особенность. Дело и игра здесь находятся в равновесии, сливаются в единое целое, где ни отдельно серьезность, ни отдельно смех не побеждает, а имеет место веселая относительность всего. В сценах охоты  находит свое отражение толстовский принцип сопряжения всего.

Охота кончается. Восстанавливается обычный порядок жизни. Илья Андреевич снова - господин. Семен и Данило – слуги. На вопрос графа: матерый ли волк, Данило отвечает: «Матерый, Ваше сиятельство, поспешно снимая шапку… и застенчиво улыбаясь детски-кроткой и приятной улыбкой» (т.5, 260). Но не следует думать, что «увенчание» графа в качестве господина его слугами – окончательное и бесповоротное. В романе много раз еще граф и все «живые» герои Толстого пройдут через указанный обряд, отношения между слугами и господами еще много раз перевернутся, что свойственно карнавалу.

Кончилось дело, но не кончилась игра. Открыто праздничный смех звучит уже после охоты, когда Ростовы приезжают в гости к дядюшке. «Наташа и Николай сидели молча. Лица их горели, они были очень голодны и очень веселы. Они поглядели друг на друга (после охоты, в комнате, Николай уже не считал нужным высказывать свое мужское превосходство перед своей сестрой); Наташа подмигнула брату, и оба, удерживаясь недолго, расхохотались, не успев еще придумать предлога для своего смеха» (т.5, 268). Если герои не нашли предлога для смеха, то его может найти читатель в самом предмете охоты, который, по сути, замаскирован под «серьезное» дело карнавал. Когда смеются Николай и Наташа, они этим дают выход накопившимся эмоциям живого тела, которое на охоте проходит через веселый обряд увенчания-развенчания. Их смех вновь нам открывает этих героев, как живых людей, причастных к кризисам и возрождение жизни, которые отражаются в игровом обряде. Важно отметить, что Николай и Наташа так же, как и старый граф, проходят через этот обряд.

В качестве настоящего охотника Николая увенчивает дядюшка Ростовых: «Ну, племянничек, на матерого становишься, чур, не гладить». «Как придется,» - не без гордости отвечает тот (т.5, 253). Сына графа в разговоре с Ильей Андреечем увенчивает и Семен: «Лошадь тысяча рублей, а седоку цены нет! Да, уж такого молодца поискать!» (т.5, 254). Следом за этим Николая развенчивает автор, когда тот, не зная как остановить волка, указывает на своего матерого старого кобеля Карая. «Караюшка! Отец!...- плакал Николай,» (т.5, 259) видя, что тот догоняет волка, «Боже мой! За что?...» - с отчаянием закричал он,» (т.5, 259) заметив, что собаке не удалось взять зверя за горло. С нескрываемой иронией описывает автор участие Ростова в деле.

Авторская ирония усиливается еще и от того, что сам Николай перед охотой «надевает» на себя маску настоящего охотника. Ростову свойственно иногда примеривать к себе те или иные маски, которыми он пытается прикрыть свое истинное лицо нерешительного и мягкотелого барича. Например, перед своей сестрой он всячески старается показать себя участником «серьезного» дела охоты. Наташа называет Трунилу собакой. «Трунила, во-первых, не собака, а выжлец, « - подумал Николай, строго взглянул на сестру, стараясь дать ей почувствовать то расстояние, которое их должно было разделять в эту минуту. Наташа это поняла.» (т.5, 253). Авторская ирония, с какой он изображает Николая на охоте, развенчивает его как еще одного горе-охотника, участвующего в деле только в своем воображении.

Наконец, через указанный нами обряд, проходит и сама Наташа Ростова. Дядюшка на молодую охотницу сначала смотрит с осуждением. Отвечая на приветствие Пети и Наташи, он строго говорит: «Здравствуйте-то здравствуйте, да собак не передавите.» (т.5., 253). Когда Наташа обещает ему не мешать никому на охоте, тот ее хвалит, и его слова являются хотя и смягченной, но амбивалентной карнавальной шуткой: «И хорошее дело, графинечка, - сказал дядюшка. – Только с лошади-то не упадите – а то – чистое дело марш! – не на чем держаться». Здесь дядюшка, с одной стороны, выказывает восхищение сообразительностью Наташи, с другой стороны, иронически намекает на ее физические и возрастные данные, не соответствующие «высокому» рангу охотника. После охоты он уже не скрывает своего восхищения. «Вот так графиня молодая – чистое дело марш – другой такой не видывал! – День отъездила, хоть мужчине впору, и как ни в чем не бывало!» (т.5., 268).

В сценах охоты указанному обряду в глазах людей подвергаются и животные, которые сливаются в них вместе с людьми и природой в единое целое. «Караюшка! Отец!...» - плакал Николай, при виде старого кобеля, догонявшего волка. Перед нами момент увенчания животного в качестве хозяина положения. Увенчание кобеля быстро сменяется его развенчанием, когда тот, упустив волка, «с ощетинившейся шерстью, вероятно, ушибленный или раненый, с трудом вылез из водомоины» (т.5, 259). «Небольшая, чистопсовая, узенькая, но со стальными мышцами» красавица Ерза, гордость богатого охотника Елагина, за которую он отдал три семьи дворовых – развенчивается в глазах охотников, уступив первенство в погоне за зайцем «красному», горбатому кобелю небогатого дядюшки – Ругаю. «Вот собака… вот вытянула всех, и тысячных, и рублевых – чистое дело марш! – произносит дядюшка». Наконец, амбивалентно увенчивается и сам волк. «О, материщий какой», - говорит о нем граф, хотя признание силы волка здесь уживается с тем, что он уже пойман.

После общего дела участники его переходят к праздничной трапезе. Важно отметить, что стоя, на котором находится еда и питье, - один из существенных признаков карнавала. «Еда в древнейшей системе образов была неразрывно связана с трудом, - отмечает М.М. Бахтин, - она завершала труд и борьбу, была их венцом и победой».[97]

Конечно, Ростовы за столом пожинают результаты чужого труда, поскольку даже в деле охоты они, в основном, развенчиваются как беспомощные господа, нуждающиеся в опеке народа. Но как господа они развенчиваются только в деле охоты.

В сцене трапезы крестьяне дарят результаты своего труда господам, хотя в системе образов пиршество Ростовых выглядит как логическое завершение серьезно-смехового действия охоты.

Экономка дядюшки, которая своей «больше, чем обыкновенной толщиной» походит на героев Рабле, приносит Ростовым: «травник, наливки, грибки, лепешечки черной муки на юраге, сотовый мед, мед вареный и шипучий, яблоки, орехи сырые и каленые, орехи в меду; потом и вареные на меду и на сахаре, и ветчину, и курицу, только что зажаренную» (т.5, 269).

Перед нами – карнавальное изобилие. Ростовых не покидает и праздничное настроение.» Наташе так весело было на душе, так хорошо в этой новой для нее обстановке, что она только боялась, что слишком скоро за ней приедут дрожки» (т.5, 269).

Трапезу завершает игра на гитаре дядюшки и пляски Наташи. К ликующему смеху героев, следящих за пляской Наташи, присоединяется и голос автора, доходящий здесь до настоящей патетики: «Где, как, когда всосала в себя из этого русского воздуха, которым она дышала эта графинечка, воспитанная эмигранткой – француженкой, - этот дух откуда взяла она эти приемы, которые pasdechâle давно бы должны были вытеснить? Но дух и приемы эти были те самые, неподражаемые, неизучаемые, русские» (т.5, 272).

Автор увенчивает свою героиню, как единственную из всех Ростовых, нашедшую свое место в общем деле охоты, с каким органически соединяется трапеза и пляска Наташи. Анисья Федоровна подала Наташе платок «необходимый для ее дела,» - пишет автор (т.5, 272). Дело – этим словом автор называет охоту Ростовых и пляску Наташи. Труд и игра – две стороны одного и того же дела, которые объединяются в серьезно-смеховом действии охоты.

От сцены охоты легко перенестись к большому миру эпопеи, к самому ключевому историческому событию, описанному в романе: к Бородинской битве. Смысловая емкость эпизода охоты такова, что открытые параллели и связывающие нити от него расходятся по всему громадному миру эпопеи, «образуют крепость его сцепления», как пишет С. Бочаров.[98]

Одна из таких нитей ведет к решающей битве 1812 года. Прежде всего в самом событии Бородинского сражения заметно, как и в эпизоде охоты, соединение ратного труда с карнавальной игрой. Такое соединение Пьеру Безухову, сквозь призму видения которого автор показывает ход битвы, кажется странным «кавалеристы идут на сраженье и встречают раненых, и ни на минуту не задумываются над тем, что их ждет, а идут мимо и подмигивают раненым, - передает Толстой мысли Пьера. А из этих двадцать тысяч обречены на смерть, а они удивляются на мою шляпу! Странно!» (т.6, 197).

В сценах Бородинского сражения остраняющий взгляд Пьера, неустанно подвергающего анализу меняющуюся картину жизни нужен автору затем, чтобы показать необычность, необыденность совершающегося события. Сознанию Пьера мир Бородинской битвы представляется «миром наизнанку», «жизнью наоборот».

Перед битвой, как на карнавале, происходит «вселенское» объединение людей. «Всем народом навалиться хотят»,- говорит один из солдат Пьеру (т.6, 198). Повсюду видна торжественность предстоящих событий: ополченцы переодеваются в белые рубахи, и всех их не покидает праздничная веселость. «Въехав на гору и выехав в небольшую улицу деревни, Пьер увидал в первый раз мужиков-ополченцев с крестами на шапках и в белых рубашках, которые с громким говором и хохотом, оживленные и потные, что-то работали направо от дороги, на огромном кургане, обросшем травой» (т.6, 198). «Вид этих работающих на поле бородатых мужиков…подействовал на Пьера сильнее всего того, что он видел и слышал до сих пор о торжественности и значительности настоящей минуты» (т.6, 198).

Само ощущение торжественности, с одной стороны вытекает из того, что ратный труд и карнавальная игра, слиты воедино; с другой стороны, оттого, что карнавальное настроение людей гармонирует с праздничным настроением самой природы.

«Кавалеристы-песельники проходили над самой телегой. «Ах, запропала…да ежова голова… Да на чужой стороне живучи…» - выделывали они плясовую солдатскую песню. Как бы вторя им, но в другом роде веселья, переливались в вышине металлические звуки трезвона. И, еще в другом роде веселья, обливали вершину противоположного откоса жаркие лучи солнца» (т.6, 196).

Лучи солнца, огонь карнавального веселья, огонь орудий и «скрытая теплота» патриотизма, которая «светится на лицах» участников сражения,- все это объединяется в великое и гармоничное целое в эпизодах Бородинской битвы.

Когда начинается сражение, Пьер попадает на самую горячую точку боевых действий, на батарею Раевского, которая у французов прослыла под именем «рокового редута».  Но, несмотря на это, а лучше сказать, по причине этого, солдат здесь не покидает особое праздничное настроение.

«К десяти часам уже человек двадцать унесли с батареи; два орудия были разбиты, чаще и чаще на батарею попадали снаряды и долетали жужжа и свистя, дальние пули,- говорит Толстой,- Но люди, бывшие на батарее, как будто не замечали этого; со всех сторон слышался веселый говор и шутки.

-Чиненка!- кричал солдат на приближающуюся, летевшую со свистом гранату.

-Не сюда! К пехотным!- с хохотом прибавлял другой…

-Что, знакомая?- смеялся другой солдат на присевшего мужика под пролетевшим ядром.

Унтер-офицер, взяв за плечо одного из солдат, толкнул его коленкой. Послышалсяхохот…

-Разом, дружнее, по-бурлацки,- слышались веселые крики переменявших пушку.

-Ай, нашему барину чуть шляпку не сбила,- показывая зубы, смеялся на Пьера краснорожий шутник.

-Эх, нескладная,- укоризненно прибавил он на ядро, попавшее в колесо и ногу человека.

-Ну, вы, лисицы!- смеялся другой на приближающихся ополченцев, входивших на батарею за ранеными…(т.6, 239-240).

«Пьер замечал, как после каждого попавшего ядра, после каждой потери все более и более разгоралось общее оживление» (т.6, 240).

Перед нами – яркий пример того, что Л.Н. Толстой называл «оживлением жизни». Солдаты, занимающиеся ратным трудом, органически сочетающимся с карнавальным действием, забывают о самой смерти, подвергая её осмеянию.

Когда возле Пьера одно ядро взрыло землю, то к нему, оскаливая крепкие белые зубы, обратился краснорожий широкий солдат: «И как это Вы не боитесь, барин, право!» «А ты разве боишься?» - спросил Пьер. «А то как же? - отвечал солдат – Ведь она не помилует. Она шмякнет, так кишки вон. Нельзя не бояться, - сказал он, смеясь» (т.6, 238). Смеясь говорить о смерти – норма для карнавала. Смешное и страшное на карнавале всегда идут рука об руку, находят свое отражение в амбивалентных, серьезно-смеховых образах смерти, ожигаемых участниками обряда.

Еда и смерть также великолепно на карнавале совмещаются. Кутузов во время сражения ест жареную курицу, «повеселевшими глазами» глядя вокруг, будучи уверен в победе русских. Он «был доволен успехом для сверх ожидания», - говорит автор (т.6, 253).

Облик Кутузова можем привести в качестве примера образа тела, к которому, как к идеалу, стремится каждый участник карнавала. «В длинном сюртуке на огромном толщиной теле, с сутуловатой спиной, с открытой белой головой и с вытекшим белым глазом на оплывшем лице, Кутузов вошел своей ныряющей, раскачивающейся походкой в круг и остановился позади священника» (т.6, 202).

Его тело настолько громоздко и велико, что оно как бы составляет одно целое с породившей его землей. Кутузову трудно оторвать себя от земли. «Когда кончился молебен, он подошел к иконе, тяжело опустился на колена, кланяясь в землю, и долго пытался и не мог встать от тяжести и слабости. Седая голова его подергивалась от усилий» (т.6, 202). Свою крепкую связь с землей, а через нее со всем миром, Кутузов ощущает настолько, что, спокойно доедая курицу, предсказывает исход битвы. Он отдает войскам приказ о наступлении назавтра. Убеждения Кутузова в победе «вытекало не из хитрых соображений, - говорит Толстой, - а из чувства, которое лежало в душе главнокомандующего, так же как и в душе каждого русского человека» (т.6, 256).

В очистительном огне Бородинской битвы погибает французское нашествие. Терпят крах идеи Наполеона и других театральных героев. Смерть Н.А. Болконского перед битвой и ранение его сына Андрея, в этом смысле, достаточно символичны.

Карнавальный огонь, который ярким пламенем пожара 1812 года разгорелся на Бородинском поле – отражение того неугасимого света жизни, который несут в себе «живые» герои Толстого. Обратимся к народным смеховым фигурам, показанным в романе. Это настоящие герои карнавала, который мы открыли как обратную сторону народного дела в сценах охоты и Бородинской битвы. Они концентрируют в себе эту обратную сторону сплоченных действий народа, будучи далеко не бесполезными и в самом деле. Это – карнавальные шуты.

Один из них, народный защитник – Тихон Щербатый. «Тихон был самый полезный и храбрый человек в партии (Денисова – В.Б.), - говорит автор. Никто больше его не открыл случаев нападения, никто больше его не побрал и не побил французов; и вследствие этого он был шут всех казаков и сам охотно подавался этому чину. Один раз француз, которого брал Тихон, выстрелил в него из пистолета и попал ему в мякоть спины. Рана эта, от которой Тихон лечился только водкой, внутренно и наружно, была предметом самых веселых шуток во всем отряде и шуток, которым охотно подавался Тихон. «Что, брат, не будешь? Али скорчило? – смеялись ему казаки, и Тихон, нарочно скорчившись и делая рожи, претворяясь, что он сердится, самыми смешными ругательствами бранил французов» (т.7, 139-140).

Перед нами карнавальный шут, «охотно поддающийся этому чину». Ругательства, которые он произносит, - амбивалентны. Щербатый «самыми смешными ругательствами бранил французов». Его рана – шутовская, он ранен в мякоть спины. Тихон своим присутствием творит вокруг себя атмосферу карнавала: все казаки и гусары в его адрес отпускают «самые веселые шутки». И неверно было бы думать, что эти веселые шутки по адресу Тихона – проявление нигилизма. Они, скорее амбивалентны так же, как и ругательства самого Тихона, т.е. в них элементы отрицания уравновешиваются с элементами ликования. Смех, который творит Тихон, - настоящий, открытый, праздничный смех.

Когда он стал объяснять Денисову, почему не привел к партизанам «языка», представляя все это «в лицах», «Пете Ростову очень хотелось смеяться», - пишет автор (т.7, 141). Денисов сердито останавливает лицедейство Тихона, говоря: «Ты дуг’ака-то не пг’еставляй. Зачем пег’вого не пг’ивел? – хотя сам вместе с остальными едва удерживается от смеха. «Тихон стал чесать одной рукой спину, а другой голову, и вдруг вся рожа его растянулась в сияющую глупую улыбку, открывавшую недостаток зуба (за что он и прозван был щербатый). Денисов улыбнулся, и Петя залился веселым смехом, к которому присоединился и сам Тихон» (т.7, 141).

Тихон не боится быть смешным, потому что живет в атмосфере возобновляющего и всевозрождающего карнавального смеха. Всякую шутку, направленную на него, он встречает ответной шуткой и карнавальным словом. Тихон, как и другие герои из народа, не боится «смерти» и «обновления», которые несет в его адрес карнавальный смех, поскольку выдерживая испытание таким смехом, все они оказываются причастными к незавершенному бытию, к «живой жизни», к «смерти и обновлению», что является существенным моментом самой природы.

Образ Тихона – амбивалентен. В нем с метафизической точки зрения соединяются несовместимые противоположности. Он полностью отражает в себе двуплановость народного дела, в котором растворяется наряду с трудом и карнавальная игра. Он «самый полезный и храбрый человек в партии», и одновременно «шут всех казаков и гусаров». Он смешен, но и страшен, потому что этот человек, который «корчит рожи» и над которым весело смеется Петя Ростов, есть одновременно олицетворение «страшной дубины народной войны, с глупой простотой, но с целесообразностью гвоздившей французов» (т.7, 128, 131). Такое соединение противоположностей на карнавале – норма.

Платон Каратаев, олицетворение «всего русского, доброго и круглого», тоже, как и Тихон, часто смеется. (т.7, 53). Пленные… «его звали соколик и Платоша, добродушно трунили над ним, посылали его за посылками» (т.7, 55). Несмотря на ту мягкость, с которой автор описывает Каратаева, его следует наряду с Тихоном Щербатым, отнести к народным смеховым фигурам.

К этой категории можно отнести и Марью Дмитриевну Ахросимову, хотя её карнавальные шутки звучат в атмосфере театральности. В «свете» она знаменита «не богатством, не почестями, но прямотой ума и откровенною простотой обращения. Марью Дмитриевну знала царская фамилия, знала вся Москва и весь Петербург, - пишет Лев Николаевич, - и образ города, удивляясь ей, втихомолку посмеивались над её грубостью, рассказывали про неё анекдоты; тем не менее все без исключения уважали её и боялись» (т.4, 73). Одно то, что Ахросимова вращается в театральном мире объясняет, почему мотив открытого карнавального смеха над ней приглушен. «Над её грубостью»… только лишь… «втихомолку посмеивались», чего требует этикет. Несмотря на все это, она совмещает карнавальные противоположности: над ней и посмеиваются, и боятся её. Но её боятся только театральные герои. Ростовы и Пьер Безухов её не боятся. Граф Ростов, когда она шутит, «едва удерживается от смеха» (т.4, 77). Наташа подходит «к её руке без страха и весело» (т.4, 77). М.Д. Ахросимова произносит амбивалентные ругательства. «Ты что, старый греховодник, - обратилась она к графу, целовавшему её руку, - чай, скучаешь в Москве? Собак гонять негде?» (т.4, 76). «Отчитывая» Пьера за его пьяные проказы, в которых он участвовал вместе с Долоховым и Курагиным, она «грозно засучила рукава» (мотив амбивалентной угрозы).

Наташа Ростова откровенно подражает ей. Она даже задирает её. Когда гости Ростовых садятся за стол, то иногда «через весь стол» звучит «басистый голос Марьи Дмитриевны» (т.4, 80). Наташа, подражая и одновременно передразнивая её, кричит через весь стол своим «детски – грудным голосом»: «Мама!» «чего тебе? – спросила графиня испуганно, но по лицу дочери увидев, что это была шалость, строго замахала ей рукой, делая угрожающий и отрицательный жест головой. Разговор притих. «Мама! Какое пирожное будет? – ещё решительнее не срываясь, прозвучал голос Наташи. Графиня хотела хмуриться, но не могла. Марья Дмитриевна погрозила толстым пальцем. «Казак! – проговорила она с угрозой. Большинство гостей смотрели на старших, не зная, как следует принять эту выходку. «Мама! Что пирожное будет?» - закричала Наташа уже смело и капризно – весело, вперед уверенная, что выходка её будет принята хорошо» (т.4, 81). Соня и Петя прятались от смеха. В конце концов Наташа добивается ответа от Ахросимовой, и все гости смеются. «Все смеялись не ответу Марьи Дмитриевны, но непостижимой смелости и ловкости этой девочки, умевшей и смевшей так обращаться с Марьей Дмитриевной» (т.4, 82).

То, что иным гостям Ростовых представляется «непостижимой смелостью, для карнавала будет нормой, фамильярный контакт, обращение людей друг к другу «через весь стол» - неотъемлемые признаки карнавала. Наконец, сам стол, где находится еда и питье, также атрибут карнавала, неотъемлемая часть жизни гротескного тела. Многие гости Ростовых (М.Д. Ахросимова, толстый полковник, Пьер Безухов, который «много ел…и пил с удовольствием, все с более и более приятным видом поглядывая на гостей») (т.4, 78). В том числе и сам граф Ростов, мощью своего тела, аппетитом и способностью к праздничному смеху напоминают пирующих героев Рабле.

Вообще, Ростовы всегда живут в атмосфере карнавального смеха. Наташа, сидя в театре, даже там стремится к фамильярному контакту. Граф Ростов с М.Д. Ахросимовой танцуют Данилу Купора, вызывая громкое восхищение дворовых, которые вышли «посмотреть на веселящегося барина». «Батюшка-то наш! Орел! – говорит громко няня из одной двери» (т.4, 86). С этой точки зрения Ростовых в определенные моменты их жизни можно рассматривать как народные смеховые фигуры. Последнее, разумеется, относится, прежде всего, к старому графу и к самой Наташе Ростовой.

Граф мог быть осмеян, развенчан со своими дворовыми. Достаточно вспомнить сцену охоты. Здесь он себя проявляет как участник карнавальной игры, принимая как должное обряд развенчания, хотя в самом деле себя показывает беспомощным человеком. В этом смысле образ графа страдательный. Его могут осмеять, а он – участников дела – нет. Мы помним, что в деле охоты граф развенчивается как своими слугами, так и автором. Мы говорили, что развенчание это не абсолютно, а смотрится в свое грядущее увенчание, как в зеркало. Связано это с тем, что Ростовы находят свое место в общем деле народа.

Карнавальный автор реабилитирует «господ Ростовых», приобщившихся к великим испытаниям народа, которые очищают и возрождают их. Ростовы оставляют Москву. В их доме «всё казалось перевернутым вверх дном» (т.6, 309). По приказу графа дворовые укладывают все господские вещи на телеге, чтобы увезти их из Москвы. К Графу приезжает «счастливый» Берг и рассказывает, как он случайно «приобрел только что шифоньерочку и туалет», которую «желала приобрести его Верушка», и просит у графа помощь мужика. И только тут до Ростова доходит смысл его действий. Граф взрывается: «Ах, убирайтесь вы все к черту, к черту, к черту, к черту и к черту!» Ему тяжело. И как всегда приходит на помощь Наташа, она тайное делает явным, проясняет ситуацию, ибо она сильнее всех чувствует, как должен поступать человек на переломах жизни. «Граф с трубкой в руках ходил по комнате, когда Наташа, с изуродованным злобой лицом, как буря ворвалась в комнату и быстрыми шагами подошла к матери: «Это гадость! Это мерзость! – закричала она. – Это не может быть, что вы приказали… Маменька, это нельзя; посмотрите, что на дворе! Они остаются!...» (т.6, 320).

Наташа заботится о раненых, которые в эти дни заполнили дом Ростовых. Гадость, мерзость – это тот порядок обычной, мирной жизни, к которому по инерции ещё подчиняются Ростовы, и по которому господское барахло должно быть вывезено из осажденного города, а раненые солдаты сданы на милость неприятеля. Этот – тот порядок и разрушает Наташа, как не соответствующий моменту, как то, что должно быть отринуто, развенчано. И когда граф Ростов сквозь счастливые слезы говорит: «Яйца…яйца…курицу учат…» и соглашается отдать все подводы раненым, Наташа «тем быстрым бегом, которым она бегивала в горелки (вновь соединение серьезного дела и игры, но дело уже от этого не страдает!»), побежала сообщить это новое приказание дворовым (т.6, 321).

Наташа своим вмешательством творит настоящий праздник, способствует объединению людей. Дворовые «с радостью и хлопотливостью принялись за общее дело», раненые «с радостными бледными лицами окружили подводы» (т.6, 321). Эта ситуация в достаточной мере карнавальна, поскольку в ней отрицается обычный порядок жизни (Это мерзость! Это гадость!) и устанавливается тот, по которому люди объединяются в общем деле. Здесь звучит амбивалентный карнавальный смех. Но если положительное, утверждающее начало этого смеха открыто представлена в самом изображаемом событии, то отрицающее начало его редуцируется, уходит в подтекст, в событие самого изображения. И вся сила этого отрицающего авторского смеха хоть и направлена на Берга, который с «Верушкой» наконец-то приобрел желанную «шифоньерочку и туалет», вместе с тем захватывает, развенчивает и действия Ростовых, которые по инерции какое-то время живут по правилам обычной жизни. И только голос Наташи способствует восстановлению «необходимого порядка» и одновременно утверждение господ как настоящих патриотов. Здесь уже звучит открытый и ликующий смех дворовых и солдат, увенчивающий Ростовых. Таким образом, сцена оставления Ростовыми Москвы открывается в своей двуплановости: как общее дело и как карнавал.

Разобранные нами эпизоды не единственные сцены карнавальной игры у Толстого, так или иначе сопрягаемые с делом, также как число карнавальных героев не ограничивается кругом персонажей, рассмотренных нами в третьей главе. К дипломной работе невозможно привлечь для анализа все богатство карнавальных сцен и образов, насыщающих художественный мир Толстого. Следует сказать, что сама авторская ирония, по сути, дериват карнавального смеха. Она в романе является знаком карнавала, указывает на веселое лицо автора эпопеи, который под стать своим карнавальным героям осмеивает все нормы и установления, мешающие росту и обновлению живой жизни.

Авторская ирония мало общего имеет с «чисто отрицающим смехом сатирика» (М. Бахтин), каким по-преимуществу, считается Толстой – автор «Войны и мира». «Смеющийся сатирик не бывает веселым. В пределе он хмур и мрачен», - пишет М. Бахтин.[99] В иронии Толстого все же, на наш взгляд есть искорки праздничного веселья, без учета которых авторское лицо может показаться «хмурым и мрачным». Доказательством этого положения может служить то, что авторская ирония одинаково распространяется как на театральных, так и на карнавальных героев. Примеры тому мы приводили. Осмеяние всего – атрибут карнавала. Но если «живые» герои Толстого выдерживают в глазах читателей авторскую иронию и смех персонажей, направленный на них, то театральные герои, будучи осмеяны – повергаются в прах, развенчиваются, и только.

Карнавальные герои Толстого смех, направленный на них, встречают ответным смехом. Их осмеять и уничтожить, как кукол невозможно, как невозможно осмеять сам смех, который является атрибутом какой жизни в человеке.

«Живые» герои не боятся смеха и охотно поддаются роли карнавальных шутов. Смеха боятся театральные герои Толстого, поскольку смех с них срывает маски, которыми они прикрывают свое истинное лицо, принижает их до роли марионеток, приводимых в движение ложными идеями высшего света.

У Толстого открытый праздничный смех всегда органически связан с «живыми» героями, занимающимися общим делом. Смех и труд, игра и работа – здесь сопрягаются. И этого не скажешь о театральных героях. У них прежде всего нет общего дела, на почве которого возникает праздничный смех и игра. Они разъединены, поскольку подчиняются законам сословно-бюрократической иерархии, отчуждающей человека от человека. Все театральные герои – «люди» без почвы, поэтому их игра превращается в кукольный театр, в подобие жизни. Они надевают на себя маски людей, занятых общим делом. Автор осмеивает их, показывая, что общего дела с народом у них нет, что они не умеют делать дело, а умеют только играть.

Таким образом, авторская симпатия всецело на стороне карнавальных героев эпопеи, причастных к живой жизни, к вечно развивающемуся процессу становления действительности, к общему делу, сопряженному с игровым образом обновляющегося мира.

Л.Н. Толстой в одном из писем замечает: «Идеал есть гармония. Одно искусство понимает это.» Карнавальные герои Толстого, сопрягающие в себе противоположности действительности – живые образы этой гармонии, соответствия с природой и всем миром. Карнавальный автор, отвергая и осмеивая мертворожденные эталоны «красоты, правильности, идеальности», бытующие в среде героев кукольной комедии, противопоставляет свой идеал красоты, добра и правды – образ живого и многосложного человека, могущего пройти через все испытания и гармонически сливающегося с миром в одно целое.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Сопряжение  серьезного и смехового в «Войне и мире»

Сопряжение серьезного и смехового в «Войне и мире», как мы уже показали в III главе, происходит в моменты сплоченного действия масс, занятых общим делом. Односторонняя серьезность дела здесь преодолевается элементами карнавальной игры. Само дело, по сути, становится своеобразной серьезно смеховой игрой.

         Однако, в романе смех не всегда поглощает монолитную серьезность дела некоторых героев, которому они предаются в отрыве от массы. Мы имеем в виду сложную умственную работу ищущих героев Толстого: таких, как Андрей Болконский и Пьер Безухов. Их дело – мысль, анализ жизни, который у них очень редко сопрягается со смехом. Встает вопрос о пафосе романа, в котором возникает диалог между монолитной серьезностью отдельных героев и «народным смеющимся хором».

         Отрицающий ли эту всякую одностороннюю серьезность пафос карнавального автора (серьезность на карнавале недопустима, осмеивается) или это пафос утверждающий? Тогда что он утверждает?

         Если принять первую точку зрения, что пафос в эпопее Толстого отрицающий (а Б. Эйхенбаум в свое время обвинял Л.Н. Толстого в «антиисторизме» и говорил, что ирония была определяющим настроением во время работы писателя над романом[100]). Если принять эту точку зрения, то нравственные искания таких сложных героев романа как Андрей Болконский и Пьер Безухов окажутся кукольной комедией, насмешкой «карнавального» автора над «серьезными» героями.

         Если принять противоположную точку зрения, о чем писала Мышковская, которая говорила о «круглости», жизнеутверждении Толстого, в котором растворяются все острые углы и противоречия[101],то как быть с карнавальной точкой зрения автора на мир, по которой любое утверждение относительно и смотрится как в зеркало в свое последующее отрицание, развенчание.

Существует ли в романе синтез этих двух взаимоисключающих точек зрения, или роман внутренне диалогичен?

Для ответа на этот вопрос необходимо проследить за судьбой Пьера Безухова и авторским отношением к нему на протяжении всего романа. Пьер Безухов как раз тот герой Толстого, который проходя «сквозь» весь роман, не минует ни одного «Мира обитания» остальных героев эпопеи, осмысляя их жизнь.

Жизнь Безухова можно определить как непрестанный поиск истины, смысла существования человека в этом мире, что характерно и для Андрея Болконского.

«Человеческое море для Андрея Болконского и Пьера Безухова – отчетливо сознаваемая область «не я», устойчивое постороннее, которое либо притягивает, либо досаждает близостью и назойливым шумом,- пишет В. Камянов. Если говорить о них в категориях, подсказанных «водяным шаром», то они «капли» иного состава, которым не грозит перемешаться с остальными.[102]»

Действительно, присутствие Андрея Болконского или Пьера Безухова в тех или иных сценах романа, остраняет эти сцены. Между точкой зрения Андрея и Пьера и точкой зрения на жизнь других героев романа всегда заметна дистанция, существуют диалогические отношения.

Но если Андрей Болконский так и не смог перейти ту черту, которая отделяет сложность человеческого характера от его простоты, или, по-другому, аналитическое отношение к жизни от «растительного» существования, то Пьер перешел однажды эту черту, и, опростившись на какое-то время под влиянием Платона Каратаева, вкусил «прелесть» этой растительной жизни. Но такие остановки в вечном поиске Пьером смысла бытия достаточно кратковременны. Каратаевская простота не итог духовного развития Пьера, а лишь кратковременная остановка на пути сложной духовной работы.

  Рассмотрим же эту работу. С первых глав Пьер Безухов сталкивается с театральным миром высшего света Петербурга, будучи приглашен в салон Шерер. «Он знал, что тут собрана вся интеллигенция Петербурга, и… все боялся пропустить умные разговоры», -пишет автор (т.4, с. 16). Потом Пьер открыл, что умные разговоры и «уверенные и изящные выражения лиц», собранных у Шерер,- все это притворство, театр. Уже здесь намечается в жизни Пьера оппозиция к идеям высшего света, которая сохраняется у него на протяжении всего романа. Пьер чужой для А.П. Шерер и ей подобных, которые называют его «сумасшедшим», также как он чужой и для простого народа: солдаты на Бородинском поле называют его «господином» (т.6,с. 238), со смехом указывают на его белую шляпу. Эта чужесть Пьера всем объединениям людей – основа его остраненного взгляда на мир. Как же сам автор относится к этому чужому для всех герою, ведь Пьер со своим вечным поиском смысла жизни, со своей сложной становящейся душой во многом близок самому Толстому как биографическому лицу. Поначалу над Пьером, еще не опростившимся по-каратаевски, автор иронизирует, сравнивая его духовную работу со свинтившимся, вращающимся на одном месте, ничего не захватывающим винтом.

«Я стрелял в Долохова за то, что считал себя оскорбленным. А Людовика XVIказнили за то, что считали его преступником, а через год убили тех, кто его казнил, тоже за что-то. Что дурно? Что хорошо? Что надо любить, что ненавидеть? Что такое жизнь, что смерть? Какая сила управляет всем?- спрашивал он себя… не переменяя своего положения задранных ног, смотрел на них (смотрителя, смотрительшу, камердинера, бабу с торжковским шитьем, заходившую в комнату) и не понимал, что им может быть нужно и каким образом все они могли жить, не разрешив тех вопросов, которые занимали его» (т.5,с. 69-70).

Ирония автора, которая сказывается в подчеркивании самого положения размышляющего Пьера: он лежит с задранными ногами, предметом своих мыслей избирает смотрителя, смотрительшу, камердинера, бабу с торжковским шитьем, - не снижает все же серьезности вопросов, которые ставит перед собой Пьер. Но путь анализа приводит его в тупик, пока, наконец, вся жизнь вообще ни «заваливается в кучу бессмысленного сора», после того, как Пьер «увидел страшное убийство, совершенное людьми, не хотевшими этого делать» (т.7,с. 48).

Характерно, что умственную работу Пьера Толстой сравнивает с механическим движением: это или вращающийся вхолостую винт, или пружина, на которой держится все. И вот эта пружина выдернута из души Безухова, и он чувствует, «что возвратиться к вере в жизнь – не в его власти» (т. 7, с. 48). Сделать это Пьеру помогает «круглый» Платон Каратаев, и Безухов чувствует после общения с ним, «что прежде разрушенный мир теперь с новой красотой, на каких-то новых и незыблемых основах», воздвигается в его душе (т. 7, с. 52).

«Он долго в своей жизни искал с разных сторон этого успокоения,- пишет автор,- согласия с самим собой, того, что так поразило его в солдатах в Бородинском сражении, - он искал этого в филантропии, в масонстве, в рассеянии светской жизни, в вине, в геройском подвиге самопожертвования, в романтической любви к Наташе: он искал этого путем мысли, и все эти искания и попытки все обманули его. И он, сам не думая о том, получил это успокоение и это согласие с самим собою только через ужас смерти, через лишения и через то, что он понял в Каратаеве… Здесь, теперь только, в первый раз Пьер вполне оценил наслаждение еды, когда хотелось есть, питья, когда хотелось пить, сна, когда хотелось спать, тепла, когда было холодно, разговора с человеком, когда хотелось говорить и послушать человеческий голос» (т.7, 106-107).

Что это? Итог духовных исканий Пьера, абсолютная точка, которую ставит автор своему «сложному» герою. Вряд ли. Автор не перестает иронизировать и над «опростившимся» Пьером. Когда Безухов после плена женился на Наташе Ростовой, то «общее мнение было, - пишет Лев Николаевич, - что Пьер был под башмаком своей жены, и действительно это было так» (т.7, 275). В другое время Наташа говорит о своем муже, что Пьер отлично нянчит детей и у него рука как раз сделана по задку ребенка» (т.7, 279).

Вообще, Толстой, поднимая на щит на протяжении всего романа Ростовых и Безухова, в последних главах в соответствии с карнавальной точкой зрения на мир, вдруг начинает иронизировать над семейной жизнью Пьера и Наташи, своих самых любимых героев: как бы снижая, развенчивая её. «Известно, что нет такого ничтожного предмета, который бы при сосредоточенном внимании, обращенном на него, не разросся до бесконечности, - говорит автор.

Предмет, в который погрузилась вполне Наташа, - была семья, то есть муж, которого надо было держать так, чтобы он нераздельно принадлежал ей, дому, - и дети, которых надо было носить, рожать, кормить, воспитывать» (т.7, 273).

Саму Наташу Толстой описывает только как сильную, плодовитую и красивую самку, в которой «часто видно было одно ее лицо и тело, а души вовсе не было видно» (т.7, 272).

В этом карнавальном, ироничном отношении автора к своим любимым героям, прежде всего, видится его нежелание успокоения мысли, затвердевания художественного описания жизни в догмат.

Да, опрощение и семейная жизнь Пьера – это не итог его духовного развития, тем более что «опростившийся» Пьер сохраняет в себе первоначальную свою сложность. «Когда меня занимает мысль, то все остальное забава», - говорит он (т.7, 299). Опрощение Пьера – это та ступень, с которой он может зорче вглядеться в жизнь. Так, он теперь никому не прощает мистицизма, которому как масон был некогда предан. Он не оставляет высоких идей, и ему иногда кажется, что «он был призван дать новое направление всему русскому обществу и всему миру… Вся моя мысль в том, что ежели люди порочные связаны между собой и составляют силу, - говорит он жене, - то людям честным надо сделать только то же самое. Ведь как просто» (т.7, 300). Вряд ли автор приводит это высказывание Пьера только как объект скрытой иронии. Толстому подчас близка духовная работа Пьера и Андрея Б., само непрекращающееся движение мысли: «а может выход есть?». Поэтому говорить о том, что пафос произведения – пафос иронического отрицания всякой сложности и серьезности, о чем писал Б.М. Эйхенбаум, нельзя. Толстой прав, когда критикует и развенчивает театральных героев, смотря на них с точки зрения «лукавого русского мужичка», но он зачастую отходит от этой карнавальной точки зрения, когда следит за духовной работой Андрея Болконского после его разочарования в Наполеоне и Сперанском, и за мыслью Пьера Безухова. Карнавальная точка зрения автора, развенчивающая театральность в жизни, и точка зрения аналитической серьезности одинаково важны для Толстого, и ни одна из них, пожалуй, не берет верх в романе. Это можно показать на примере описания автором батальных сцен.

В начале описания автор видит их как бы с карнавальной точки зрения, затем во многих сценах переходя на точку зрения аналитической серьезности. Особенно зримо это проявляется в описании Бородинской битвы. Пьер, наблюдавший за действием солдат на батарее Раевского, видит, «как после каждого попавшего ядра, после каждой потери все более и более разгоралось общее оживление». Это оживление, которое передалось Пьеру, постепенно в его душе сменяется страхом, при виде множества убитых и раненых. «Нет, теперь они оставят это, теперь они ужаснутся того, что они сделали! – думал Пьер» (т.7, 243).

Далее автор пишет: «Над всем полем, прежде столь весело-красивым, с его блестками штыков и дымами в утреннем солнце, стояла теперь мгла сырости и дыма и пахло странной кислотой селитры и крови. Собрались тучи, и стал накрапывать дождик на убитых, на раненых, на испуганных, и на изнуренных, и на сомневающихся людей. Как будто он говорил: «Довольно, довольно, люди. Перестаньте… опомнитесь. Что вы делаете?» Последние слова авторского описания поля битвы прямо перекликаются со словами Пьера: «Нет, теперь они оставят это, теперь они ужаснутся того, что они сделали!» Нетрудно заметить, что всякий раз, когда появляется такое описание батальных сцен, или их последствий, то оно принадлежит какому-либо отдельному лицу: Пьеру Безухову или Андрею Болконскому, Николаю Ростову или, наконец, самому автору (образу автора). Точки зрения отдельно взятого героя на батальные сцены и не может быть иной. Это точки зрения аналитической серьезности, с которой он анализирует действительность в отрыве от остальных людей, от общего дела, от всего мира. А размышляющему, сложному человеку нетрудно быть одиноким далее среди скопления людей. Живой пример тому – поведение Болконского или Пьера, с изумлением глядящего на хохочущих солдат. И от этой точки зрения автору так же невозможно избавиться, как нельзя избавиться от описания отдельного человека, от его отдельного существования, от индивидуальных мыслей и чувств. Напротив, всякий раз когда Толстой встает на точку зрения карнавальности, воплощает в романе «мысль народную», то эта мысль уже не есть мысль и взгляд отдельного человека на событие, а есть веселый и все одинаково приемлющий взгляд народа в целом. Чем более человек проникается общей точкой зрения на вещи, тем более он беспечен. «С приближением неприятеля к Москве взгляд москвичей на свое положение не только не делался серьезнее, но, напротив, еще легкомысленнее, как это всегда бывает с людьми, которые видят приближающуюся большую опасность», - писал Толстой. При приближении опасности всегда два голоса одинаково сильно говорят в душе человека: один весьма разумно говорит о том, чтобы человек обдумал самое свойство опасности и средства для избавления от нее; другой ещё разумнее говорит, что слишком тяжело и мучительно думать об опасности, тогда как предвидеть все и спастись от общего хода дела не во власти человека, и потому лучше отвернуться от тяжелого, до тех пор, пока оно не наступило, и думать о приятном. В одиночестве человек большею частью отдается первому голосу, в обществе, напротив – второму. Так было и теперь с жителями Москвы. Давно так не веселились в Москве, как этот год» (т.6, 181).

Эти два голоса, о которых пишет автор, всегда имеют место в романе «Война и мир», и оба этих голоса в совокупности имеют решающее значение для понимания произведения. Анализируя роман, мы убедились в том, как карнавальная точка зрения на мир развенчивает театр в жизни и снижает патетику мыслей и чувств многих главных героев. С другой стороны, поиски Андреем Болконским и Пьером Безуховым того, к постижению чего стремился сам Лев Николаевич, создавая «Войну и мир» и другие свои произведения, т.е. к постижению правды, красоты и добра[103], создают в романе полюс серьезности, не имеющей ничего общего с развенчиваемым театрально-серьезным поведением героев, тот полюс, который как и карнавальный смех, весь излетающий из светлой природы человека, имеет наряду с ним право голоса в жизни, и не боится осмеяния. Осмеяние только помогает аналитически-серьезному взгляду на жизнь преодолеть в самом себе моменты косности и догматизма, ложного пафоса, чтобы не боясь смеха, открыто глядеть в глаза правде.

«Война и мир» - первое в русской и мировой литературе произведение, в котором эпическое изображение действительности (учитывая моменты карнавального отношения автора к ней – В.Б.) сочетается с углубленным анализом духовной, нравственной жизни человека и психологии народных масс, - пишет Белов. – Благодаря этому реалистическая эпопея, созданная Толстым, стала эпосом народа и человека».[104]

В «Войне и мире» «веселый» голос «всего народа» никогда не заглушает «серьезного» голоса отдельного человека, для читателя оба они одинаково внятны, между ними создается особый полюс диалогической напряженности в романе. Автор постигает мир, стремясь к «сопряжению всего» и оба аспекта мира: смеховой и серьезный, карнавальная точка зрения «всего народа» и точка зрения отдельного сложного индивидуума, отстраненно анализирующего жизнь, - одинаково дороги и важны ему, поскольку они сливаются в симфонию вечно становящейся и развивающейся «живой жизни».

Министерство высшего и среднего специального образования

РСФСР

Куйбышевский государственный университет

Кафедра русской и зарубежной литературы

Дипломная работа

Тема: Театр и карнавал в романе Л.Н. Толстого

«Война и мир»

Студента 751 группы

Брагина В.В.

Научный руководитель

кандидат филологических

наук

_________Егоров И.В.

Куйбышев 1981

Оглавление

Введение……………………………………………………………….…..3-7

Глава 1.

Театр и карнавал как феномен культуры и как язык искусства…………………………………………………………..….………..8-25

Глава 2.

Театр и театральность в романе «Война и мир»…………………………………………………………………….….….26-45

Глава 3.

Карнавал и карнавальность в романе «Война и мир»………………………………………………………………………...…46-68

Заключение

Сопряжение серьезного и смехового в романе «Война и мир»……………………………………………………………………….......68-76

Единство и взаимосвязь литературы и культуры стала общепризнанным положением в современной эстетике и литературоведении. Генетически это положение связано с принципами культурно-исторической школы. Ипполит Тэн, родоначальник этой школы, писал: «Литературное произведение не есть простая игра воображения, самородный каприз, родившийся в горячей голове, но слепок с окружающих нравов и признак известного состояния умов…».[1]

  Эта установка приблизила литературоведение к социологическому и историческому пониманию своего предмета, хотя некоторая прямолинейность в постановке проблемы «литература и культура» привели к отождествлению истории литературы с историей общественной мысли и историей как таковой. Несмотря на это, рациональное зерно в учении представителей культурно-исторической школы получило свое развитие в работах многих советских литературоведов.[2]

М.М. Бахтин, продолжая традиции культурно-исторической школы, говорит о том, что при изучении литературы, «ее недопустимо отрывать от остальной культуры и, как это часто делается, непосредственно, так сказать, через голову культуры соотносить с социально-экономическими факторами. Эти факторы воздействуют на культуру в ее целом и только через нее и вместе с нею на литературу».[3]

Свою мысль ученый подтверждает в фундаментальном исследовании романа Рабле, где показывает, как основные принципы творчества этого великого художника определяются народной смеховой культурой прошлого.[4]

В связи с постановкой вопроса о взаимосвязи литературы и культуры нам важно определить само понятие культуры и место литературы в ней. «Культура – это совокупность достижений общества в его материальном и духовном развитии, используемых обществом, составляющем культурные традиции», - пишет Г. Францев.[5]

Литература способна отражать культуру, несет ее в себе, но, тем не менее, не способна собой заместить всю культуру. Мы не можем сказать, что литература это и есть культура, и что вне ее культуры нет. Культура  не только литература и даже не только искусство. Культура – это особый аспект всей человеческой деятельности, ее социальных условий и результатов.[6] «Понятие культуры,- пишет В.А.Конев,- характеризует содержательную сторону деятельности человека в ее историческом развитии».[7]

«Культура есть некая тотальность человеческой деятельности,- утверждает М.С. Каган,- пронизывающая ее снизу доверху – от труда до самых верхних этажей духовной надстройки…»[8] «Это система хранения социального опыта».[9] «Культура есть внебиологическое образование, явление искусственное, отсутствующее в природе как естественном бытии. Этот общий момент объединяет симфонию Бетховена, космический корабль и то, что мы, входя в помещение, снимаем головные уборы»,- отмечает Праздников.[10]

«Культура связывает в единое целое природу, общество и человека»,[11] и то, что в одном отношении выступает как явление природы или общества, в другом отношении является культурой. «Скажем, сад, дрессированное животное или искусственно выведенное растение,- приводит пример Каган,- принадлежит природе и культуре в одно и то же время, так же как и работа психики есть одновременно проявление человеческого бытия и бытия культуры, а просвещение – общественный институт и культурный процесс».[12]

  В данном случае нас интересует не только проблема соотношения культуры с явлениями природы и общественной жизни, сколько проблема  соотношения литературы и культуры. В этой связи литература рассматривается не как изолированное явление, а как центральный элемент культуры, как художественная культура, как квинтэссенция всей культуры, которая отражает структурные закономерности культуры общества в целом.[13]

  В литературе нет ничего, что бы не было культурой, но в то же время, в общем плане, культура «шире» литературы и искусства.

Нельзя не учесть и того, что культура – целостность многосторонняя, полифункциональная, здесь уместно вспомнить учение В.И. Ленина о двух культурах, существующих в рамках каждой национальной культуры. В работе «Критические заметки по национальному вопросу» он писал: «В каждой национальной культуре есть, хотя бы неразвитые элементы демократической и социалистической культуры, ибо в каждой культуре есть трудящаяся и эксплуатируемая масса, условия жизни которой неизбежно порождают идеологию демократическую и социалистическую. Но в каждой нации есть также культура буржуазная…, притом не в  виде только «элементов», а в виде господствующей культуры».[14]

Классовую оценку явлений культуры В.И. Ленин переносит и на произведения художников слова. Литература в этом смысле столь же партийна, как и культура. Литература, будучи зеркалом культуры и, отражая в себе весь мир («образ мира в слове явленный» - Б. Пастернак), отражает его не вообще с точки зрения «национальной культуры», но именно с точки зрения демократической или господствующей культуры. Здесь третьего не дано.

Литература (искусство) служит либо «пресыщенной героине», «скучающим и страдающим от ожирения» верхним десяти тысячам», либо миллионам и десяткам миллионов трудящихся…».[15] Все зависит от точки зрения на мир, которую литература «впитывает» или из демократической, или из «господствующей» культуры.[16] От этого не зависит и само понимание художником того идеала, который он воплощает в своем произведении. Этот идеал есть отражение классовых представлений о красоте и совершенстве человека и мира.

Приведем примеры. Сошлемся на упомянутую нами работу М.М. Бахтина. Ее автор показывает, как основные принципы творчества Рабле определяются народной смеховой культурой. Этот художник смотрит на мир «с точки зрения смеющегося народного хора на площади», и поэтому его творчество есть высшая степень проявления демократизма в литературе. Карнавальная точка зрения на мир, позаимствованная Рабле у народной культуры, делает его реализм «гротескным реализмом».[17]

Пример другого рода. Когда произведения литературы определяет официальная культура, можно найти в книге Д.С. Лихачева «Поэтика древнерусской литературы». Ее автор пишет, что древнерусское искусство и литература была своеобразным рупором идей христианской культуры, были подчинены нормам феодального этика.[18]

Следовательно, и в данном случае, изучая древнерусскую живопись, житийную литературу и летописи, мы мало что поймем в них без соотнесения их со всей целостной системой феодальной христианской культуры, которая в высшей степени была этикетна и канонична.

Примеры обоего рода можно умножить, но перейдем к теме нашего исследования.

В центре внимания дипломной работы – роман Л.Н. Толстого «Война и мир». Сам Лев Николаевич признавался, что он в «Войне и мире» любил мысль народную вследствие войны 1812 года».[19] А мысль народную невозможно представить в отрыве от народной смеховой культуры. С другой стороны, автор не мог не отразить в своем романе официальную культуру, культуру господствующих классов, в которой сильны элементы театра и театральности.

Целью дипломной работы и будет выяснение того, с каким знаком театр и карнавал, и их дериваты[20] отражаются в романе «Война и мир», и какое значение они имеют для воплощения основных художественных идей романиста. Для разрешения поставленной задачи нам необходимо рассмотреть театр и карнавал как явление культуры и как язык искусства. К выполнению этого мы приступим в первой главе дипломной работы.

Глава 1. Театр и карнавал как феномен культуры и как язык искусства.

Подробный анализ карнавал как феномен культуры получил в книге М.М. Бахтина «Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса». Ее автор проанализировал средневековые карнавальные празднества, в которых наиболее ярко раскрылись все особенности этого явления культуры. Пожалуй, одной из самых важных функций средневекового карнавала, на которую указал Бахтин в своей работе, является то, что карнавал пародировал и осмеивал человеческую жизнь, а вместе с ней и официальный порядок жизни, установившееся в обществе сословно-иерархические и односторонне-серьезные отношения между людьми. И в этом пародировании участвовал весь народ до единого человека без изъятия.[21] На карнавале, который в эпоху средневековья мог  длиться не одну неделю, жизнь как бы выбилась из своей обычной колеи, в какой-то мере становилась «жизнью наизнанку», «миром наоборот».

«Законы, запреты и ограничения, определявшие строй и порядок обычной, то есть внекарнавальной жизни, на время карнавала, - как пишет М.М. Бахтин, - отменяются: отменяется, прежде всего, иерархический строй и все связанные с ним формы страха, благоговения пиетета, этикета и т.п., то есть все то, что определяется социально-иерархическими и всякими другими (в том числе и возрастным) неравенствами людей. Отменяется всякая дистанция между людьми и вступает в силу особая карнавальная категория – вольный фамильярный контакт между людьми. Это очень важный этап карнавального мироощущения. Люди, разделенные в жизни непроницаемыми иерархическими барьерами, вступают в вольный фамильярный контакт на карнавальной площади. Этой категорией фамильярного контакта определяются и особый характер организации массовых действий, и вольная карнавальная жестикуляция, и откровенное карнавальное слово.[22]

«Карнавал не был художественной театрально-зрелищной формой, он был как бы реальной (но временной) формой самой жизни, которую не просто разыгрывали, а которой жили почти на самом деле (на срок карнавала). Это можно выразить так: в карнавале сама жизнь играет, разыгрывается – без сценической площади, без рампы, без актеров, без зрителей, то есть без всякой художественной театральной специфики – другую, свободную (вольную) форму своего осуществления…»[23]

«Карнавал не знает разделений на исполнителей и зрителей. Он не знает рампы даже в зачаточной ее форме. Рампа разрушила бы карнавал», - пишет Бахтин – карнавал не созерцают, - в нем живут, и живут все, потому что по идее своей всенароден. Пока карнавал совершается, ни для кого нет другой жизни, кроме карнавальной. От него некуда уйти, ибо карнавал не знает пространственных границ. Во время карнавала можно жить только по его законам, т.е. по законам карнавальной свободы». [24]

Пример такой карнавальной свободы описан Н.В. Гоголем в письме к Данилевскому А. из Рима: «Теперь время карнавала – Рим гуляет напропало. Удивительное время в Италии карнавал, а особенно в Риме, - все, что ни есть, все на улице; все в масках. У которого нет никакой возможности нарядиться, те выворотят тулуп или вымажут рожу сажею. Целые деревья и цветники ездят по улице, часто протащится телега вся в листьях и гирляндах, колеса убраны листьями и ветвями и, обращаясь, производят удивительный эффект, а в повозке сидит поезд совершенно во вкусе древних Церериных празднеств… На Корсо совершенный снег от брошенной муки… Вообрази, что ты можешь высыпать в лицо самой хорошенькой целый мешок муки, хоть будь это Боргези, и она не рассердится, а отплатит тем же… Слуги, кучера – все в маскарадном платье. В других местах один только народ кутит и маскируется. Здесь все мешается вместе. Вольность удивительная…Можешь говорить и давать цветы решительно какой угодно, даже можешь забраться в коляску и усесться между ними… Для интриг время удивительное, счастливое…»[25]

Как было отмечено, карнавал – это пародирование, всенародное осмеяние всех условностей человеческой жизни и самого человека, как предъявителя своего социального, возрастного, полового или какого-либо другого жизненного положения. Однако всенародное осмеяние «всей жизни», по М.М. Бахтину, «ничего общего не имеет с пародированием нового времени, которое носит чисто отрицающий, нигилистический характер и окарикатуривает пародируемое, снижает и уничтожает его, и только».[26]

Снижение, отрицание, «развенчание» явлений жизни (особенно официальных) характерно для  карнавала, но характерно только с одной стороны, так как цель карнавала не одностороннее снижение и развенчание осмеиваемого, а развенчание и отрицание, чреватое последующим увенчанием и «возрождением» отрицаемого. Но и это последующее «возрождение» и увенчание отрицаемого в смехе так же не абсолютно, так как чревато новым отрицанием и развенчанием.

«Карнавал торжествует самую смену, самый процесс сменяемости, а не то, что именно сменяется,- пишет Бахтин,- карнавал… функционален, а не субстанционален. Он ничего не абсолютизирует, а провозглашает веселую относительность всего».[27]

«Веселая относительность всего» очень ярко проявляется в ведущем карнавальном действии, каким является шутовское увенчание и последующее развенчание карнавального короля. В основе обрядового действия увенчания и развенчания шутовского короля лежит самое ядро карнавального мироощущения – пафос смен и перемен, смерти и обновления. Увенчивается антипод настоящего короля – раб и шут, и этим как бы открывается и освещается карнавальный мир наизнанку. Шуту и рабу на карнавале вручаются реальные символы власти, соответствующая его «королевскому» сану одежда. Через некоторое время, после того как шутовскому королю окажут все соответствующие его «сану» веселые карнавальные почести, следует обряд развенчания. С развенчиваемого совлекают его королевские одеяния, снимают венец, отнимают другие символы власти, осмеивают и бьют.

Обряд развенчания шутовского короля чреват новым его увенчанием. Таким образом, как уже было отмечено, карнавал торжествует самую смену, самый процесс сменяемости всего, и ничто при этом не абсолютизируется, кроме самой сменяемости. На карнавале только сменяемость безусловна.

Обряд шутовского увенчания и последующего развенчания карнавального короля, таким образом, процесс двуединый, или как его определяет М.М. Бахтин, процесс амбивалентный. Амбивалентность этого обряда как раз и выражается в том, что всякое увенчание на нем смотрится как в зеркало в свое грядущее развенчание, отрицание, которое так же не абсолютно, и чревато новым увенчанием, и так до бесконечности. Символом такого беспрестанного увенчания-развенчания, беспрестанного перемещения верха и низа может служить обращение колеса. У колеса, когда оно вращается, верхние спицы беспрестанно оказываются внизу, а нижние беспрестанно поднимаются вверх, и, таким образом, вращающееся колесо может символически выразить пафос карнавальной сменяемости верха и низа, увенчания и развенчания.[28] [29]

Об этой карнавальной символике упоминает и Гоголь в письме к Данилевскому «…часто протащится телега вся в листьях и гирляндах, колеса убраны листьями и ветвями и, обращаясь, производят удивительный эффект…» Колеса, вращаясь, поднимают листья и ветви то вверх к небу, то опускают их в придорожную пыль – к земле, затем, чтобы снова они, распрямившись, поднялись к небу и т.д. Это вращение колеса; убранного листьями и ветвями, символично, его можно соотнести с амбивалентным обрядом увенчания-развенчания шутовского короля, на которого то надевают лавровый венок (увенчание), то срывают его с головы, бросают в придорожную пыль и топчут (развенчание).

Естественно, что обряд увенчания-развенчания карнавального короля сопровождается смехом. Это смех особый, это праздничный смех, и под стать самому обряду этот смех так же амбивалентен, как и сам обряд. Он одновременно и увенчивающий и развенчивающий.[30]

Ни та, ни другая «сторона» этого смеха не побеждает, не абсолютизируется, поскольку в самом обряде увенчания-развенчания   шутовского короля не побеждает и не абсолютизируется ни то, ни другое. Какой же смысл имеет на карнавале это осмеяние жизни, это одновременное утверждение и отрицание образа шутовского короля, эта «веселая относительность всего»?

Карнавальное празднество представляет собой обряд, сквозь который как бы просвечивают циклы самой природы, аграрные циклы, связанные с трудовой деятельностью людей, в конечном счете просвечивает «умирание» и одновременно «возрождение» хлебного зерна в колосе после того, как это зерно было брошено в землю для посева, для будущего урожая. В этом смысле для карнавала, по словам М.М. Бахтина, «…существенна генетическая связь… с древними языческими празднествами аграрного типа, включающими в ритуал смеховой элемент».[31]

Карнавал, как и более древние языческие праздники аграрного типа, имел прямую связь с ежегодным циклическим «умиранием» и «возрождением» природы, «умиранием» хлебного зерна в земле и его «возрождением» в хлебном колосе. Карнавал призван отпраздновать это ежегодное циклическое умирание-возрождение природы, а вместе с ним по аналогии и циклы человеческого существования и установленного социального порядка. Именно в связи с этим М.М. Бахтин пишет, что «…празднества на всех этапах своего исторического развития были связаны с кризисными, переломными моментами в жизни природы, общества и человека; моменты смерти и возрождения, смены и обновления всегда были ведущими в праздничном мироощущении».[32]

Все празднества карнавального типа, независимо от того, в какое время года они проходили (до посева, во время созревания или после сбора урожая), призваны были «магически» увеличить силу плодородия земли. Особенно это характерно для древних аграрных обрядов. Это было как бы их содержательной стороной. Этому служили все, так сказать, формальные моменты праздника. Этому же служила и особая карнавальная веселость и фривольность, карнавальный смех, обряды увенчания-развенчания шутовского короля, амбивалентные ругательства и проклятья в адрес шутовского короля, даже побои его (в момент развенчания) и т.д. Все эти обрядовые действия носят амбивалентный характер потому, что призваны не только снизить, отринуть, уничтожить старое, но и, делая это, облегчить самой земле рождение нового и лучшего. На карнавале любое явление жизни, в том числе и сословно-иерархический строй «опрокидывался наземь», посылался в область телесного низа, который во всем сродни рождающей и возрождающей земле.

В связи со всем сказанным можно сделать вывод, что на карнавале все обряды, действия и смех носят амбивалентный (утверждающе-отрицающий) характер. Карнавалу чужда всякая завершенность мира. Карнавал не может ничего абсолютно утверждать или отрицать. Он может утверждать только саму «…неизбежность и одновременно зиждительность смены-обновления, веселую относительность всего»[33] Во всяком образе, характерном для карнавала, сосуществуют как бы два отрицающих друг друга начала: старое и новое, верха и низа, рождения и смерти, утверждения и отрицания. Карнавальные образы попросту парадоксальны, так как они с метафизической точки зрения соединяют несовместимое. Образ шута-короля на карнавале – свидетельство тому.

Изображения смеющихся беременных старух, выполненных из терракота и найденных в древних захоронениях – другой яркий пример того, когда противоположности: рождающее-умирающее, старое-новое и т.д. совмещаются уже в самом теле человека. Совмещение противоположностей в образах карнавального тела М.М. Бахтин определяет как гротеск.

«Одна из основных тенденций гротескного образа тела сводится к тому, - пишет Бахтин, - чтобы показать два тела в одном: одно – рождающее и умирающее, другое – зачинаемое, рождаемое… Из одного тела всегда в той или иной мере и степени выпирает другое, новое тело… Это вечно неготовое, вечно творимое и творящее тело, это - звено  в цепи родового развития – точнее, два звена, показанные там, где они соединяются, где они входят друг в друга…»[34]

Гротескный образ тела на карнавале генетически связан с так называемыми «образами гротескной архаики». Эти образы отражают неразвитое представление древних о текучести времени. Они соединяют в одном образе то, что с нашей точки зрения совместить нельзя. Они соединяют в одном образе две фазы развития: зиму и весну, смерть и рождение, начальное и конечное. «Время, еще непознанное древними как текучесть, предстает в этих образах в своем пространственном измерении, как простая рядоположенность, в сущности одновременность».[35] Образы гротескной архаики проливают свет и на двутелость карнавальных персонажей.

В связи с гротескным образом тела на карнавале важно понять применение на нем масок. Маска – необходимый атрибут карнавальной игры. Вспомним, Гоголь пишет Данилевскому: «Удивительное явление в Италии карнавал, а особенно в Риме, - все, что ни есть, все на улице, все в масках».

На карнавале человек в маске = гротескный образ тела. Здесь шут надевает маску короля. Мужчины переодеваются в женское платье, женщины наряжаются мужчинами, причем одежда в таких случаях выворачивается наизнанку.[36] «У которого нет никакой возможности нарядиться, тот выворачивает тулуп или вымажет рожу сажею». (Гоголь).

Все это будет являться разновидностями соединения человека и маски, т.е. гротескным образом тела на карнавале.  В связи с этим М.М. Бахтин пишет: «Маска – это сложнейший и многозначнейший мотив народной культуры. Маска связана с радостью смен и перевоплощений, с веселой относительностью всего, с веселым же отрицанием тождества и однозначности, с отрицанием тупого совпадения с самим собой; маска связана с переходами, метаморфозами, нарушениями естественных границ, с осмеянием, с прозвищем (вместо имени); в маске  воплощено игровое начало жизни, в основе ее лежит совсем особое взаимоотношение действительности и образа, характерное для древнейших обрядов – зрелищных форм. Исчерпать символическую многосложность маски невозможно. Нужно отметить, что такие явления, как пародия, карикатура, гримаса, кривляния, ужимки и т.п. являются по своему существу дериватами маски. В маске очень ярко раскрывается сама сущность гротеска (только в условиях народно-праздничной культуры античности и средневековья и не касается ее более древних значений). В народном гротеске за маской всегда неисчерпаемость и многоликость жизни».[37]

Гротескный образ тела на карнавале – норма. Это тот идеал тела человека, к достижению которого стремится каждый участник карнавала. В связи с этим, гротескным образом тела будет не только совмещение в нем двух тел, «внутренняя двутелость», но и то, что гротескное тело при этом не ограничено от остального мира, перерастает себя, выходит за свои пределы. «При этом акценты лежат на тех частях тела,- пишет М.М. Бахтин,- где оно либо открыто для внешнего мира, то есть, где мир входит в тело или выпирает из него, либо оно само (выступает) выпирает в мир, т.е., на отверствиях, на выпуклостях, на всяких ответвлениях, отростках: разинутый рот, детородный орган, груди, фалл, толстый живот, нос».[38]

Гротескное тело на карнавале у его участников не вызывает отрицающего смеха. Оно для них норма. Оно может быть смешно только с точки зрения общепринятого идеала совершенности и завершенности человеческого тела, в своем несоответствии[39] с установленными в культуре нового времени канонами человеческого тела. Примером такого канона может служить скульптурное изображение человеческого тела в эпоху классической античности.

«Классическое тело,- пишет Бахтин,- максимально удалено от возрастного порога жизни. Убираются все отростки, выпуклости и т.д. (имеющие значение новых побегов, почкования). Вечная неготовость тела как бы утаивается, скрывается (неготовость тела проявляется в таких актах как совокупление, беременность, роды, агония, еда, питье, испражнения). Между каноническим телом и миром существуют всегда четкие внешние границы».[40] Отсюда понятно, что гротескное тело на фоне классического выглядит уродливым; и это уродство в сопоставлении с каноническим телом вызывает смех (в данном случае отрицающий).

Н.Г. Чернышевский, определяя суть остроты, писал: «Сущность ее … неожиданное и быстрое сближение двух предметов, в сущности принадлежащих совершенно различным сферам понятий».[41] На этом и основывается карнавал. Мы уже говорили, что карнавал, по Бахтину, «…в определенной мере строится как пародия на обычную, т.е. внекарнавальную жизнь». Внекарнавальная жизнь со всей ее социально-иерархической упорядоченностью, официальной идеологией (государственной, церковной) трактуется как жизнь совершенная, завершенная, даже идеальная.

«Тело» официальной жизни всегда канонично. Карнавал же в пику «телу» официальной жизни, завершенному миру, создает свой мир, мир незавершенный, «мир наизнанку». Внутри самого карнавала идет пародийное сопоставление двух миров, двух «тел», двух культур, верха и низа. Этот карнавальный «мир наизнанку», пародируя «официальное тело» государства, открывает в нем незавершенность, несовершенность, «грозит» ему смертью и перерождением, приобщает к незавершимому процессу становления действительности. Как мы уже говорили, смех участников карнавала с одной стороны отрицающий, он отрицает всякую завершенность мира, его готовость, опрокидывает старый порядок наземь; с другой стороны, ликующий, утверждающий, он утверждает саму смену, саму вечную неготовость жизни. Этот амбивалентный смех направлен и на самих смеющихся участников праздничного обряда.

В связи с последней мыслью нельзя не сослаться на К. Маркса, который писал: «История действует основательно и проходит множество фазисов, когда уносит в могилу устаревшую форму жизни. Последний фазис всемирно-исторической формы есть ее комедия… почему такой ход истории? Это нужно для того, чтобы человечество весело рассталось со своим прошлым».[42]

В заключение следует сказать, что на карнавале образ огня также амбивалентен. Это огонь одновременно и уничтожающий и обновляющий этот мир. На европейских карнавалах всегда фигурировало особое сооружение (обычно повозка со всевозможным карнавальным барахлом), называвшаяся «адом», в конце карнавала этот «ад» торжественно сжигался (иногда карнавальный «ад» амбивалентно сочетался с рогом изобилия).

Расцвет карнавальной культуры падает на эпоху античности (сатурналии), на эпоху средних веков и эпоху Возрождения. В эти эпохи карнавальное мироощущение проникло во все жанры литературы. Оно имело для литературы даже жанрообразующее значение (роман Рабле «Гаргантюа и Пантагрюэль»). Начиная с XXVIIвека народно-карнавальная жизнь идет на убыль: она почти утрачивает свою всенародность, удельный вес ее в жизни людей резко уменьшается, ее формы обедняются, мельчают и упрощаются. «Еще с эпохи Возрождения начинает развиваться придворно-праздничная маскарадная культура, - пишет М.М. Бахтин,- вобравшая в себя целый ряд карнавальных форм и символов (преимущественно внешне-декоративного характера).Далее начинает развиваться более широкая (уже не придворная линия празднеств и увеселений), которую можно назвать маскарадной линией; она сохраняет в себе кое-какие вольности и далекие отблески карнавального мироощущения. Многие карнавальные формы оторвались от своей народной основы и ушли с площади в эту камерную маскарадную линию, существующую и поныне. Многие древние формы карнавала сохранились и продолжают жить и обновляться в площадной балаганной комике, а также в цирке. Сохраняются некоторые элементы карнавала и в театрально-зрелищной жизни нового времени (актерский мирок). Сохраняются они и в так называемой богеме, но здесь в большинстве случаев мы имеем дело с деградацией и опошлением карнавального мироощущения (ведь здесь нет уже ни грана от карнавального духа всенародности). Наряду с этим более поздним ответвлением от основного карнавального ствола, истощившим этот ствол, продолжали и продолжают существовать и площадной карнавал в собственном смысле и другие празднества карнавального типа, но они утратили свое былое значение и былое богатство форм и символов. В частности, фамильярная речь всех европейских народов, в особенности бранная и насмешливая, еще и до наших дней полна карнавальных реликтов; карнавальной символики полна и современная бранно-насмешливая жестикуляция».[43]

В таких условиях карнавализация литературы существует уже как литературная традиция, хотя оставшиеся формы карнавального фольклора (маскарад, балаганная комика, цирк и т.п.) могут оказывать некоторое непосредственное влияние на литературу. Образы плутов, шутов и дураков также вносят в новую литературу струю карнавализации.

В связи с последним нужно сказать о карнавальности, которая есть принцип жизнеотношения, почерпнутый ими из карнавала. Однако такое влияние на литературу уже лишено жанрообразующей силы.[44]

На этом мы заканчиваем рассмотрение карнавала и переходим к рассмотрению театра.

Если карнавал как феномен культуры, как праздник всегда «изначален и безначален»[45], то истоки театра многие ученые видят в производственной деятельности людей.[46]  Так, А.Д. Авдеев в книге «Происхождение театра» пишет, что охотники родового строя, идя на охоту, маскировались, для чего надевали шкуры зверей. Отсюда, по мнению Авдеева, пошло перевоплощение, так характерное для театра, театральная маска.[47] С другой стороны, по мысли Бахтина, лицедейская, игровая, «масочная» театральность имеет карнавальные корни и органически связана с гротеском. Интонационно-жестовый гротеск наряду с патетикой являет собой исторически первичную, исконную разновидность театрального действия.[48] Если последняя мысль верна, то следует вспомнить, что с точки зрения общественного идеала совершенности и завершенности человек в маске (гротескный образ тела) всегда вызывает смех. Почему же артисты греческой трагедии, выступавшие в масках не вызывали и не вызывают при современных постановках этих трагедий смех у зрителей (в противном случае сам жанр трагедии не мог бы существовать)? Дело в том, что между «человеком в маске» на сцене и людьми, сидящими в зале, по законам театрального искусства невозможен фамильярный контакт, который является основой карнавала. Театр делит людей на исполнителей и зрителей, чему служит рампа, и отсутствие этой рампы разрушило бы театральное действие. Поэтому гротескный образ человека на сцене (человека в маске) воспринимается совершенно иначе. Для зрителя актер, исполняющий свою роль, - это уже не гротескная двутелость, а единый образ, как бы потерявший свою двутелость, двуликость. Если на карнавале «двутелость» человека всячески подчеркивается, то в театре, по словам Станиславского, «актер теряет грань между тем, где он и где роль, - и это будет настоящим театральным искусством».[49]

Такое перевоплощение актера, слияние им со своей ролью уже не несет с собой комизма для зрителя, так как перед зрителем существует в этом случае единый, «однотелый», «непарадирующий» образ человека, созданный в соответствиис обшественным идеалом совершенности и завершенности. Конечно, и в произведениях драматического искусства (например, в драмах Шекспира) монолитно-серьезный, «однотелый» образ героя может включать в себя смеховые элементы (Гамлет). Но тогда в образе начинает обнаруживаться «двутелость», пародирующее начало, «двухголосие» (о двухголосии, как основе пародийной стилизации в литературе, писал М.М. Бахтин.[50]).

Таким образом, всякая «однотелость актера, как и одноголосое, монологическое слово, всегда серьезны. Во всяком случае, «однотелый» актер, вооруженный монологическим прямым словом не смешён для самого себя, и чем он более приближается к общепринятому идеалу совершенности и завершенности, тем он более не смешён и для других. В этом плане театр, по сравнению с карнавалом, зрелище серьезное, если он представлен жанром трагедии или драмы, а не комедии.

В комедии игра актеров также может быть «однотелой», монолитно-серьезной. В связи с этим Н.В. Гоголь в «Предуведомлении для тех, которые пожелали бы сыграть как следует «Ревизора», писал: «Больше всего надобно опасаться, чтобы не впасть в карикатуру (карикатура-дериват маски, в конечном счете, дериват гротескной двутелости, как это сформулировано у М.М. Бахтина)…Чем меньше  будет думать актер о том, чтобы смешить и быть смешным, тем более обнаружится смешное взятой им роли. Смешное обнаружится само собою именно в той серьезности, с какой занято своим делом каждое из лиц, выводимых в комедии. Все они заняты хлопотливо, суетливо, даже жарко своим делом, как бы важнейшею задачей своей жизни. Зрителю только со стороны виден пустяк их заботы. Но они сами совсем не шутят и уж никак не думают о том, что над ними кто-нибудь смеется».[51]

По Гоголю, комедия становится таковою только в восприятии зрителей. Зритель односторонне-серьезный мир комедии примеряет к общепринятому идеалу завершенного мира, и в результате возникает смех. Без такого соотношения миров: мира идеальной совершенности и мира, изображенного комедией, последняя не могла бы существовать как таковая. Если бы зритель не обладал представлением об идеале, комедия Гоголя его бы не рассмешила. Такой зритель был бы похож на городничего из «Ревизора», который заметил Ляпкину-Тяпкину, что от одного из его чиновников «…такой запах, как будто бы он сейчас вышел из винокуренного завода» и посоветовал судье употребить средства против этого. Но Аммос Федорович ему возражает: «Нет, этого уже невозможно вылечить, он говорит, что в детстве мамка его ушибла, и с тех пор от него отдает немного водкою». Городничий и остальные чиновники не смеются, получив это вполне удовлетворяющее их объяснение. Смеется зритель.[52]

В этом плане монолитно-серьезная «однотелость» актера в комедии выступает как вывернутая наизнанку «однотелость» героев трагедии или драмы. Только герои трагедии и драмы в этом случае близки к общепринятому идеалу совершенности и завершенности, а герои комедии максимально удалены от него.

В театре «двутелыми» могут быть только образы плутов, шутов и дураков, которые суть образы карнавальной жизни. Из всего сказанного можно сделать вывод, что предметом осмеяния в театре является незавершенное и несовершенное, как телесно, так и духовно гротескное тело. Наоборот, на карнавале предмет осмеяния – совершенное и каноническое тело человека.

Далее следует сказать о «технической» специфике, присущей театру. А.С. Пушкин заметил, что «…изо всех родов сочинений самые неправдоподобные драматические».[53] В этом «виновата» в театре, в основном, указанная сторона дела. Поэтому искусство театра – это не толстовское чуть-чуть, а чересчур.[54]

Игра актера в театре – это, своего рода, гипербола человеческого поведения.[55] Она требует «преувеличенно широких линий как в голосе, в декламации, так и в жестах»,- Н. Буало. [56] При отсутствии этих качеств исполнения актер рискует остаться не понятым, не увиденным и не услышанным большинством зрителей.[57] Последнее зависит от того, насколько велик театр и насколько внятно играет актер. К «технической» стороне дела в каком-то своем измерении относится и предмет театрального искусства, т.е. спектакль. Под спектаклем понимается определенным образом организованное действие, разворачивающееся во времени и пространстве, когда актеры, перевоплощаясь, создают художественный образ. Восполнить иллюзию театрального действия помогают декорации, одежда актеров, соответствующая их ролям, и театральный реквизит.[58]

Театр как таковой можно соотнести с театральностью в самой жизни. В этом смысле театр может быть сам театральным (к этому мы еще обратимся позже), или свободным от театральности. Театральность в жизни является почвой для театра, подобно тому, как почвой для литературы является живое слово, слово в системе культуры. Однако сама театральность искусством не является: она стоит на границе искусства и жизни. Н. Евреинов в связи с этим писал, что в истории культуры театр относится к театральности примерно так же, «как жемчужина к раковине».[59]

«Театральность, -по определению Хализева, - это жестикуляция и ведение речи, осуществляемые в расчете на публичный, массовый эффект…В основе театральности – психология, не боящаяся публичности…,прямо или косвенно устремленная к широким, групповым контактам».[60] В основе театральности лежит монолитно-серьезная «однотелость» или карнавальность.

П.Г. Богатырев в одной из своих работ пишет, что театр в жизни «несет магическую, религиозную и церемониальную функции».[61] Остановимся на последней, так как она метанимически соотносится со всеми названными ранее функциями. В Риме уже на государственном этапе развития театральность проявляла себя в церемониях триумфа. Театральность в средние века становится формой официальной жизни, нормой поведения сильных мира сего, которые свои действия рассчитывают на публичный эффект. Здесь театральность выступает как знак, указывающий на высокое положение человека, ведущего себя театрально.

В русской культуре сословные верхи также придавали большое значение дворцовым церемониалам. Как отмечает А.Н. Робинсон, в первых придворных русских спектаклях дворцовый церемониал зрительного зала непосредственно соприкасался с церемониалом представления, так что … «реальность театра и театральность реальности становились для зрителей малоразличимыми».[62] Театральность была во многом нормой поведения и в быту. Так, Ярославна плачет по мужу на городской стене, а Кабаниха сетует по адресу Катерины: «Другая хорошая жена, проводивши мужа-то, часа полтора воет, лежит на крыльце». Семейные отношения, замечает по этому поводу В.Е Хализев, здесь осознаются как «сфера непосредственно-публичного действования, поистине театрального».[63]

Глава 2. Театр и театральность в романе «Война и мир».

Прежде чем приступить к анализу театра и театральности в романе Л.Н. Толстого, необходимо сказать о том, как сам автор «Войны и мира» относился к театру.

Современный ему театр Лев Николаевич рассматривал как отражение вкусов и настроений господствующего класса, который в обществе составляет «едва ли одну сотую всех людей»,[64]и который превращает этот род искусства в «пошлую безнравственную забаву».[65] Для поддержания такого барского искусства, утверждающего себя в качестве «истинного, единственно всемирного искусства», нужен труд «тысяч и тысяч людей»,- пишет Толстой,- подневольно выполняющих часто губительную и унизительную работу».[66] Пример такого труда художник приводит в трактате «Что такое искусство?».

Автор трактата присутствует на репетиции первого акта оперы. «Когда я пришел,- пишет он,- представление уже началось, и на сцене изображалось шествие индейцев, приведших невесту… шествие долго не ладилось: то индейцы с алебардами выходили слишком поздно, то слишком рано, то выходили вовремя, но не так располагались по бокам сцены, и всякий раз все останавливалось и начиналось сначала. Начиналось шествие речитативом наряженного в какого-то турка человека, который, странно раскрыв рот, пел: «я невесту сопровожда-ю». Пропоет и махнет рукой… И шествие начинается, но тут валторна в аккорде речитатива делает не то, и дирижер, вздрогнув, как от совершившегося несчастья, стучит палочкой по пюпитру. Все останавливаются, и дирижер набрасывается на валторну, браня его самыми грубыми словами, как бранятся извозчики, за то, что он взял не ту ноту. И опять все начинается сначала.

Вся такая репетиция продолжается шесть часов сряду. Стуки палочки, повторения, размещения, поправки певцов, оркестра, шествий, танцев и все приправленное злобной бранью. Слова: «ослы», «дураки», «идиоты», «свиньи», обращенные к музыкантам и певцам, я слышал в продолжение одного часа раз сорок. И несчастный физически и нравственно изуродованный человек, флейтист, валторна, певец, к которому обращены ругательства, молчит и исполняет приказанное:  повторяет двадцать раз «я невесту сопровожда-а-аю» и двадцать раз поет одну и ту же фразу, и опять шагает в своих желтых башмаках с алебардой через плечо. Трудно видеть более отвратительное зрелище», - заключает Толстой.[67]

Важно отметить, что результаты этой унизительной работы не имеют ничего общего с тем настоящим реалистическим искусством, творцом которого является сам автор трактата. Просмотренную им оперу Толстой, с одной стороны, определяет как «самую обыкновенную оперу для тех, кто к ней привык», с другой стороны, как «величайшую нелепость, которую только можно себе представить».[68] В самом деле «индейский царь хочет жениться,- пишет он,- ему приводят невесту, он переряжается в певца, невеста влюбляется в мнимого певца и в отчаянии, а потом узнает, что певец сам царь, и все очень довольны».[69]

Ясно, что такое искусство очень далеко от воплощения идей красоты, добра и правды. Социологический анализ театра, автор дополняет анализом его поэтики.

«Что никогда таких индейцев не было и не могло быть и что то, что они изображали, не только не похоже на индейцев, но и ни на что на свете, кроме как на другие оперы, в этом не может быть никакого сомнения; - резюмирует Толстой,- что так речитативом не говорят и квартетом, ставши в определенном расстоянии, махая руками, не выражают чувств, что так с фольговыми алебардами, в туфлях, парами, нигде, кроме как в театре, не ходят, что никогда так не сердятся, так не умиляются, так не смеются, так не плачут и что никого в мире все эти представления тронуть не могут, в этом не может быть никакого сомнения.

Невольно приходит в голову вопрос: для кого это делается? Кому это может понравиться? Образованному человеку это несносно, надоело; настоящему рабочему человеку это совершенно непонятно. Нравиться это может, и то едва ли, набравшимся господского духа, но не пресыщенным еще господскими удовольствиями, развращенным мастеровым, желающим засвидетельствовать свою цивилизацию, да молодым лакеям».[70]

«Говорят: теперешнее искусство стало утонченно. Напротив, оно стало благодаря погоне за эффектностью чрезвычайно грубо»,- продолжает Лев Николаевич.[71] Такая погоня за эффектностью проявляется, в частности,  в том, что внимание от общего смысла пьесы перешло и сосредоточилось только на игре актера.«Игра актера,- по словам Я.С. Вилинкиса,- не должна быть вполне похожей на действительность, могла свободно воспарять над ней».[72] Все это привело к тому, что в театре царила атмосфера искусственности, театральности. Это претило великому художнику и в одном из писем он говорит: «Не люблю театр, и всегда хочется критиковать».[73]

Это намерение Л.Н.Толстой реализует в своем романе. Театральной действие в «Войне и мире» воспроизводится через призму видения любимой героини Толстого – Наташи Ростовой. «Она не могла следить за ходом оперы,- пишет автор,- не могла даже слушать музыку: она видела только крашеные картоны и странно наряженных мужчин и женщин, при ярком свете странно двигавшихся, говоривших, певших; она знала, что все это должно было представлять, но все это было так вычурно-фальшиво, ненатурально, что ей становилось то совестно за актеров, то смешно за них».[74]

В целом увиденное театральное зрелище Наташе представляется странным. Здесь в тексте романа находит свое применение литературный прием, который В. Шкловский определил как эффект остранения*.[75] Остранение – «это описание знакомого автору явления, как впервые увиденного и потому воспринимаемого им или героем необычно, странно. Цель остранения – вызвать у читателя видение предмета, а не автоматическое узнавание его».[76]

Наташа Ростова именно видит театральное представление не только потому, что она в театре впервые, но и потому, что от природы наделена способностью видеть вещь во всей ее наготе, полагаясь только на свое ощущение, которое в ней вызывает сама вещь, а не на чужое мнение о ней. Поэтому развивающееся перед ней представление кажется ей странным и даже диким.

Иное дело, игра актеров в оценке остальных зрителей, каких, пользуясь словами Л.Н.Толстого, следует назвать «пошлой и безнравственной толпой».[77] У таких зрителей в театре есть свой кумир. Это – Дюпор. Когда он убежал за кулисы со сцены, на которой перед этим «очень высоко прыгал и семенил ногами» (т.5, 335), то «между зрителями поднялся страшный шум и треск, и все с восторженными лицами стали кричать: Дюпора! Дюпора! Дюпора!» (т.5,  335).

Для таких зрителей умение Дюпора высоко прыгать и семенить ногами – знак высокого искусства, недаром он за это получает «шестьдесят тысяч рублей серебром»,- не без иронии говорит автор (т.5. с.335).

В том, что перед нами не само искусство, а лишь знак, замещающий его,- нетрудно убедиться. Эмиль Бенвенист о знаке писал, что «его роль заключается в том, чтобы репрезентовать, замещать какую-либо вещь, выступая ее субститутом для сознания».[78] М.Б. Храпченко, дополняя Бенвениста, говорит, что «знак замещает не только реальные объекты, но и процессы, а также человеческие представления, идеи. Функция замещения составляет один из основных признаков знака».[79]

Из текста романа мы видим, как происходит само замещение искусства его знаком, материальной оболочкой, потерявшей свое высокое содержание. Пошлой толпе, сидящей в театре, чтобы прийти в восторг, достаточно лишь материальной оболочки искусства, сама суть последнего ее не интересует. Наташе Ростовой, не обнаружившей в театральном действии ничего, кроме мертвой оболочки, «то совестно за актеров, то смешно за них». Так в романе происходит, пользуясь словами В.И. Ленина, «срывание всех и всяческих масок».[80] И этому в немалой степени способствует эффект остранения, который использует Л.Н. Толстой, разоблачающий обман и иллюзии, воцарившиеся в обществе.

Автор романа не только развенчивает господское искусство театра (описание такого театра дается Толстым лишь один раз), но и разоблачает театр в жизни и театральное поведение многих главных героев, для которых такое поведение – норма, общепринятый образец, знак их «высокой» принадлежности к избранному сословию, элите.

В связи с этим М.Б.Храпченко пишет, что «реализм не только стремится избежать знаковых явлений в самом искусстве, но  часто развенчивает функционирующие в общественной жизни знаки, подлинный смысл которых состоит в закреплении суеверий и иллюзий, обмана и заблуждений. Выразительным примером этого могут служить многие страницы произведений Л.Н.Толстого. У него же мы находим и развенчание знаков принадлежности к социальной элите и критическое освещение широко принятых знаковых форм поведения, нередко скрывающих за собой ложь, крайний эгоизм, враждебные отношения между людьми».[81]

Театр в жизни открывается в «Войне и мире» как знак, отражающий ложные идеи господского сословия, как мертвая форма, пытающаяся заместить живую жизнь. Важно отметить, что у Толстого возникает мотив кукольного театра, действующие лица которого – марионетки. Их «дергает за ниточки» стремление к славе, почестям, деньгам и т.д.

Театральные герои эпопеи, как мы уже сказали, - это, в основном, представители высшего света. Их условно можно подразделить на четыре категории.

В первую войдут те, кто искренне верит в то, что они являются великими людьми, творцами истории и старается выдержать  себя в этой роли. Вторая категория театральных персонажей это те, кто, не считая себя ни героями, ни великими людьми, свои «актерские» способности употребляют на ловление крестов, рублей, чинов «и в этом ловлении следят только за направлением флюгера царской милости» (т.6, 48). Наконец, третья группа – это масоны и врачи. К четвертой группе следует отнести театральных шутов.

Первая группа немногочисленна. Это – Наполеон, Александр 1, Растопчин, Аракчеев, Сперанский и некоторые другие. Вторая группа значительно шире. Это «трутневая часть» всей русской нации, «высший свет», за редким исключением. Третья и четвертые группы – также в основном представители высшего сословия.

Перейдем к рассмотрению представителей первой группы театральных героев. Самая колоритная фигура среди них – Наполеон. Его кукольность автор особенно подчеркивает. Сам Наполеон – небольшого роста, у него «маленькие пухлые ручки» (т.5, 153), он «говорит резким, точным голосом, договаривающим каждую букву» (т. 5, 152). Толстой описывает его перед портретом сына, которого художник изобразил играющим в бильбоке и протыкающим палочкой земной шар.

“RoideRome”,- сказал Наполеон, грациозным жестом указывая на портрет. “Admirable”,- с свойственной итальянцам способностью изменять произвольное выражение лица, он подошел к портрету и сделал вид задумчивой нежности. Он чувствовал, что то, что он скажет и сделает теперь,- есть история. И ему казалось, что лучшее, что он может сделать теперь,- это то, чтобы он со своим величием, вследствие которого сын его в бильбоке играл с земным шаром, чтобы он выказал, в противоположность этого величия, самую простую отеческую нежность. Глаза его отуманились, он подвинулся, оглянулся на стул (стул подскочил под него), и сел на него против портрета. Один жест его – и все на цыпочках вышли, представляя самому себе и его чувствам великого человека» (т.6, 221).

В этой сцене Наполеон открывается как марионетка, которая делает грациозный жест рукой и вид задумчивой нежности, выказывает отеческие чувства. Здесь же возникает мотив кукольного, механического движения его придворных.

Еще пример. Во время короткого Тильзитского мира император французов награждает русского солдата Лазарева орденом Почетного легиона. Здесь вновь подчеркивается кукольность движения кумира французов и его окружения. «Наполеон чуть поворотил голову назад и отвел назад свою маленькую пухлую ручку, как будто желая что-то. Лица его свиты, догадавшись в ту же секунду, в чем дело, засуетились, зашептались, передавая что-то один другому, и паж, тот самый, которого видел вчера Ростов у Бориса (сцена дается глазами Николая Ростова), выбежал вперед и, почтительно наклонившись над протянутой рукою и не заставив ее дожидаться ни одной секунды, вложил в нее орден на красной ленте. Наполеон, не глядя, сжал два пальца. Орден очутился между ними. Наполеон подошел к Лазареву, который, выкатывая глаза, упорно продолжал смотреть только на своего государя, и оглянулся на императора Александра, показывая этим, что то, что он делает теперь, он делает для своего союзника. Маленькая белая рука с орденом дотронулась до пуговицы солдата. Наполеон только приложил крест к груди Лазарева и, опустив руку, обратился к Александру, как будто он знал, что крест должен прилипнуть к груди Лазарева. Крест действительно прилип, потому что русские и французские услужливые руки, мгновенно подхватили крест, прицепили его к мундиру, Лазарев мрачно взглянул на маленького человека с белыми руками, который что-то сделал с ним, и, продолжая неподвижно держать на караул. Опять прямо стал глядеть в глаза Александру, как будто спрашивая Александра: все ли еще стоять ему, или не прикажут ему пройтись теперь, или, может быть, еще что-нибудь сделать? Но ему ничего не приказывали. И он довольно долго оставался в этом неподвижном состоянии» (т.5, 153-154).

Вся сцена построена на противопоставлении «маленькой белой ручки» Наполеона и «русских и французских услужливых рук». Именно эти руки и сотворили величие Наполеона.[82]

Движение их солдату кажутся бессмысленными. «Через восприятие Лазарева,- пишет Г.В. Аникин,- подчеркивается механический характер движений Наполеона, понятный только придворным, но бессмысленный с точки зрения простого человека».[83]

В неопубликованном варианте сцены давался итог ее: Николай Ростов мрачно ронял фразу: «По-моему, это не торжество, а какая-то кукольная комедия».[84]

Кукольной комедией предстает смотр войск перед Аустерлицким сражением, устроенный в честь приезда Александра 1. Прежде всего; до положения кукол, марионеток доводятся сами солдаты, офицеры и даже лошади, участвующие в смотре. «С раннего утра начинали двигаться щегольски вычищенные и убранные войска, выстраивались на поле перед крепостью,- пишет автор. Не только генералы в полной парадной форме, с перетянутыми донельзя толстыми и тонкими и красневшими, подпертыми воротниками, шеями, в шарфах и всех орденах; не только припомаженные, расфранченные офицеры, но каждый солдат – с свежевыбритым и вымытым лицом и до последней возможности блеска вычищенной амуницией, каждая лошадь, выхоленная так, что, как атлас, светилась на ней шерсть и волосок к волоску лежала примоченная грива,- все чувствовали, что совершается что-то нешуточное, значительное и торжественное» (т. 4, 299).

Описание Александра 1 дается автором через восприятие влюбленного в своего кумира Николая Ростова. «Когда государь приблизился на расстояние двадцати шагов и Николай ясно, до всех подробностей рассмотрел прекрасное, молодое и счастливое лицо императора, он испытал чувство нежности и восторга, подобно которому он еще не испытывал. Все – всякая черта, всякое движение – казалось ему прелестно в государе» (т. 4, с.301). «Урра! Урра! Урра!- гремело со всех сторон, и один полк за другим принимал государя звуками генерал-марша», … «и Ростову хотелось плакать», когда он видел улыбку на устах императора. «Всех, господа, (каждое слово слышалось Ростову, как знак с неба), благодарю от всей души», - сказал Александр. «Вы заслужили георгиевские знамена и будете их достойны»… «Только умереть, умереть за него!»- думал Ростов (т.4,  32).

Когда войска стали проходить мимо императора церемониальным маршем, «не доезжая государя, Ростов, отличный ездок, два раза всадил шпоры своему Бедуину и довел его счастливо до такого бешеного аллюра рыси, которою хаживал разгоряченный Бедуин. Подогнув пенящуюся морду к груди, отделив хвост и как будто летя на воздухе и не касаясь до земли, грациозно и высоко вскидывая и переменяя ноги, Бедуин, тоже чувствуя на себе взгляд государя, прошел превосходно» (т. 4, 301-303).

После смотра «во всех кружках говорили о государе Александре, передавая каждое его слово, движение и восторгались им,- пишет автор. Все только одного желали: под предводительством государя скорее идти против неприятеля. Под командованием самого государя нельзя было не победить кого бы то ни было, - так думали после смотра Ростов и большинство офицеров. Все после смотра были уверены в победе больше, чем бы могли быть после двух выигранных сражений» (т.4, 303).  

Однако эта уверенность не оправдалась. Когда непосредственно после еще одного смотра войск, а императоры Александр и Франц не могли себе отказать в удовольствии покрасоваться и другой раз перед армией, разразилось само сражение, то в рядах русских и австрийских войск, слишком увлекшихся кукольной комедией смотра и забывших о деле, происходит паника. «Смешанные, все увеличивающиеся толпы бежали назад к тому месту, где пять минут тому назад войска бойко проходили мимо императоров,- говорит автор. Не только трудно было остановить эту толпу, но невозможно было самим не поддаться бегству назад вместе с толпой» (т.4, 342).

Аустерлицкое сражение «в пятом часу вечера было проиграно на всех пунктах» (т.4, 354). Геройский вид войск на смотре, уверенность большинства офицеров после смотра в победе, молодцеватый вид государя и сознание значительности и торжественности – все это оказалось кукольной комедией, которую разрушил беспощадный натиск реальности.

Важно отметить, что главный герой этой комедии, император Александр,- кукла особенная. Он не похож на марионеточного кумира французов, в движениях которого преобладает резкость и самоуверенность. Александр, скорее, кукла «прелестная», «обворожительная», не лишенная сентиментальной позы, и даже некоторой неуверенности. Именно таким его видит и принимает Ростов.

Свою нерешительность Александр проявляет еще на смотре. «Государь постоял несколько секунд против гусар, как будто он был в нерешимости. Как мог быть в нерешимости государь?- подумал Ростов,- а потом даже и эта нерешимость показалась ему величественной и обворожительной, как и все, что делал государь» (т.4, 302).

В Вишау, маленьком немецком городке, Ростов еще раз увидел государя уже после смотра. Александр здесь проливает слезу над раненым солдатом, на которого он смотрит с лошади «грациозным жестом держа золотой лорнет у глаз». «Раненый солдат был так нечист, груб и гадок, что Ростова оскорбила близость его к государю. Ростов видел, как содрогнулись, как бы от пробежавшего мороза, сутулые плечи государя, как левая нога его судорожно стала бить шпорой о бок лошади». Когда раненого солдата стали укладывать на носилки и он застонал, то Александр «видимо, более страдая, чем умирающий, проговорил: «Тише, тише, разве нельзя тише?». Ростов видел слезы, наполнившие глаза государя, и слышал, как он, отъезжая, по-французски сказал Чарторижскому: «Какая ужасная вещь война, какая ужасная вещь!» (т.4, 313).

Наконец, после Аустерлицкого сражения Ростов вновь видит государя «в нерешительности стоящего посреди поля перед канавой, которую он боится перепрыгнуть на своей лошади». Случайно ехавший капитан фон Толь помогает ему перейти через канаву пешком. Сделав это, государь, «сел под яблочное дерево и, видимо, заплакав. Закрыл глаза рукою и пожал руку Толю» (т.4, 353).

Из сказанного ясно, что такой герой кукольной комедии, как император Александр, менее всего готов к тому, чтобы повести войска в сражение и победить, как о нем думали офицеры после смотра.

Еще один герой из когорты «великих», граф Растопчин, предводитель московского дворянства, среди персонажей кукольной комедии Толстого, кукла пылкая, темпераментная, даже историческая. «С самого начала вступления неприятеля в Смоленск Растопчин в воображении своем составил для себя роль руководителя народного чувства – сердца России. Ему не только казалось (как это кажется каждому администратору), что он управлял внешними действиями жителей Москвы, но ему казалось, что он руководил их настроением посредством своих воззваний и афиш, писаных тем ерническим языком, которые в своей среде презирает народ и которого он не понимает, когда слышит его сверху. Красивая роль руководителя народного чувства так понравилась Растопчину, он так сжился с нею, что необходимость выйти из этой роли, необходимость оставления Москвы без всякого героического эффекта застал его врасплох» (т.6, 347).

Растопчин не спас Москву, но зато предал смерти «изменника», бросив его на растерзание озверевшей толпе. «Бей его!...Пускай погибнет изменник и не срамит имя русского!» - кричит Растопчин, указывая на Верещагина, которого он перед толпой винит в погибели Москвы. «Руби! Я приказываю! (т.6, 352). И эта кукольная комедия для случайно вовлеченного в нее молодого купца, обвиненного по «политическим» мотивам за распространение безобидной французской брошюрки, оканчивается трагически. Озверевший сброд, подстрекаемый Растопчиным, дает выход накопившейся злобе и убивает ни в чем не повинного человека.

Петербургские администраторы Сперанский и Аракчеев тоже «глядят в Наполеоны». Андрей Болконский, которому кажется, что он нашел в Сперанском «идеал вполне разумного и добродетельного человека» (т.5, 173). «Ни у кого из того общества, в котором жил, не видал этого спокойствия и самоуверенности неловких и тупых движений, ни у кого не видал такого твердого и вместе мягкого взгляда полузакрытых и несколько влажных глаз, не видел такой твердости ничего не значащей улыбки, такого тонкого, ровного, тихого голоса, и, главное, такой нежной белизны лица и особенно рук, необыкновенно пухлых, нежных и белых» (т.5, 159). Перед нами изображение куклы. Она смеется «тонким смехом», похожим на тот, «каким смеются на сцене» (т.5, 212) в разговоре «с неизмеримой высоты обращает свое снисходительное слово к собеседнику», и «держит в своих белых, пухлых руках – судьбу России, как думал Болконский» (т.5, 170).

«Первое время знакомство со Сперанским князь Андрей питал к нему страстное чувство восхищения, похожее на то, которое он когда-то испытывал к Бонопарту» (т.5, 175). Но со временем, так же как и в Наполеоне, Болконский разочаровывается в своем новом кумире. «Князь Андрей смотрел близко в эти зеркальные, непропускающие к себе глаза, и ему стало смешно, как он мог ждать чего-нибудь от Сперанского и от всей его деятельности, связанной с ним, и как он мог приписывать важность тому, что делал Сперанский» (т.5, 215). Вся деятельность Государственного совета, во главе которого стоял Сперанский, оборачивается кукольной комедией.

То, что делает Сперанский по гражданской части, Аракчеев делает по военной. Князь Андрей к нему обращается с запиской о военном уставе. Аракчеев – злая кукла в комедии Толстого, и автор это подчеркивает. Довольно кукольно выглядят и те, кто заполняет приемную военного министра.

«У графа Аракчеева был совершенно особенный характер приемной,- замечает автор. На неважных лицах, ожидающих очередной аудиенции, написано было чувство пристыженности и покорности; на более чиновных лицах выражалось одно общее чувство неловкости, скрытое под личиной развязности и насмешки над собой, над своим положением и над ожидаемым лицом. Иные задумчиво ходили взад и вперед, иные, шепчясь, смеялись, и князь Андрей слышал прозвище «Силы Андреича» и слова: «дядя задаст», относившиеся к графу Аракчееву. Один генерал (важное лицо), видимо оскорбленный тем, что должен был так долго ждать, сидел, перекладывая ноги и презрительно сам с собой улыбаясь» (т.5, 166).

И далее автор срывает со своих героев личину, под которой они прячут свое испуганное лицо. «Но как только растворялась дверь,- пишет он,- на всех лицах выражалось мгновенно только одно – страх» (т.5, 166). Когда в страшную дверь был впущен офицер, поразивший князя Андрея своим уничиженным и испуганным видом, то через некоторое время «из-за двери послышались раскаты неприятного голоса, и бледный офицер, с трясущимися губами, вышел оттуда и, схватив себя за голову, прошел через приемную» (т.5, 166).

Попав на прием, князь Андрей «увидел сорокалетнего человека с длинной талией, с длинной, коротко обстриженной головой и толстыми морщинами, с  нахмуренными бровями над карезелеными тупыми глазами и висячим красным носом» (т.5, 166).

Говоря с Болконским, Аракчеев впадает «все более и более в ворчливо-презрительный тон» (т.5, 167). На записку князя он накладывает резолюцию «без знаков препинания: «неосновательно составлено понеже как подражание списано с французского военного устава и от воинского артикула без нужды отступающего» (т.5, 167).

Все это вызывает у князя Андрея улыбку, похожую на ту, какую у него вызвал в свое время Сперанский.

Попасть в кагорту «великих» старается даже небогатый офицер Долохов, о котором В. Камянов пишет, что тот с его «культом грубой силы, с его презрением к любым этическим нормам поведения», как бы стоит у подножия той пирамиды, где «верх отведен под театрализованные действа и пышную бутафорию власти, где в классической позе застыл обласканный славой Наполеон». [85] Долохов прежде всего хочет, чтобы его признали «в свете» commeilfaut. Эта кукла с замашками авантюриста. Все его выходки – маленькие авантюры, целью которых является единственно упрочнение своего положения в глазах других в качестве героя и commeilfaut.

«Долохов был человек среднего роста, курчавый и с светло-голубыми глазами. Ему было лет двадцать пять». Автор отмечает у него «твердый, наглый, умный взгляд» (т.4, 42).

Первая авантюра Долохова описывается в экспозиции романа. Он держит пари с англичанином на пирушке у Анатоля Курагина, что выпьет бутылку рома одним духом, сидя с внешней стороны подоконника и не держась за окно руками. И он делает это. В сцене Долохов к другим обращается в основном односложно, употребляя слова в повелительном наклонении: «Слушать!»- кричит он. «Постой»,- и стучит бутылкой по окну. «Смирно!» (т.4, 43-44). «Ежели кто ко мне еще будет соваться,- говорит он, редко пропуская слова сквозь стиснутые тонкие губы, сидя за окном,- я того сейчас спущу вот сюда. Ну!» (т. 4, 44).

На смотре войск под Браунау, уже разжалованный в солдаты за участие в связывании квартального с медведем, Долохов переодевается в синюю шинель и этим портит весь строй. На замечание генерала он «громко и звучно» отвечает: «Генерал, я обязан исполнять приказания, но не обязан переносить оскорбления» (т.4, 143). Долохов провоцирует дуэль с Пьером Безуховым, а в черновом варианте «Войны и мира» даже заявляет Кутузову о своем желании, пробравшись в лагерь французов, убить Наполеона.[86]

Долохов настоящий актер, любящий поиграть на зрителя. В театре он стоит на «самом виду», вокруг него толпится «самая блестящая молодежь».

В заключении рассмотрения кукольных героев Толстого, причислявших себя к когорте «великих людей», следует сказать о Николае Андреевиче Болконском и его сыне.

Н.А. Болконский, прозванный в обществе «прусским королем», в кукольной комедии Толстого – «ученая кукла». Он любит порядок во всем. Он строг. Князь играет роль важного государственного деятеля, несмотря на то, что «был в отставке и не имел никакого значения в государственных делах». «Но каждый начальник той губернии, где было имение князя, считал своим долгом являться к нему и точно так же, как архитектор, садовник или княжна Марья, дожидался назначенного часа выхода князя в высокой официанской. И каждый здесь испытывал то же чувство почтительности и страха, в то время как отворялась громадно-высокая дверь кабинета и показывалась в напудренном парике невысокая фигурка старика с маленькими сухими ручками и серыми висячими бровями иногда, как он насупливался, застилавшими блеск умных и молодых блестящих глаз» (т.4, 109). «Громадно-высокой!» дверь кабинета в этом описании кажется потому, что в ее проеме появляется кукольно-маленькая фигурка старого князя.

У Н.А. Болконского есть свой кумир. Это – Потемкин, исторический деятель XVIII века. Когда князь вспоминает о первом свидании с приближенными императрицы, то «жгучее чувство зависти к любимцу, с той же сильной, как и тогда, волнует его» (т.6, 115).

У его сына также есть свой кумир. Это Наполеон. Андрей Болконский сам мечтает о славе. С целью добыть себе славу он едет в армию, думая, «что ему предназначена роль вывести русскую армию из кризисного положения». Перед Аустерлицким сражением он не может смотреть без волнения на знамена проходящих батальонов. Он ждет момента, когда «со знаменем в руках пойдет вперед и сломит все, что будет перед ним» (т.4, 336). Когда такой момент наступает, он, рассчитывая свои действия как в театре на зрителей, со знаменем в руках бежит вперед и падает раненым. В этот момент Болконский разочаровывается в своих честолюбивых мечтах. Его героизм никто не заметил и не оценил. И только Наполеон, его бывший кумир оценивает его, говоря: «Вот прекрасная смерть!» Здесь один актер понимает и оценивает другого.

Андрей Болконский разочаровывается в Наполеоне, который в его глазах из героя высокого жанра становятся героем комедии.

Перейдем к краткому анализу трех последующих групп театральных героев. К ним следует отнести представителей салона Шерер. К Анне Павловне Шерер приезжает князь Василий Курагин. «Он говорил всегда лениво, как актер говорит роль старой пиесы». Анна Павловна Шерер, напротив, в обществе прослыла энтузиасткой, и иногда, «когда ей даже того не хотелось, она, чтобы не обмануть ожидания людей, знавших ее, делалась энтузиастской» (т.4, 8-9).

Все остальные гости Шерер в ее руках марионетки, которыми она заправляет как кукловод. «Анна Павловна, прохаживаясь по своей гостиной подходила к замолкнувшему или слишком много говорившему кружку и одним словом или перемещением опять заводила равномерную, приличную разговорную машину» (т.4, 16).

Здесь вновь возникает мотив механического движения. Анна Павловна пугается естественного вида Пьера, «как чего-то слишком огромного и несвойственного месту». Пьер сам среди гостей кукол чувствует себя неловко, хотя ему хочется заговорить с ними.

«У него как у ребенка в игрушечной лавке, разбегались глаза» (т.4, 16).

Театральные герои Толстого изо всех сил стремятся показать себя патриотами, но патриотизм их – ложный. Жюли Карагина пишет Марье Болконской: «Хотя неприятель был вдвое сильнее нас, мы не колебнулись». Здесь она причисляет себя к защитникам России, хотя никоим образом не участвует в всенародном деле освободительной войны.

На театральное действо похожа процедура принятия принятия Пьера в масоны. Ему сначала завязывают глаза и заставляют сидеть в темноте, подводят к гробу с костями и заставляют признаться, зачем он хочет вступить в общество. Смысл всех процедур в конечном счете сводится к тому, чтобы выколотить из Пьера «на исправление рода человеческого» побольше денег.

«Магические действия масонов, стремящихся к «очищению» Пьера от мирской скверны, перекликаются с не менее магическими манипуляциями докторов, лечащих Наташу Ростову. «Они были полезны не потому, что заставляли проглатывать больную большей частью вредные вещества, но они были полезны, необходимы, неизбежны были (причина – почему всегда есть и будут мнимые излечители, ворожеи, гомеопаты, аллопаты)[87] потому, что они удовлетворяли нравственные потребности больной и людей, любящих больную» (т.6, 72).

Актерские способности доктора Ростовой автор изображает довольно иронично. «Он ездил каждый день, щупал пульс, смотрел язык и, не обращая внимания на убитое лицо Наташи, шутил с ней. Выходя в другую комнату, доктор принимал серьезный вид», чтобы получить из рук графини золотой.

Все театральные герои в читательском восприятии выглядят как персонажи кукольной комедии. Но внутри кукольного театра имитация жизни доходит до такой степени, что сами эти персонажи считая себя героями высокого жанра, допускают в своем обществе существование театральных шутов. К числу таковых следует отнести Шиншина и Билибина. «Шиншин, злой язык, как про него говорили в московской гостиной, говорил посмеиваясь и соединяя (в чем состояла особенность его речи) самые простые народные русские выражения с изысканными французскими фразами» (т.4, 74).

Билибин в обществе «постоянно выжидал случая сказать что-нибудь замечательное и вступал в разговор не иначе, как при этих условиях» (т.4, 189). Его разговор постоянно пересыпался оригинально остроумными, законченными фразами. Эти фразы изготовлялись во внутренней лаборатории Билибина, как будто нарочно для того, чтобы ничтожные светские люди удобно могли запомнить их и переносить из гостиных в гостиные» (т.4, 189). Мимика его лица – кукольна. «Худое, истощенное, желтоватое лицо его было все покрыто крупными морщинами. Движения этих морщин составляли главную игру его физиономии. То у него морщился лоб, широкими складками, брови подымались кверху, то брови спускались книзу, и у щек образовывались крупные морщины. Глубоко поставленные, небольшие глаза всегда смотрели прямо и весело.

Шутки театральных героев никогда не выходят за рамки дозволенного салонного остроумия. Их смех – искусственный, тот, каким смеются на сцене. Он ничего общего не имеет с праздничным и открытым смехом естественных героев Толстого.

В заключение следует сказать о тех родовых чертах, которые присущи персонажам кукольной комедии Толстого. Всякий раз, когда в «Войне и мире» мы сталкиваемся с ней, возникает ощущение механического движения ее героев. Все театральные герои служат какой-либо идее, находящий выражение в их поступках. Существование значения для них имеет положение на воображаемой официальной иерархической лестнице, на которой каждый театральный герой, по его мысли, занимает какую-то ступеньку. Все они не подвержены течению времени. Время не вносит в их черты никаких изменений. Они всегда играют в одну и ту же, избранную ими роль. В пределе они мертвы.

Глава III. Карнавал и карнавальность в «Войне и мире»

Смысл и значение календарных обычаев и обрядов русского народа, существовавших на территории России в XIX века и продолжающих бытовать в своих остаточных формах до настоящего времени. Подробно разбирать не следует. Они генетичны и типологически связаны западноевропейскими празднествами карнавального типа, которые получали глубокий анализ в привлеченной нами для дипломной работы книге М.М. Бахтина о Рабле. Всё то, что исследователь открыл для западноевропейского карнавала, справедливо и для других праздников карнавального типа, к которым следует отнести русскую масленицу. Святки, праздник Ивана Купалы и т.п. Праздники народов Восточной Европы имели такое же влияние на культуру и литературу этого региона, какое в свое время и в своем месте имел западноевропейский карнавал.

Описание таких празднеств мы находим у различных авторов.[88] Всеволод Миллер говорил: «Карнавал – праздник главным образом для слуг: еще до сих пор кое-где в Германии и России в это время толпы работников обходят с музыкой дома хозяев и получают подарки, а в Грузии в прощальный вечер на масленице в прежнее время господа обязывались полным повиновением своим слугам, как и в Риме…»[89] Существенное свойство русской веселости (карнавальности) очень верно отметил А.С. Пушкин: «Отличительная черта в наших нравах есть какое-то веселое лукавство ума, насмешливость и живописный способ выражаться», - утверждал он.[90]

Н.В. Гоголь говорил о смехе, «который весь излетает из светлой природы человека…»[91], и который так свойственен русскому народу.

Наконец, Л.Н. Толстой, по словам Аникина, в 50-60 гг. глубоко изучая жизнь народа, видит, что в нем сильно сознание правды и добра, что в частности проявляется в смехе».[92]

Идеи правды, красоты  и добра у Толстого невозможно рассматривать изолированно и вне «смеющегося народного хора на площади». Идеи и действия героев эпопеи проходят проверку открытым карнавальным смехом, доказывая этим свою причастность к незавершимому целому бытия, к кризисам, падениям и обновлению жизни, или повергаясь в прах перед ним. Автор по поводу «Войны и мира» заметил, что он любил «мысль народную вследствие войны 1812-го года». Мысль народную невозможно представить вне «смеющегося народного хора», вне карнавальной точки зрения на мир.

До сих пор в литературоведении бытует несправедливое и незаслуженное мнение о Толстом как о художнике односторонне-серьезном, «бунтующем против каких бы то ни было норм и установлений».[93]

Это, по меньшей мере, - неточно. Если говорить о бунте автора «Войны и мира» против официального порядка жизни, то это «бунт» участника карнавала, который все подвергает осмеянию, прочит всем смерть и обновление. Это – веселый бунт.

При анализе «Войны и мира» серьезные и хмурые лица толстовских героев чисто ошибочно принимаются за лицо автора, тогда как оно в эпопее редко остается серьезным. Лев Николаевич даже пародирует сам жанр эпопеи, каким он сложился в дохристианской культуре (Илиада, Одиссея), и какой не допускал момента осмеяния «героев» и «великих людей». Автор пародирует и официальную историю своего времени, которая изводила народные массы до положения «толпы баранов»,[94] руководимых отдельными «великими» личностями. Такой односторонне-серьезной истории художник противопоставляет свою, подлинную и веселую историю народа, написанную с точки зрения самого народа, культуру которого впитал автор «Войны и мира».

Карнавал как таковой в романе представлен в образе святок. Они несут в себе все особенности народного праздника. Его участники переряживаются. Николай Ростов предстает «старой барыней в фижмах», Петя – турианкой, Диммлер – Паясом, Наташа Ростова – гусаром, а Соня – черкесом, с нарисованными пробочными усами и бровями (т.5, 290). Господа и дворовые (от последних исходит инициатива карнавальных игр) объединяются в фамильярном контакте. «После русских плясок и хороводов, - отмечает автор, - Пелагея Даниловна соединила всех дворовых и господ вместе, в один большой круг; принесли кольцо, веревочку и рублик, и устроились общие игры» (т.5, 290).

В эпизоде святок ощущается и особая карнавальная свобода. Так, нерешительный Николай Ростов целуется с Соней и думает во что бы то ни стало жениться на ней, несмотря на запрет матери.

Наконец, во всех этих сценах звучит открытый праздничный смех. Известие, что пришли ряженые дворовые, приносит восторженный четырнадцатилетний Петя Ростов. Дворовые, которые «сначала робко жались в передней, прячась один за другого, вытеснились в залу: и сначала застенчиво, а потом все веселее и дружнее начались песни, пляски, хороводы и святочные игры (т.5, 285). Графиня, узнав лица, «посмеялась над ряжеными» (т.5, 285). Граф Илья Андреевич с сияющей улыбкой сидел в зале, одобряя играющих. Когда по примеру дворовых появляются ряженые господа, то над ними тоже смеются: «Ха-ха-ха! Гусар-то, гусар-то! Точно мальчик, и ноги!..Я видеть не могу…- слышались голоса» (т.5, 289).

Это уже не деланный смех кукольных героев Толстого, а открытый праздничный смех живых участников карнавала. Именно своей способностью к открытому естественному смеху вторые отличаются от первых. Открытый праздничный смех в романе является знаком[95] того, что герой носитель этого смеха, принадлежит к миру живых людей, а не к миру мертвых кукол. Это одно из существенных различий между первыми и вторыми, хотя это не единственное различие.

С обрядом святок генетически связан эпизод охоты Ростовых на волка, который, по сути, является карнавальным действом, хотя маскируется его участниками под «серьезное» дело. По календарю этот эпизод непосредственно примыкает к зимним народным праздникам, и само состояние природы свидетельствует о том, что лучшей возможности для охоты выбрать нельзя. Это чувствуют все ее участники. «15 сентября, когда молодой Ростов утром в халате выглянул в окно, он увидел такое утро, лучше которого ничего не могло быть для охоты»,- пишет автор (т.5, 245). Уверенность Николая разделяют и все остальные. Особое состояние природы чувствуют и охотничьи собаки Ростовых. Черно-пегая Милка при виде Ростова ложится по-русачьи, а потом вскакивает и облизывает хозяину нос и усы. Другая борзая подбегает и трется об ногу Николая (т.5, 249-250). Наташа говорит: «Я знала, что нынче такой день, что нельзя не ехать» (т.5, 251). «Именно так: не можно поехать, не хорошо бы поехать, а нельзя не поехать – драгоценное ощущение, откуда совсем исключено колебание и сомнение, ибо нет места случайностям, произволу личных желаний, всегда относительных»,- отмечает С. Бочаров.[96] И это объединяющее людей чувство возникает именно потому, что они не потеряли живой связи с природой, с миром, и чутко улавливают малейшие его изменения, живут на одном дыхании с ним.

Уместно вспомнить, что об органической связи карнавальных игр с бытием самой природы писал М.М. Бахтин. Охота открывается прежде всего как мир наоборот, мир наизнанку, это свойственно именно карнавалу. Оборотничество происходит с самой фигурой ловчего Данилы – главного действующего лица в деле. Если «в большом кабинете Николая он был невелик ростом», то на охоте ловчий приобретает размеры былинного богатыря, что, в частности, проявляется в описании его голоса. «Голос Данилы, казалось, наполнял весь лес, выходил из-за леса и звучал далеко в поле» (т.5, 255).

Мир наизнанку проявляет себя и в том, что на охоте господа подчиняются своим дворовым, как бы меняясь с ними ролями. Все это находит свое отражение в обряде увенчания-развенчания, который просвечивает сквозь действия участников дела.

Приведем в пример цепочку увенчания-развенчания старого графа. Автор дает его портрет перед «серьезным» делом охоты. «Илья Андреич был немного красен от вина и езды; глаза его подернутые влагой, особенно блестели, и он, укутанный в шубку, сидя в седле, имел вид ребенка, которого собрали гулять» (т.5, 254). Здесь над героем, развенчивая его как охотника, смеется сам автор. Разумеется, авторский смех герой не может ни увидеть, ни отреагировать на него. Этот смех звучит в изображающем мире, и пока в мире изображаемом, в каком осуществляются диалоги героев, его еще нет.

Портрет героя, выполненный ироничным художником, нужен затем, чтобы показать следующий за ним момент фальши в отношениях между слугой и хозяином на охоте. «А Николаша где? Над Лядовским верхом, что ли?»- спрашивает у крестьянина граф. «Так точно-с. Уж они знают, где стать. Так тонко езду знают, что мы с Данилой другой раз диву даемся,- говорит Семен,- зная, чем угодить барину» (т.5, 254). Охота уже началась, но она к участникам этого диалога еще не приблизилась настолько, чтобы перевернуть отношения между ними. Семен, угождающий барину своим ответом, и сам граф еще поступают по законам обычного порядка жизни. И барин, и слуга здесь остаются на своих местах.

Но вот Семен слышит звуки гона и отношения между барином и слугой переворачиваются. «Он, наклонив голову, прислушался и молча погрозился барину» (т.5, 255), который, польщенный лестью слуги, хотел продолжить разговор, не обращая внимания на дело. Барин замолкает, «забыв стереть улыбку с лица» (т.5, 255) Здесь уже начинает проявлять себя тот «мир наизнанку», каким является особый мир охоты. Хозяином положения, как на карнавале, становится слуга, а барин развенчивается, и меняется ролью со своим крепостным.

Усугубляет развенчивание графа ловчий Данило. Невнимательный барин пропускает волка, и Данило мечет на него молнии: «Ж…!»- крикнул он, грозясь поднятым арапником на графа. «Про…ли волка-то, охотники!» (т.5, 256). Илья Андреич принимает в эту минуту поведение ловчего как должное. «Граф, как наказанный, стоял, оглядываясь и стараясь улыбкой вызвать в Семене сожаление к своему положению. Но Семена уже не было: он в объезд по кустам, заскакивал волка от засеки» (т.5, 256).

Перед нами момент развенчания барина слугами. В самом изображаемом событии, Илья Андреич, подчиняясь на минуту своим дворовым, становится участником карнавальной игры, сопутствующей охоте, хотя в самом деле охоты он скорое безучастный зритель. Важно отметить, что действия крепостных нельзя рассматривать в одной плоскости с односторонне- «серьезными» занятиями кукольных героев Толстого. Все их действия и даже угрозы носят серьезно-смеховой, амбивалентный характер. Иначе и не может быть, поскольку перед нами не только участники «серьезного» дела, но и смеховой игры. И ни та, ни другая сторона охоты не побеждает. Это заметно в реакции развенчанного графа. Когда Семен молча грозил графу, тот замолкает, «забыв стереть улыбку с лица». После крепких слов Данилы в свой адрес, барин чувствует себя наказанным и одновременно улыбается.

Все это говорит о том, что сами угрозы, несмотря на их резкость, носят амбивалентный характер, что характерно для карнавала. Но если карнавал только игра, то охота Ростовых на волка – это еще и дело. В этом ее особенность. Дело и игра здесь находятся в равновесии, сливаются в единое целое, где ни отдельно серьезность, ни отдельно смех не побеждает, а имеет место веселая относительность всего. В сценах охоты  находит свое отражение толстовский принцип сопряжения всего.

Охота кончается. Восстанавливается обычный порядок жизни. Илья Андреевич снова - господин. Семен и Данило – слуги. На вопрос графа: матерый ли волк, Данило отвечает: «Матерый, Ваше сиятельство, поспешно снимая шапку… и застенчиво улыбаясь детски-кроткой и приятной улыбкой» (т.5, 260). Но не следует думать, что «увенчание» графа в качестве господина его слугами – окончательное и бесповоротное. В романе много раз еще граф и все «живые» герои Толстого пройдут через указанный обряд, отношения между слугами и господами еще много раз перевернутся, что свойственно карнавалу.

Кончилось дело, но не кончилась игра. Открыто праздничный смех звучит уже после охоты, когда Ростовы приезжают в гости к дядюшке. «Наташа и Николай сидели молча. Лица их горели, они были очень голодны и очень веселы. Они поглядели друг на друга (после охоты, в комнате, Николай уже не считал нужным высказывать свое мужское превосходство перед своей сестрой); Наташа подмигнула брату, и оба, удерживаясь недолго, расхохотались, не успев еще придумать предлога для своего смеха» (т.5, 268). Если герои не нашли предлога для смеха, то его может найти читатель в самом предмете охоты, который, по сути, замаскирован под «серьезное» дело карнавал. Когда смеются Николай и Наташа, они этим дают выход накопившимся эмоциям живого тела, которое на охоте проходит через веселый обряд увенчания-развенчания. Их смех вновь нам открывает этих героев, как живых людей, причастных к кризисам и возрождение жизни, которые отражаются в игровом обряде. Важно отметить, что Николай и Наташа так же, как и старый граф, проходят через этот обряд.

В качестве настоящего охотника Николая увенчивает дядюшка Ростовых: «Ну, племянничек, на матерого становишься, чур, не гладить». «Как придется,» - не без гордости отвечает тот (т.5, 253). Сына графа в разговоре с Ильей Андреечем увенчивает и Семен: «Лошадь тысяча рублей, а седоку цены нет! Да, уж такого молодца поискать!» (т.5, 254). Следом за этим Николая развенчивает автор, когда тот, не зная как остановить волка, указывает на своего матерого старого кобеля Карая. «Караюшка! Отец!...- плакал Николай,» (т.5, 259) видя, что тот догоняет волка, «Боже мой! За что?...» - с отчаянием закричал он,» (т.5, 259) заметив, что собаке не удалось взять зверя за горло. С нескрываемой иронией описывает автор участие Ростова в деле.

Авторская ирония усиливается еще и от того, что сам Николай перед охотой «надевает» на себя маску настоящего охотника. Ростову свойственно иногда примеривать к себе те или иные маски, которыми он пытается прикрыть свое истинное лицо нерешительного и мягкотелого барича. Например, перед своей сестрой он всячески старается показать себя участником «серьезного» дела охоты. Наташа называет Трунилу собакой. «Трунила, во-первых, не собака, а выжлец, « - подумал Николай, строго взглянул на сестру, стараясь дать ей почувствовать то расстояние, которое их должно было разделять в эту минуту. Наташа это поняла.» (т.5, 253). Авторская ирония, с какой он изображает Николая на охоте, развенчивает его как еще одного горе-охотника, участвующего в деле только в своем воображении.

Наконец, через указанный нами обряд, проходит и сама Наташа Ростова. Дядюшка на молодую охотницу сначала смотрит с осуждением. Отвечая на приветствие Пети и Наташи, он строго говорит: «Здравствуйте-то здравствуйте, да собак не передавите.» (т.5., 253). Когда Наташа обещает ему не мешать никому на охоте, тот ее хвалит, и его слова являются хотя и смягченной, но амбивалентной карнавальной шуткой: «И хорошее дело, графинечка, - сказал дядюшка. – Только с лошади-то не упадите – а то – чистое дело марш! – не на чем держаться». Здесь дядюшка, с одной стороны, выказывает восхищение сообразительностью Наташи, с другой стороны, иронически намекает на ее физические и возрастные данные, не соответствующие «высокому» рангу охотника. После охоты он уже не скрывает своего восхищения. «Вот так графиня молодая – чистое дело марш – другой такой не видывал! – День отъездила, хоть мужчине впору, и как ни в чем не бывало!» (т.5., 268).

В сценах охоты указанному обряду в глазах людей подвергаются и животные, которые сливаются в них вместе с людьми и природой в единое целое. «Караюшка! Отец!...» - плакал Николай, при виде старого кобеля, догонявшего волка. Перед нами момент увенчания животного в качестве хозяина положения. Увенчание кобеля быстро сменяется его развенчанием, когда тот, упустив волка, «с ощетинившейся шерстью, вероятно, ушибленный или раненый, с трудом вылез из водомоины» (т.5, 259). «Небольшая, чистопсовая, узенькая, но со стальными мышцами» красавица Ерза, гордость богатого охотника Елагина, за которую он отдал три семьи дворовых – развенчивается в глазах охотников, уступив первенство в погоне за зайцем «красному», горбатому кобелю небогатого дядюшки – Ругаю. «Вот собака… вот вытянула всех, и тысячных, и рублевых – чистое дело марш! – произносит дядюшка». Наконец, амбивалентно увенчивается и сам волк. «О, материщий какой», - говорит о нем граф, хотя признание силы волка здесь уживается с тем, что он уже пойман.

После общего дела участники его переходят к праздничной трапезе. Важно отметить, что стоя, на котором находится еда и питье, - один из существенных признаков карнавала. «Еда в древнейшей системе образов была неразрывно связана с трудом, - отмечает М.М. Бахтин, - она завершала труд и борьбу, была их венцом и победой».[97]

Конечно, Ростовы за столом пожинают результаты чужого труда, поскольку даже в деле охоты они, в основном, развенчиваются как беспомощные господа, нуждающиеся в опеке народа. Но как господа они развенчиваются только в деле охоты.

В сцене трапезы крестьяне дарят результаты своего труда господам, хотя в системе образов пиршество Ростовых выглядит как логическое завершение серьезно-смехового действия охоты.

Экономка дядюшки, которая своей «больше, чем обыкновенной толщиной» походит на героев Рабле, приносит Ростовым: «травник, наливки, грибки, лепешечки черной муки на юраге, сотовый мед, мед вареный и шипучий, яблоки, орехи сырые и каленые, орехи в меду; потом и вареные на меду и на сахаре, и ветчину, и курицу, только что зажаренную» (т.5, 269).

Перед нами – карнавальное изобилие. Ростовых не покидает и праздничное настроение.» Наташе так весело было на душе, так хорошо в этой новой для нее обстановке, что она только боялась, что слишком скоро за ней приедут дрожки» (т.5, 269).

Трапезу завершает игра на гитаре дядюшки и пляски Наташи. К ликующему смеху героев, следящих за пляской Наташи, присоединяется и голос автора, доходящий здесь до настоящей патетики: «Где, как, когда всосала в себя из этого русского воздуха, которым она дышала эта графинечка, воспитанная эмигранткой – француженкой, - этот дух откуда взяла она эти приемы, которые pasdechâle давно бы должны были вытеснить? Но дух и приемы эти были те самые, неподражаемые, неизучаемые, русские» (т.5, 272).

Автор увенчивает свою героиню, как единственную из всех Ростовых, нашедшую свое место в общем деле охоты, с каким органически соединяется трапеза и пляска Наташи. Анисья Федоровна подала Наташе платок «необходимый для ее дела,» - пишет автор (т.5, 272). Дело – этим словом автор называет охоту Ростовых и пляску Наташи. Труд и игра – две стороны одного и того же дела, которые объединяются в серьезно-смеховом действии охоты.

От сцены охоты легко перенестись к большому миру эпопеи, к самому ключевому историческому событию, описанному в романе: к Бородинской битве. Смысловая емкость эпизода охоты такова, что открытые параллели и связывающие нити от него расходятся по всему громадному миру эпопеи, «образуют крепость его сцепления», как пишет С. Бочаров.[98]

Одна из таких нитей ведет к решающей битве 1812 года. Прежде всего в самом событии Бородинского сражения заметно, как и в эпизоде охоты, соединение ратного труда с карнавальной игрой. Такое соединение Пьеру Безухову, сквозь призму видения которого автор показывает ход битвы, кажется странным «кавалеристы идут на сраженье и встречают раненых, и ни на минуту не задумываются над тем, что их ждет, а идут мимо и подмигивают раненым, - передает Толстой мысли Пьера. А из этих двадцать тысяч обречены на смерть, а они удивляются на мою шляпу! Странно!» (т.6, 197).

В сценах Бородинского сражения остраняющий взгляд Пьера, неустанно подвергающего анализу меняющуюся картину жизни нужен автору затем, чтобы показать необычность, необыденность совершающегося события. Сознанию Пьера мир Бородинской битвы представляется «миром наизнанку», «жизнью наоборот».

Перед битвой, как на карнавале, происходит «вселенское» объединение людей. «Всем народом навалиться хотят»,- говорит один из солдат Пьеру (т.6, 198). Повсюду видна торжественность предстоящих событий: ополченцы переодеваются в белые рубахи, и всех их не покидает праздничная веселость. «Въехав на гору и выехав в небольшую улицу деревни, Пьер увидал в первый раз мужиков-ополченцев с крестами на шапках и в белых рубашках, которые с громким говором и хохотом, оживленные и потные, что-то работали направо от дороги, на огромном кургане, обросшем травой» (т.6, 198). «Вид этих работающих на поле бородатых мужиков…подействовал на Пьера сильнее всего того, что он видел и слышал до сих пор о торжественности и значительности настоящей минуты» (т.6, 198).

Само ощущение торжественности, с одной стороны вытекает из того, что ратный труд и карнавальная игра, слиты воедино; с другой стороны, оттого, что карнавальное настроение людей гармонирует с праздничным настроением самой природы.

«Кавалеристы-песельники проходили над самой телегой. «Ах, запропала…да ежова голова… Да на чужой стороне живучи…» - выделывали они плясовую солдатскую песню. Как бы вторя им, но в другом роде веселья, переливались в вышине металлические звуки трезвона. И, еще в другом роде веселья, обливали вершину противоположного откоса жаркие лучи солнца» (т.6, 196).

Лучи солнца, огонь карнавального веселья, огонь орудий и «скрытая теплота» патриотизма, которая «светится на лицах» участников сражения,- все это объединяется в великое и гармоничное целое в эпизодах Бородинской битвы.

Когда начинается сражение, Пьер попадает на самую горячую точку боевых действий, на батарею Раевского, которая у французов прослыла под именем «рокового редута».  Но, несмотря на это, а лучше сказать, по причине этого, солдат здесь не покидает особое праздничное настроение.

«К десяти часам уже человек двадцать унесли с батареи; два орудия были разбиты, чаще и чаще на батарею попадали снаряды и долетали жужжа и свистя, дальние пули,- говорит Толстой,- Но люди, бывшие на батарее, как будто не замечали этого; со всех сторон слышался веселый говор и шутки.

-Чиненка!- кричал солдат на приближающуюся, летевшую со свистом гранату.

-Не сюда! К пехотным!- с хохотом прибавлял другой…

-Что, знакомая?- смеялся другой солдат на присевшего мужика под пролетевшим ядром.

Унтер-офицер, взяв за плечо одного из солдат, толкнул его коленкой. Послышалсяхохот…

-Разом, дружнее, по-бурлацки,- слышались веселые крики переменявших пушку.

-Ай, нашему барину чуть шляпку не сбила,- показывая зубы, смеялся на Пьера краснорожий шутник.

-Эх, нескладная,- укоризненно прибавил он на ядро, попавшее в колесо и ногу человека.

-Ну, вы, лисицы!- смеялся другой на приближающихся ополченцев, входивших на батарею за ранеными…(т.6, 239-240).

«Пьер замечал, как после каждого попавшего ядра, после каждой потери все более и более разгоралось общее оживление» (т.6, 240).

Перед нами – яркий пример того, что Л.Н. Толстой называл «оживлением жизни». Солдаты, занимающиеся ратным трудом, органически сочетающимся с карнавальным действием, забывают о самой смерти, подвергая её осмеянию.

Когда возле Пьера одно ядро взрыло землю, то к нему, оскаливая крепкие белые зубы, обратился краснорожий широкий солдат: «И как это Вы не боитесь, барин, право!» «А ты разве боишься?» - спросил Пьер. «А то как же? - отвечал солдат – Ведь она не помилует. Она шмякнет, так кишки вон. Нельзя не бояться, - сказал он, смеясь» (т.6, 238). Смеясь говорить о смерти – норма для карнавала. Смешное и страшное на карнавале всегда идут рука об руку, находят свое отражение в амбивалентных, серьезно-смеховых образах смерти, ожигаемых участниками обряда.

Еда и смерть также великолепно на карнавале совмещаются. Кутузов во время сражения ест жареную курицу, «повеселевшими глазами» глядя вокруг, будучи уверен в победе русских. Он «был доволен успехом для сверх ожидания», - говорит автор (т.6, 253).

Облик Кутузова можем привести в качестве примера образа тела, к которому, как к идеалу, стремится каждый участник карнавала. «В длинном сюртуке на огромном толщиной теле, с сутуловатой спиной, с открытой белой головой и с вытекшим белым глазом на оплывшем лице, Кутузов вошел своей ныряющей, раскачивающейся походкой в круг и остановился позади священника» (т.6, 202).

Его тело настолько громоздко и велико, что оно как бы составляет одно целое с породившей его землей. Кутузову трудно оторвать себя от земли. «Когда кончился молебен, он подошел к иконе, тяжело опустился на колена, кланяясь в землю, и долго пытался и не мог встать от тяжести и слабости. Седая голова его подергивалась от усилий» (т.6, 202). Свою крепкую связь с землей, а через нее со всем миром, Кутузов ощущает настолько, что, спокойно доедая курицу, предсказывает исход битвы. Он отдает войскам приказ о наступлении назавтра. Убеждения Кутузова в победе «вытекало не из хитрых соображений, - говорит Толстой, - а из чувства, которое лежало в душе главнокомандующего, так же как и в душе каждого русского человека» (т.6, 256).

В очистительном огне Бородинской битвы погибает французское нашествие. Терпят крах идеи Наполеона и других театральных героев. Смерть Н.А. Болконского перед битвой и ранение его сына Андрея, в этом смысле, достаточно символичны.

Карнавальный огонь, который ярким пламенем пожара 1812 года разгорелся на Бородинском поле – отражение того неугасимого света жизни, который несут в себе «живые» герои Толстого. Обратимся к народным смеховым фигурам, показанным в романе. Это настоящие герои карнавала, который мы открыли как обратную сторону народного дела в сценах охоты и Бородинской битвы. Они концентрируют в себе эту обратную сторону сплоченных действий народа, будучи далеко не бесполезными и в самом деле. Это – карнавальные шуты.

Один из них, народный защитник – Тихон Щербатый. «Тихон был самый полезный и храбрый человек в партии (Денисова – В.Б.), - говорит автор. Никто больше его не открыл случаев нападения, никто больше его не побрал и не побил французов; и вследствие этого он был шут всех казаков и сам охотно подавался этому чину. Один раз француз, которого брал Тихон, выстрелил в него из пистолета и попал ему в мякоть спины. Рана эта, от которой Тихон лечился только водкой, внутренно и наружно, была предметом самых веселых шуток во всем отряде и шуток, которым охотно подавался Тихон. «Что, брат, не будешь? Али скорчило? – смеялись ему казаки, и Тихон, нарочно скорчившись и делая рожи, претворяясь, что он сердится, самыми смешными ругательствами бранил французов» (т.7, 139-140).

Перед нами карнавальный шут, «охотно поддающийся этому чину». Ругательства, которые он произносит, - амбивалентны. Щербатый «самыми смешными ругательствами бранил французов». Его рана – шутовская, он ранен в мякоть спины. Тихон своим присутствием творит вокруг себя атмосферу карнавала: все казаки и гусары в его адрес отпускают «самые веселые шутки». И неверно было бы думать, что эти веселые шутки по адресу Тихона – проявление нигилизма. Они, скорее амбивалентны так же, как и ругательства самого Тихона, т.е. в них элементы отрицания уравновешиваются с элементами ликования. Смех, который творит Тихон, - настоящий, открытый, праздничный смех.

Когда он стал объяснять Денисову, почему не привел к партизанам «языка», представляя все это «в лицах», «Пете Ростову очень хотелось смеяться», - пишет автор (т.7, 141). Денисов сердито останавливает лицедейство Тихона, говоря: «Ты дуг’ака-то не пг’еставляй. Зачем пег’вого не пг’ивел? – хотя сам вместе с остальными едва удерживается от смеха. «Тихон стал чесать одной рукой спину, а другой голову, и вдруг вся рожа его растянулась в сияющую глупую улыбку, открывавшую недостаток зуба (за что он и прозван был щербатый). Денисов улыбнулся, и Петя залился веселым смехом, к которому присоединился и сам Тихон» (т.7, 141).

Тихон не боится быть смешным, потому что живет в атмосфере возобновляющего и всевозрождающего карнавального смеха. Всякую шутку, направленную на него, он встречает ответной шуткой и карнавальным словом. Тихон, как и другие герои из народа, не боится «смерти» и «обновления», которые несет в его адрес карнавальный смех, поскольку выдерживая испытание таким смехом, все они оказываются причастными к незавершенному бытию, к «живой жизни», к «смерти и обновлению», что является существенным моментом самой природы.

Образ Тихона – амбивалентен. В нем с метафизической точки зрения соединяются несовместимые противоположности. Он полностью отражает в себе двуплановость народного дела, в котором растворяется наряду с трудом и карнавальная игра. Он «самый полезный и храбрый человек в партии», и одновременно «шут всех казаков и гусаров». Он смешен, но и страшен, потому что этот человек, который «корчит рожи» и над которым весело смеется Петя Ростов, есть одновременно олицетворение «страшной дубины народной войны, с глупой простотой, но с целесообразностью гвоздившей французов» (т.7, 128, 131). Такое соединение противоположностей на карнавале – норма.

Платон Каратаев, олицетворение «всего русского, доброго и круглого», тоже, как и Тихон, часто смеется. (т.7, 53). Пленные… «его звали соколик и Платоша, добродушно трунили над ним, посылали его за посылками» (т.7, 55). Несмотря на ту мягкость, с которой автор описывает Каратаева, его следует наряду с Тихоном Щербатым, отнести к народным смеховым фигурам.

К этой категории можно отнести и Марью Дмитриевну Ахросимову, хотя её карнавальные шутки звучат в атмосфере театральности. В «свете» она знаменита «не богатством, не почестями, но прямотой ума и откровенною простотой обращения. Марью Дмитриевну знала царская фамилия, знала вся Москва и весь Петербург, - пишет Лев Николаевич, - и образ города, удивляясь ей, втихомолку посмеивались над её грубостью, рассказывали про неё анекдоты; тем не менее все без исключения уважали её и боялись» (т.4, 73). Одно то, что Ахросимова вращается в театральном мире объясняет, почему мотив открытого карнавального смеха над ней приглушен. «Над её грубостью»… только лишь… «втихомолку посмеивались», чего требует этикет. Несмотря на все это, она совмещает карнавальные противоположности: над ней и посмеиваются, и боятся её. Но её боятся только театральные герои. Ростовы и Пьер Безухов её не боятся. Граф Ростов, когда она шутит, «едва удерживается от смеха» (т.4, 77). Наташа подходит «к её руке без страха и весело» (т.4, 77). М.Д. Ахросимова произносит амбивалентные ругательства. «Ты что, старый греховодник, - обратилась она к графу, целовавшему её руку, - чай, скучаешь в Москве? Собак гонять негде?» (т.4, 76). «Отчитывая» Пьера за его пьяные проказы, в которых он участвовал вместе с Долоховым и Курагиным, она «грозно засучила рукава» (мотив амбивалентной угрозы).

Наташа Ростова откровенно подражает ей. Она даже задирает её. Когда гости Ростовых садятся за стол, то иногда «через весь стол» звучит «басистый голос Марьи Дмитриевны» (т.4, 80). Наташа, подражая и одновременно передразнивая её, кричит через весь стол своим «детски – грудным голосом»: «Мама!» «чего тебе? – спросила графиня испуганно, но по лицу дочери увидев, что это была шалость, строго замахала ей рукой, делая угрожающий и отрицательный жест головой. Разговор притих. «Мама! Какое пирожное будет? – ещё решительнее не срываясь, прозвучал голос Наташи. Графиня хотела хмуриться, но не могла. Марья Дмитриевна погрозила толстым пальцем. «Казак! – проговорила она с угрозой. Большинство гостей смотрели на старших, не зная, как следует принять эту выходку. «Мама! Что пирожное будет?» - закричала Наташа уже смело и капризно – весело, вперед уверенная, что выходка её будет принята хорошо» (т.4, 81). Соня и Петя прятались от смеха. В конце концов Наташа добивается ответа от Ахросимовой, и все гости смеются. «Все смеялись не ответу Марьи Дмитриевны, но непостижимой смелости и ловкости этой девочки, умевшей и смевшей так обращаться с Марьей Дмитриевной» (т.4, 82).

То, что иным гостям Ростовых представляется «непостижимой смелостью, для карнавала будет нормой, фамильярный контакт, обращение людей друг к другу «через весь стол» - неотъемлемые признаки карнавала. Наконец, сам стол, где находится еда и питье, также атрибут карнавала, неотъемлемая часть жизни гротескного тела. Многие гости Ростовых (М.Д. Ахросимова, толстый полковник, Пьер Безухов, который «много ел…и пил с удовольствием, все с более и более приятным видом поглядывая на гостей») (т.4, 78). В том числе и сам граф Ростов, мощью своего тела, аппетитом и способностью к праздничному смеху напоминают пирующих героев Рабле.

Вообще, Ростовы всегда живут в атмосфере карнавального смеха. Наташа, сидя в театре, даже там стремится к фамильярному контакту. Граф Ростов с М.Д. Ахросимовой танцуют Данилу Купора, вызывая громкое восхищение дворовых, которые вышли «посмотреть на веселящегося барина». «Батюшка-то наш! Орел! – говорит громко няня из одной двери» (т.4, 86). С этой точки зрения Ростовых в определенные моменты их жизни можно рассматривать как народные смеховые фигуры. Последнее, разумеется, относится, прежде всего, к старому графу и к самой Наташе Ростовой.

Граф мог быть осмеян, развенчан со своими дворовыми. Достаточно вспомнить сцену охоты. Здесь он себя проявляет как участник карнавальной игры, принимая как должное обряд развенчания, хотя в самом деле себя показывает беспомощным человеком. В этом смысле образ графа страдательный. Его могут осмеять, а он – участников дела – нет. Мы помним, что в деле охоты граф развенчивается как своими слугами, так и автором. Мы говорили, что развенчание это не абсолютно, а смотрится в свое грядущее увенчание, как в зеркало. Связано это с тем, что Ростовы находят свое место в общем деле народа.

Карнавальный автор реабилитирует «господ Ростовых», приобщившихся к великим испытаниям народа, которые очищают и возрождают их. Ростовы оставляют Москву. В их доме «всё казалось перевернутым вверх дном» (т.6, 309). По приказу графа дворовые укладывают все господские вещи на телеге, чтобы увезти их из Москвы. К Графу приезжает «счастливый» Берг и рассказывает, как он случайно «приобрел только что шифоньерочку и туалет», которую «желала приобрести его Верушка», и просит у графа помощь мужика. И только тут до Ростова доходит смысл его действий. Граф взрывается: «Ах, убирайтесь вы все к черту, к черту, к черту, к черту и к черту!» Ему тяжело. И как всегда приходит на помощь Наташа, она тайное делает явным, проясняет ситуацию, ибо она сильнее всех чувствует, как должен поступать человек на переломах жизни. «Граф с трубкой в руках ходил по комнате, когда Наташа, с изуродованным злобой лицом, как буря ворвалась в комнату и быстрыми шагами подошла к матери: «Это гадость! Это мерзость! – закричала она. – Это не может быть, что вы приказали… Маменька, это нельзя; посмотрите, что на дворе! Они остаются!...» (т.6, 320).

Наташа заботится о раненых, которые в эти дни заполнили дом Ростовых. Гадость, мерзость – это тот порядок обычной, мирной жизни, к которому по инерции ещё подчиняются Ростовы, и по которому господское барахло должно быть вывезено из осажденного города, а раненые солдаты сданы на милость неприятеля. Этот – тот порядок и разрушает Наташа, как не соответствующий моменту, как то, что должно быть отринуто, развенчано. И когда граф Ростов сквозь счастливые слезы говорит: «Яйца…яйца…курицу учат…» и соглашается отдать все подводы раненым, Наташа «тем быстрым бегом, которым она бегивала в горелки (вновь соединение серьезного дела и игры, но дело уже от этого не страдает!»), побежала сообщить это новое приказание дворовым (т.6, 321).

Наташа своим вмешательством творит настоящий праздник, способствует объединению людей. Дворовые «с радостью и хлопотливостью принялись за общее дело», раненые «с радостными бледными лицами окружили подводы» (т.6, 321). Эта ситуация в достаточной мере карнавальна, поскольку в ней отрицается обычный порядок жизни (Это мерзость! Это гадость!) и устанавливается тот, по которому люди объединяются в общем деле. Здесь звучит амбивалентный карнавальный смех. Но если положительное, утверждающее начало этого смеха открыто представлена в самом изображаемом событии, то отрицающее начало его редуцируется, уходит в подтекст, в событие самого изображения. И вся сила этого отрицающего авторского смеха хоть и направлена на Берга, который с «Верушкой» наконец-то приобрел желанную «шифоньерочку и туалет», вместе с тем захватывает, развенчивает и действия Ростовых, которые по инерции какое-то время живут по правилам обычной жизни. И только голос Наташи способствует восстановлению «необходимого порядка» и одновременно утверждение господ как настоящих патриотов. Здесь уже звучит открытый и ликующий смех дворовых и солдат, увенчивающий Ростовых. Таким образом, сцена оставления Ростовыми Москвы открывается в своей двуплановости: как общее дело и как карнавал.

Разобранные нами эпизоды не единственные сцены карнавальной игры у Толстого, так или иначе сопрягаемые с делом, также как число карнавальных героев не ограничивается кругом персонажей, рассмотренных нами в третьей главе. К дипломной работе невозможно привлечь для анализа все богатство карнавальных сцен и образов, насыщающих художественный мир Толстого. Следует сказать, что сама авторская ирония, по сути, дериват карнавального смеха. Она в романе является знаком карнавала, указывает на веселое лицо автора эпопеи, который под стать своим карнавальным героям осмеивает все нормы и установления, мешающие росту и обновлению живой жизни.

Авторская ирония мало общего имеет с «чисто отрицающим смехом сатирика» (М. Бахтин), каким по-преимуществу, считается Толстой – автор «Войны и мира». «Смеющийся сатирик не бывает веселым. В пределе он хмур и мрачен», - пишет М. Бахтин.[99] В иронии Толстого все же, на наш взгляд есть искорки праздничного веселья, без учета которых авторское лицо может показаться «хмурым и мрачным». Доказательством этого положения может служить то, что авторская ирония одинаково распространяется как на театральных, так и на карнавальных героев. Примеры тому мы приводили. Осмеяние всего – атрибут карнавала. Но если «живые» герои Толстого выдерживают в глазах читателей авторскую иронию и смех персонажей, направленный на них, то театральные герои, будучи осмеяны – повергаются в прах, развенчиваются, и только.

Карнавальные герои Толстого смех, направленный на них, встречают ответным смехом. Их осмеять и уничтожить, как кукол невозможно, как невозможно осмеять сам смех, который является атрибутом какой жизни в человеке.

«Живые» герои не боятся смеха и охотно поддаются роли карнавальных шутов. Смеха боятся театральные герои Толстого, поскольку смех с них срывает маски, которыми они прикрывают свое истинное лицо, принижает их до роли марионеток, приводимых в движение ложными идеями высшего света.

У Толстого открытый праздничный смех всегда органически связан с «живыми» героями, занимающимися общим делом. Смех и труд, игра и работа – здесь сопрягаются. И этого не скажешь о театральных героях. У них прежде всего нет общего дела, на почве которого возникает праздничный смех и игра. Они разъединены, поскольку подчиняются законам сословно-бюрократической иерархии, отчуждающей человека от человека. Все театральные герои – «люди» без почвы, поэтому их игра превращается в кукольный театр, в подобие жизни. Они надевают на себя маски людей, занятых общим делом. Автор осмеивает их, показывая, что общего дела с народом у них нет, что они не умеют делать дело, а умеют только играть.

Таким образом, авторская симпатия всецело на стороне карнавальных героев эпопеи, причастных к живой жизни, к вечно развивающемуся процессу становления действительности, к общему делу, сопряженному с игровым образом обновляющегося мира.

Л.Н. Толстой в одном из писем замечает: «Идеал есть гармония. Одно искусство понимает это.» Карнавальные герои Толстого, сопрягающие в себе противоположности действительности – живые образы этой гармонии, соответствия с природой и всем миром. Карнавальный автор, отвергая и осмеивая мертворожденные эталоны «красоты, правильности, идеальности», бытующие в среде героев кукольной комедии, противопоставляет свой идеал красоты, добра и правды – образ живого и многосложного человека, могущего пройти через все испытания и гармонически сливающегося с миром в одно целое.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Сопряжение  серьезного и смехового в «Войне и мире»

Сопряжение серьезного и смехового в «Войне и мире», как мы уже показали в III главе, происходит в моменты сплоченного действия масс, занятых общим делом. Односторонняя серьезность дела здесь преодолевается элементами карнавальной игры. Само дело, по сути, становится своеобразной серьезно смеховой игрой.

         Однако, в романе смех не всегда поглощает монолитную серьезность дела некоторых героев, которому они предаются в отрыве от массы. Мы имеем в виду сложную умственную работу ищущих героев Толстого: таких, как Андрей Болконский и Пьер Безухов. Их дело – мысль, анализ жизни, который у них очень редко сопрягается со смехом. Встает вопрос о пафосе романа, в котором возникает диалог между монолитной серьезностью отдельных героев и «народным смеющимся хором».

         Отрицающий ли эту всякую одностороннюю серьезность пафос карнавального автора (серьезность на карнавале недопустима, осмеивается) или это пафос утверждающий? Тогда что он утверждает?

         Если принять первую точку зрения, что пафос в эпопее Толстого отрицающий (а Б. Эйхенбаум в свое время обвинял Л.Н. Толстого в «антиисторизме» и говорил, что ирония была определяющим настроением во время работы писателя над романом[100]). Если принять эту точку зрения, то нравственные искания таких сложных героев романа как Андрей Болконский и Пьер Безухов окажутся кукольной комедией, насмешкой «карнавального» автора над «серьезными» героями.

         Если принять противоположную точку зрения, о чем писала Мышковская, которая говорила о «круглости», жизнеутверждении Толстого, в котором растворяются все острые углы и противоречия[101],то как быть с карнавальной точкой зрения автора на мир, по которой любое утверждение относительно и смотрится как в зеркало в свое последующее отрицание, развенчание.

Существует ли в романе синтез этих двух взаимоисключающих точек зрения, или роман внутренне диалогичен?

Для ответа на этот вопрос необходимо проследить за судьбой Пьера Безухова и авторским отношением к нему на протяжении всего романа. Пьер Безухов как раз тот герой Толстого, который проходя «сквозь» весь роман, не минует ни одного «Мира обитания» остальных героев эпопеи, осмысляя их жизнь.

Жизнь Безухова можно определить как непрестанный поиск истины, смысла существования человека в этом мире, что характерно и для Андрея Болконского.

«Человеческое море для Андрея Болконского и Пьера Безухова – отчетливо сознаваемая область «не я», устойчивое постороннее, которое либо притягивает, либо досаждает близостью и назойливым шумом,- пишет В. Камянов. Если говорить о них в категориях, подсказанных «водяным шаром», то они «капли» иного состава, которым не грозит перемешаться с остальными.[102]»

Действительно, присутствие Андрея Болконского или Пьера Безухова в тех или иных сценах романа, остраняет эти сцены. Между точкой зрения Андрея и Пьера и точкой зрения на жизнь других героев романа всегда заметна дистанция, существуют диалогические отношения.

Но если Андрей Болконский так и не смог перейти ту черту, которая отделяет сложность человеческого характера от его простоты, или, по-другому, аналитическое отношение к жизни от «растительного» существования, то Пьер перешел однажды эту черту, и, опростившись на какое-то время под влиянием Платона Каратаева, вкусил «прелесть» этой растительной жизни. Но такие остановки в вечном поиске Пьером смысла бытия достаточно кратковременны. Каратаевская простота не итог духовного развития Пьера, а лишь кратковременная остановка на пути сложной духовной работы.

  Рассмотрим же эту работу. С первых глав Пьер Безухов сталкивается с театральным миром высшего света Петербурга, будучи приглашен в салон Шерер. «Он знал, что тут собрана вся интеллигенция Петербурга, и… все боялся пропустить умные разговоры», -пишет автор (т.4, с. 16). Потом Пьер открыл, что умные разговоры и «уверенные и изящные выражения лиц», собранных у Шерер,- все это притворство, театр. Уже здесь намечается в жизни Пьера оппозиция к идеям высшего света, которая сохраняется у него на протяжении всего романа. Пьер чужой для А.П. Шерер и ей подобных, которые называют его «сумасшедшим», также как он чужой и для простого народа: солдаты на Бородинском поле называют его «господином» (т.6,с. 238), со смехом указывают на его белую шляпу. Эта чужесть Пьера всем объединениям людей – основа его остраненного взгляда на мир. Как же сам автор относится к этому чужому для всех герою, ведь Пьер со своим вечным поиском смысла жизни, со своей сложной становящейся душой во многом близок самому Толстому как биографическому лицу. Поначалу над Пьером, еще не опростившимся по-каратаевски, автор иронизирует, сравнивая его духовную работу со свинтившимся, вращающимся на одном месте, ничего не захватывающим винтом.

«Я стрелял в Долохова за то, что считал себя оскорбленным. А Людовика XVIказнили за то, что считали его преступником, а через год убили тех, кто его казнил, тоже за что-то. Что дурно? Что хорошо? Что надо любить, что ненавидеть? Что такое жизнь, что смерть? Какая сила управляет всем?- спрашивал он себя… не переменяя своего положения задранных ног, смотрел на них (смотрителя, смотрительшу, камердинера, бабу с торжковским шитьем, заходившую в комнату) и не понимал, что им может быть нужно и каким образом все они могли жить, не разрешив тех вопросов, которые занимали его» (т.5,с. 69-70).

Ирония автора, которая сказывается в подчеркивании самого положения размышляющего Пьера: он лежит с задранными ногами, предметом своих мыслей избирает смотрителя, смотрительшу, камердинера, бабу с торжковским шитьем, - не снижает все же серьезности вопросов, которые ставит перед собой Пьер. Но путь анализа приводит его в тупик, пока, наконец, вся жизнь вообще ни «заваливается в кучу бессмысленного сора», после того, как Пьер «увидел страшное убийство, совершенное людьми, не хотевшими этого делать» (т.7,с. 48).

Характерно, что умственную работу Пьера Толстой сравнивает с механическим движением: это или вращающийся вхолостую винт, или пружина, на которой держится все. И вот эта пружина выдернута из души Безухова, и он чувствует, «что возвратиться к вере в жизнь – не в его власти» (т. 7, с. 48). Сделать это Пьеру помогает «круглый» Платон Каратаев, и Безухов чувствует после общения с ним, «что прежде разрушенный мир теперь с новой красотой, на каких-то новых и незыблемых основах», воздвигается в его душе (т. 7, с. 52).

«Он долго в своей жизни искал с разных сторон этого успокоения,- пишет автор,- согласия с самим собой, того, что так поразило его в солдатах в Бородинском сражении, - он искал этого в филантропии, в масонстве, в рассеянии светской жизни, в вине, в геройском подвиге самопожертвования, в романтической любви к Наташе: он искал этого путем мысли, и все эти искания и попытки все обманули его. И он, сам не думая о том, получил это успокоение и это согласие с самим собою только через ужас смерти, через лишения и через то, что он понял в Каратаеве… Здесь, теперь только, в первый раз Пьер вполне оценил наслаждение еды, когда хотелось есть, питья, когда хотелось пить, сна, когда хотелось спать, тепла, когда было холодно, разговора с человеком, когда хотелось говорить и послушать человеческий голос» (т.7, 106-107).

Что это? Итог духовных исканий Пьера, абсолютная точка, которую ставит автор своему «сложному» герою. Вряд ли. Автор не перестает иронизировать и над «опростившимся» Пьером. Когда Безухов после плена женился на Наташе Ростовой, то «общее мнение было, - пишет Лев Николаевич, - что Пьер был под башмаком своей жены, и действительно это было так» (т.7, 275). В другое время Наташа говорит о своем муже, что Пьер отлично нянчит детей и у него рука как раз сделана по задку ребенка» (т.7, 279).

Вообще, Толстой, поднимая на щит на протяжении всего романа Ростовых и Безухова, в последних главах в соответствии с карнавальной точкой зрения на мир, вдруг начинает иронизировать над семейной жизнью Пьера и Наташи, своих самых любимых героев: как бы снижая, развенчивая её. «Известно, что нет такого ничтожного предмета, который бы при сосредоточенном внимании, обращенном на него, не разросся до бесконечности, - говорит автор.

Предмет, в который погрузилась вполне Наташа, - была семья, то есть муж, которого надо было держать так, чтобы он нераздельно принадлежал ей, дому, - и дети, которых надо было носить, рожать, кормить, воспитывать» (т.7, 273).

Саму Наташу Толстой описывает только как сильную, плодовитую и красивую самку, в которой «часто видно было одно ее лицо и тело, а души вовсе не было видно» (т.7, 272).

В этом карнавальном, ироничном отношении автора к своим любимым героям, прежде всего, видится его нежелание успокоения мысли, затвердевания художественного описания жизни в догмат.

Да, опрощение и семейная жизнь Пьера – это не итог его духовного развития, тем более что «опростившийся» Пьер сохраняет в себе первоначальную свою сложность. «Когда меня занимает мысль, то все остальное забава», - говорит он (т.7, 299). Опрощение Пьера – это та ступень, с которой он может зорче вглядеться в жизнь. Так, он теперь никому не прощает мистицизма, которому как масон был некогда предан. Он не оставляет высоких идей, и ему иногда кажется, что «он был призван дать новое направление всему русскому обществу и всему миру… Вся моя мысль в том, что ежели люди порочные связаны между собой и составляют силу, - говорит он жене, - то людям честным надо сделать только то же самое. Ведь как просто» (т.7, 300). Вряд ли автор приводит это высказывание Пьера только как объект скрытой иронии. Толстому подчас близка духовная работа Пьера и Андрея Б., само непрекращающееся движение мысли: «а может выход есть?». Поэтому говорить о том, что пафос произведения – пафос иронического отрицания всякой сложности и серьезности, о чем писал Б.М. Эйхенбаум, нельзя. Толстой прав, когда критикует и развенчивает театральных героев, смотря на них с точки зрения «лукавого русского мужичка», но он зачастую отходит от этой карнавальной точки зрения, когда следит за духовной работой Андрея Болконского после его разочарования в Наполеоне и Сперанском, и за мыслью Пьера Безухова. Карнавальная точка зрения автора, развенчивающая театральность в жизни, и точка зрения аналитической серьезности одинаково важны для Толстого, и ни одна из них, пожалуй, не берет верх в романе. Это можно показать на примере описания автором батальных сцен.

В начале описания автор видит их как бы с карнавальной точки зрения, затем во многих сценах переходя на точку зрения аналитической серьезности. Особенно зримо это проявляется в описании Бородинской битвы. Пьер, наблюдавший за действием солдат на батарее Раевского, видит, «как после каждого попавшего ядра, после каждой потери все более и более разгоралось общее оживление». Это оживление, которое передалось Пьеру, постепенно в его душе сменяется страхом, при виде множества убитых и раненых. «Нет, теперь они оставят это, теперь они ужаснутся того, что они сделали! – думал Пьер» (т.7, 243).

Далее автор пишет: «Над всем полем, прежде столь весело-красивым, с его блестками штыков и дымами в утреннем солнце, стояла теперь мгла сырости и дыма и пахло странной кислотой селитры и крови. Собрались тучи, и стал накрапывать дождик на убитых, на раненых, на испуганных, и на изнуренных, и на сомневающихся людей. Как будто он говорил: «Довольно, довольно, люди. Перестаньте… опомнитесь. Что вы делаете?» Последние слова авторского описания поля битвы прямо перекликаются со словами Пьера: «Нет, теперь они оставят это, теперь они ужаснутся того, что они сделали!» Нетрудно заметить, что всякий раз, когда появляется такое описание батальных сцен, или их последствий, то оно принадлежит какому-либо отдельному лицу: Пьеру Безухову или Андрею Болконскому, Николаю Ростову или, наконец, самому автору (образу автора). Точки зрения отдельно взятого героя на батальные сцены и не может быть иной. Это точки зрения аналитической серьезности, с которой он анализирует действительность в отрыве от остальных людей, от общего дела, от всего мира. А размышляющему, сложному человеку нетрудно быть одиноким далее среди скопления людей. Живой пример тому – поведение Болконского или Пьера, с изумлением глядящего на хохочущих солдат. И от этой точки зрения автору так же невозможно избавиться, как нельзя избавиться от описания отдельного человека, от его отдельного существования, от индивидуальных мыслей и чувств. Напротив, всякий раз когда Толстой встает на точку зрения карнавальности, воплощает в романе «мысль народную», то эта мысль уже не есть мысль и взгляд отдельного человека на событие, а есть веселый и все одинаково приемлющий взгляд народа в целом. Чем более человек проникается общей точкой зрения на вещи, тем более он беспечен. «С приближением неприятеля к Москве взгляд москвичей на свое положение не только не делался серьезнее, но, напротив, еще легкомысленнее, как это всегда бывает с людьми, которые видят приближающуюся большую опасность», - писал Толстой. При приближении опасности всегда два голоса одинаково сильно говорят в душе человека: один весьма разумно говорит о том, чтобы человек обдумал самое свойство опасности и средства для избавления от нее; другой ещё разумнее говорит, что слишком тяжело и мучительно думать об опасности, тогда как предвидеть все и спастись от общего хода дела не во власти человека, и потому лучше отвернуться от тяжелого, до тех пор, пока оно не наступило, и думать о приятном. В одиночестве человек большею частью отдается первому голосу, в обществе, напротив – второму. Так было и теперь с жителями Москвы. Давно так не веселились в Москве, как этот год» (т.6, 181).

Эти два голоса, о которых пишет автор, всегда имеют место в романе «Война и мир», и оба этих голоса в совокупности имеют решающее значение для понимания произведения. Анализируя роман, мы убедились в том, как карнавальная точка зрения на мир развенчивает театр в жизни и снижает патетику мыслей и чувств многих главных героев. С другой стороны, поиски Андреем Болконским и Пьером Безуховым того, к постижению чего стремился сам Лев Николаевич, создавая «Войну и мир» и другие свои произведения, т.е. к постижению правды, красоты и добра[103], создают в романе полюс серьезности, не имеющей ничего общего с развенчиваемым театрально-серьезным поведением героев, тот полюс, который как и карнавальный смех, весь излетающий из светлой природы человека, имеет наряду с ним право голоса в жизни, и не боится осмеяния. Осмеяние только помогает аналитически-серьезному взгляду на жизнь преодолеть в самом себе моменты косности и догматизма, ложного пафоса, чтобы не боясь смеха, открыто глядеть в глаза правде.

«Война и мир» - первое в русской и мировой литературе произведение, в котором эпическое изображение действительности (учитывая моменты карнавального отношения автора к ней – В.Б.) сочетается с углубленным анализом духовной, нравственной жизни человека и психологии народных масс, - пишет Белов. – Благодаря этому реалистическая эпопея, созданная Толстым, стала эпосом народа и человека».[104]

В «Войне и мире» «веселый» голос «всего народа» никогда не заглушает «серьезного» голоса отдельного человека, для читателя оба они одинаково внятны, между ними создается особый полюс диалогической напряженности в романе. Автор постигает мир, стремясь к «сопряжению всего» и оба аспекта мира: смеховой и серьезный, карнавальная точка зрения «всего народа» и точка зрения отдельного сложного индивидуума, отстраненно анализирующего жизнь, - одинаково дороги и важны ему, поскольку они сливаются в симфонию вечно становящейся и развивающейся «живой жизни».

Министерство высшего и среднего специального образования

РСФСР

Куйбышевский государственный университет

Кафедра русской и зарубежной литературы

Дипломная работа

Тема: Театр и карнавал в романе Л.Н. Толстого

«Война и мир»

Студента 751 группы

Брагина В.В.

Научный руководитель

кандидат филологических

наук

_________Егоров И.В.

Куйбышев 1981

Оглавление

Введение……………………………………………………………….…..3-7

Глава 1.

Театр и карнавал как феномен культуры и как язык искусства…………………………………………………………..….………..8-25

Глава 2.

Театр и театральность в романе «Война и мир»…………………………………………………………………….….….26-45

Глава 3.

Карнавал и карнавальность в романе «Война и мир»………………………………………………………………………...…46-68

Заключение

Сопряжение серьезного и смехового в романе «Война и мир»……………………………………………………………………….......68-76

Единство и взаимосвязь литературы и культуры стала общепризнанным положением в современной эстетике и литературоведении. Генетически это положение связано с принципами культурно-исторической школы. Ипполит Тэн, родоначальник этой школы, писал: «Литературное произведение не есть простая игра воображения, самородный каприз, родившийся в горячей голове, но слепок с окружающих нравов и признак известного состояния умов…».[1]

  Эта установка приблизила литературоведение к социологическому и историческому пониманию своего предмета, хотя некоторая прямолинейность в постановке проблемы «литература и культура» привели к отождествлению истории литературы с историей общественной мысли и историей как таковой. Несмотря на это, рациональное зерно в учении представителей культурно-исторической школы получило свое развитие в работах многих советских литературоведов.[2]

М.М. Бахтин, продолжая традиции культурно-исторической школы, говорит о том, что при изучении литературы, «ее недопустимо отрывать от остальной культуры и, как это часто делается, непосредственно, так сказать, через голову культуры соотносить с социально-экономическими факторами. Эти факторы воздействуют на культуру в ее целом и только через нее и вместе с нею на литературу».[3]

Свою мысль ученый подтверждает в фундаментальном исследовании романа Рабле, где показывает, как основные принципы творчества этого великого художника определяются народной смеховой культурой прошлого.[4]

В связи с постановкой вопроса о взаимосвязи литературы и культуры нам важно определить само понятие культуры и место литературы в ней. «Культура – это совокупность достижений общества в его материальном и духовном развитии, используемых обществом, составляющем культурные традиции», - пишет Г. Францев.[5]

Литература способна отражать культуру, несет ее в себе, но, тем не менее, не способна собой заместить всю культуру. Мы не можем сказать, что литература это и есть культура, и что вне ее культуры нет. Культура  не только литература и даже не только искусство. Культура – это особый аспект всей человеческой деятельности, ее социальных условий и результатов.[6] «Понятие культуры,- пишет В.А.Конев,- характеризует содержательную сторону деятельности человека в ее историческом развитии».[7]

«Культура есть некая тотальность человеческой деятельности,- утверждает М.С. Каган,- пронизывающая ее снизу доверху – от труда до самых верхних этажей духовной надстройки…»[8] «Это система хранения социального опыта».[9] «Культура есть внебиологическое образование, явление искусственное, отсутствующее в природе как естественном бытии. Этот общий момент объединяет симфонию Бетховена, космический корабль и то, что мы, входя в помещение, снимаем головные уборы»,- отмечает Праздников.[10]

«Культура связывает в единое целое природу, общество и человека»,[11] и то, что в одном отношении выступает как явление природы или общества, в другом отношении является культурой. «Скажем, сад, дрессированное животное или искусственно выведенное растение,- приводит пример Каган,- принадлежит природе и культуре в одно и то же время, так же как и работа психики есть одновременно проявление человеческого бытия и бытия культуры, а просвещение – общественный институт и культурный процесс».[12]

  В данном случае нас интересует не только проблема соотношения культуры с явлениями природы и общественной жизни, сколько проблема  соотношения литературы и культуры. В этой связи литература рассматривается не как изолированное явление, а как центральный элемент культуры, как художественная культура, как квинтэссенция всей культуры, которая отражает структурные закономерности культуры общества в целом.[13]

  В литературе нет ничего, что бы не было культурой, но в то же время, в общем плане, культура «шире» литературы и искусства.

Нельзя не учесть и того, что культура – целостность многосторонняя, полифункциональная, здесь уместно вспомнить учение В.И. Ленина о двух культурах, существующих в рамках каждой национальной культуры. В работе «Критические заметки по национальному вопросу» он писал: «В каждой национальной культуре есть, хотя бы неразвитые элементы демократической и социалистической культуры, ибо в каждой культуре есть трудящаяся и эксплуатируемая масса, условия жизни которой неизбежно порождают идеологию демократическую и социалистическую. Но в каждой нации есть также культура буржуазная…, притом не в  виде только «элементов», а в виде господствующей культуры».[14]

Классовую оценку явлений культуры В.И. Ленин переносит и на произведения художников слова. Литература в этом смысле столь же партийна, как и культура. Литература, будучи зеркалом культуры и, отражая в себе весь мир («образ мира в слове явленный» - Б. Пастернак), отражает его не вообще с точки зрения «национальной культуры», но именно с точки зрения демократической или господствующей культуры. Здесь третьего не дано.

Литература (искусство) служит либо «пресыщенной героине», «скучающим и страдающим от ожирения» верхним десяти тысячам», либо миллионам и десяткам миллионов трудящихся…».[15] Все зависит от точки зрения на мир, которую литература «впитывает» или из демократической, или из «господствующей» культуры.[16] От этого не зависит и само понимание художником того идеала, который он воплощает в своем произведении. Этот идеал есть отражение классовых представлений о красоте и совершенстве человека и мира.

Приведем примеры. Сошлемся на упомянутую нами работу М.М. Бахтина. Ее автор показывает, как основные принципы творчества Рабле определяются народной смеховой культурой. Этот художник смотрит на мир «с точки зрения смеющегося народного хора на площади», и поэтому его творчество есть высшая степень проявления демократизма в литературе. Карнавальная точка зрения на мир, позаимствованная Рабле у народной культуры, делает его реализм «гротескным реализмом».[17]

Пример другого рода. Когда произведения литературы определяет официальная культура, можно найти в книге Д.С. Лихачева «Поэтика древнерусской литературы». Ее автор пишет, что древнерусское искусство и литература была своеобразным рупором идей христианской культуры, были подчинены нормам феодального этика.[18]

Следовательно, и в данном случае, изучая древнерусскую живопись, житийную литературу и летописи, мы мало что поймем в них без соотнесения их со всей целостной системой феодальной христианской культуры, которая в высшей степени была этикетна и канонична.

Примеры обоего рода можно умножить, но перейдем к теме нашего исследования.

В центре внимания дипломной работы – роман Л.Н. Толстого «Война и мир». Сам Лев Николаевич признавался, что он в «Войне и мире» любил мысль народную вследствие войны 1812 года».[19] А мысль народную невозможно представить в отрыве от народной смеховой культуры. С другой стороны, автор не мог не отразить в своем романе официальную культуру, культуру господствующих классов, в которой сильны элементы театра и театральности.

Целью дипломной работы и будет выяснение того, с каким знаком театр и карнавал, и их дериваты[20] отражаются в романе «Война и мир», и какое значение они имеют для воплощения основных художественных идей романиста. Для разрешения поставленной задачи нам необходимо рассмотреть театр и карнавал как явление культуры и как язык искусства. К выполнению этого мы приступим в первой главе дипломной работы.

Глава 1. Театр и карнавал как феномен культуры и как язык искусства.

Подробный анализ карнавал как феномен культуры получил в книге М.М. Бахтина «Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса». Ее автор проанализировал средневековые карнавальные празднества, в которых наиболее ярко раскрылись все особенности этого явления культуры. Пожалуй, одной из самых важных функций средневекового карнавала, на которую указал Бахтин в своей работе, является то, что карнавал пародировал и осмеивал человеческую жизнь, а вместе с ней и официальный порядок жизни, установившееся в обществе сословно-иерархические и односторонне-серьезные отношения между людьми. И в этом пародировании участвовал весь народ до единого человека без изъятия.[21] На карнавале, который в эпоху средневековья мог  длиться не одну неделю, жизнь как бы выбилась из своей обычной колеи, в какой-то мере становилась «жизнью наизнанку», «миром наоборот».

«Законы, запреты и ограничения, определявшие строй и порядок обычной, то есть внекарнавальной жизни, на время карнавала, - как пишет М.М. Бахтин, - отменяются: отменяется, прежде всего, иерархический строй и все связанные с ним формы страха, благоговения пиетета, этикета и т.п., то есть все то, что определяется социально-иерархическими и всякими другими (в том числе и возрастным) неравенствами людей. Отменяется всякая дистанция между людьми и вступает в силу особая карнавальная категория – вольный фамильярный контакт между людьми. Это очень важный этап карнавального мироощущения. Люди, разделенные в жизни непроницаемыми иерархическими барьерами, вступают в вольный фамильярный контакт на карнавальной площади. Этой категорией фамильярного контакта определяются и особый характер организации массовых действий, и вольная карнавальная жестикуляция, и откровенное карнавальное слово.[22]

«Карнавал не был художественной театрально-зрелищной формой, он был как бы реальной (но временной) формой самой жизни, которую не просто разыгрывали, а которой жили почти на самом деле (на срок карнавала). Это можно выразить так: в карнавале сама жизнь играет, разыгрывается – без сценической площади, без рампы, без актеров, без зрителей, то есть без всякой художественной театральной специфики – другую, свободную (вольную) форму своего осуществления…»[23]

«Карнавал не знает разделений на исполнителей и зрителей. Он не знает рампы даже в зачаточной ее форме. Рампа разрушила бы карнавал», - пишет Бахтин – карнавал не созерцают, - в нем живут, и живут все, потому что по идее своей всенароден. Пока карнавал совершается, ни для кого нет другой жизни, кроме карнавальной. От него некуда уйти, ибо карнавал не знает пространственных границ. Во время карнавала можно жить только по его законам, т.е. по законам карнавальной свободы». [24]

Пример такой карнавальной свободы описан Н.В. Гоголем в письме к Данилевскому А. из Рима: «Теперь время карнавала – Рим гуляет напропало. Удивительное время в Италии карнавал, а особенно в Риме, - все, что ни есть, все на улице; все в масках. У которого нет никакой возможности нарядиться, те выворотят тулуп или вымажут рожу сажею. Целые деревья и цветники ездят по улице, часто протащится телега вся в листьях и гирляндах, колеса убраны листьями и ветвями и, обращаясь, производят удивительный эффект, а в повозке сидит поезд совершенно во вкусе древних Церериных празднеств… На Корсо совершенный снег от брошенной муки… Вообрази, что ты можешь высыпать в лицо самой хорошенькой целый мешок муки, хоть будь это Боргези, и она не рассердится, а отплатит тем же… Слуги, кучера – все в маскарадном платье. В других местах один только народ кутит и маскируется. Здесь все мешается вместе. Вольность удивительная…Можешь говорить и давать цветы решительно какой угодно, даже можешь забраться в коляску и усесться между ними… Для интриг время удивительное, счастливое…»[25]

Как было отмечено, карнавал – это пародирование, всенародное осмеяние всех условностей человеческой жизни и самого человека, как предъявителя своего социального, возрастного, полового или какого-либо другого жизненного положения. Однако всенародное осмеяние «всей жизни», по М.М. Бахтину, «ничего общего не имеет с пародированием нового времени, которое носит чисто отрицающий, нигилистический характер и окарикатуривает пародируемое, снижает и уничтожает его, и только».[26]

Снижение, отрицание, «развенчание» явлений жизни (особенно официальных) характерно для  карнавала, но характерно только с одной стороны, так как цель карнавала не одностороннее снижение и развенчание осмеиваемого, а развенчание и отрицание, чреватое последующим увенчанием и «возрождением» отрицаемого. Но и это последующее «возрождение» и увенчание отрицаемого в смехе так же не абсолютно, так как чревато новым отрицанием и развенчанием.

«Карнавал торжествует самую смену, самый процесс сменяемости, а не то, что именно сменяется,- пишет Бахтин,- карнавал… функционален, а не субстанционален. Он ничего не абсолютизирует, а провозглашает веселую относительность всего».[27]

«Веселая относительность всего» очень ярко проявляется в ведущем карнавальном действии, каким является шутовское увенчание и последующее развенчание карнавального короля. В основе обрядового действия увенчания и развенчания шутовского короля лежит самое ядро карнавального мироощущения – пафос смен и перемен, смерти и обновления. Увенчивается антипод настоящего короля – раб и шут, и этим как бы открывается и освещается карнавальный мир наизнанку. Шуту и рабу на карнавале вручаются реальные символы власти, соответствующая его «королевскому» сану одежда. Через некоторое время, после того как шутовскому королю окажут все соответствующие его «сану» веселые карнавальные почести, следует обряд развенчания. С развенчиваемого совлекают его королевские одеяния, снимают венец, отнимают другие символы власти, осмеивают и бьют.

Обряд развенчания шутовского короля чреват новым его увенчанием. Таким образом, как уже было отмечено, карнавал торжествует самую смену, самый процесс сменяемости всего, и ничто при этом не абсолютизируется, кроме самой сменяемости. На карнавале только сменяемость безусловна.

Обряд шутовского увенчания и последующего развенчания карнавального короля, таким образом, процесс двуединый, или как его определяет М.М. Бахтин, процесс амбивалентный. Амбивалентность этого обряда как раз и выражается в том, что всякое увенчание на нем смотрится как в зеркало в свое грядущее развенчание, отрицание, которое так же не абсолютно, и чревато новым увенчанием, и так до бесконечности. Символом такого беспрестанного увенчания-развенчания, беспрестанного перемещения верха и низа может служить обращение колеса. У колеса, когда оно вращается, верхние спицы беспрестанно оказываются внизу, а нижние беспрестанно поднимаются вверх, и, таким образом, вращающееся колесо может символически выразить пафос карнавальной сменяемости верха и низа, увенчания и развенчания.[28] [29]

Об этой карнавальной символике упоминает и Гоголь в письме к Данилевскому «…часто протащится телега вся в листьях и гирляндах, колеса убраны листьями и ветвями и, обращаясь, производят удивительный эффект…» Колеса, вращаясь, поднимают листья и ветви то вверх к небу, то опускают их в придорожную пыль – к земле, затем, чтобы снова они, распрямившись, поднялись к небу и т.д. Это вращение колеса; убранного листьями и ветвями, символично, его можно соотнести с амбивалентным обрядом увенчания-развенчания шутовского короля, на которого то надевают лавровый венок (увенчание), то срывают его с головы, бросают в придорожную пыль и топчут (развенчание).

Естественно, что обряд увенчания-развенчания карнавального короля сопровождается смехом. Это смех особый, это праздничный смех, и под стать самому обряду этот смех так же амбивалентен, как и сам обряд. Он одновременно и увенчивающий и развенчивающий.[30]

Ни та, ни другая «сторона» этого смеха не побеждает, не абсолютизируется, поскольку в самом обряде увенчания-развенчания   шутовского короля не побеждает и не абсолютизируется ни то, ни другое. Какой же смысл имеет на карнавале это осмеяние жизни, это одновременное утверждение и отрицание образа шутовского короля, эта «веселая относительность всего»?

Карнавальное празднество представляет собой обряд, сквозь который как бы просвечивают циклы самой природы, аграрные циклы, связанные с трудовой деятельностью людей, в конечном счете просвечивает «умирание» и одновременно «возрождение» хлебного зерна в колосе после того, как это зерно было брошено в землю для посева, для будущего урожая. В этом смысле для карнавала, по словам М.М. Бахтина, «…существенна генетическая связь… с древними языческими празднествами аграрного типа, включающими в ритуал смеховой элемент».[31]

Карнавал, как и более древние языческие праздники аграрного типа, имел прямую связь с ежегодным циклическим «умиранием» и «возрождением» природы, «умиранием» хлебного зерна в земле и его «возрождением» в хлебном колосе. Карнавал призван отпраздновать это ежегодное циклическое умирание-возрождение природы, а вместе с ним по аналогии и циклы человеческого существования и установленного социального порядка. Именно в связи с этим М.М. Бахтин пишет, что «…празднества на всех этапах своего исторического развития были связаны с кризисными, переломными моментами в жизни природы, общества и человека; моменты смерти и возрождения, смены и обновления всегда были ведущими в праздничном мироощущении».[32]

Все празднества карнавального типа, независимо от того, в какое время года они проходили (до посева, во время созревания или после сбора урожая), призваны были «магически» увеличить силу плодородия земли. Особенно это характерно для древних аграрных обрядов. Это было как бы их содержательной стороной. Этому служили все, так сказать, формальные моменты праздника. Этому же служила и особая карнавальная веселость и фривольность, карнавальный смех, обряды увенчания-развенчания шутовского короля, амбивалентные ругательства и проклятья в адрес шутовского короля, даже побои его (в момент развенчания) и т.д. Все эти обрядовые действия носят амбивалентный характер потому, что призваны не только снизить, отринуть, уничтожить старое, но и, делая это, облегчить самой земле рождение нового и лучшего. На карнавале любое явление жизни, в том числе и сословно-иерархический строй «опрокидывался наземь», посылался в область телесного низа, который во всем сродни рождающей и возрождающей земле.

В связи со всем сказанным можно сделать вывод, что на карнавале все обряды, действия и смех носят амбивалентный (утверждающе-отрицающий) характер. Карнавалу чужда всякая завершенность мира. Карнавал не может ничего абсолютно утверждать или отрицать. Он может утверждать только саму «…неизбежность и одновременно зиждительность смены-обновления, веселую относительность всего»[33] Во всяком образе, характерном для карнавала, сосуществуют как бы два отрицающих друг друга начала: старое и новое, верха и низа, рождения и смерти, утверждения и отрицания. Карнавальные образы попросту парадоксальны, так как они с метафизической точки зрения соединяют несовместимое. Образ шута-короля на карнавале – свидетельство тому.

Изображения смеющихся беременных старух, выполненных из терракота и найденных в древних захоронениях – другой яркий пример того, когда противоположности: рождающее-умирающее, старое-новое и т.д. совмещаются уже в самом теле человека. Совмещение противоположностей в образах карнавального тела М.М. Бахтин определяет как гротеск.

«Одна из основных тенденций гротескного образа тела сводится к тому, - пишет Бахтин, - чтобы показать два тела в одном: одно – рождающее и умирающее, другое – зачинаемое, рождаемое… Из одного тела всегда в той или иной мере и степени выпирает другое, новое тело… Это вечно неготовое, вечно творимое и творящее тело, это - звено  в цепи родового развития – точнее, два звена, показанные там, где они соединяются, где они входят друг в друга…»[34]

Гротескный образ тела на карнавале генетически связан с так называемыми «образами гротескной архаики». Эти образы отражают неразвитое представление древних о текучести времени. Они соединяют в одном образе то, что с нашей точки зрения совместить нельзя. Они соединяют в одном образе две фазы развития: зиму и весну, смерть и рождение, начальное и конечное. «Время, еще непознанное древними как текучесть, предстает в этих образах в своем пространственном измерении, как простая рядоположенность, в сущности одновременность».[35] Образы гротескной архаики проливают свет и на двутелость карнавальных персонажей.

В связи с гротескным образом тела на карнавале важно понять применение на нем масок. Маска – необходимый атрибут карнавальной игры. Вспомним, Гоголь пишет Данилевскому: «Удивительное явление в Италии карнавал, а особенно в Риме, - все, что ни есть, все на улице, все в масках».

На карнавале человек в маске = гротескный образ тела. Здесь шут надевает маску короля. Мужчины переодеваются в женское платье, женщины наряжаются мужчинами, причем одежда в таких случаях выворачивается наизнанку.[36] «У которого нет никакой возможности нарядиться, тот выворачивает тулуп или вымажет рожу сажею». (Гоголь).

Все это будет являться разновидностями соединения человека и маски, т.е. гротескным образом тела на карнавале.  В связи с этим М.М. Бахтин пишет: «Маска – это сложнейший и многозначнейший мотив народной культуры. Маска связана с радостью смен и перевоплощений, с веселой относительностью всего, с веселым же отрицанием тождества и однозначности, с отрицанием тупого совпадения с самим собой; маска связана с переходами, метаморфозами, нарушениями естественных границ, с осмеянием, с прозвищем (вместо имени); в маске  воплощено игровое начало жизни, в основе ее лежит совсем особое взаимоотношение действительности и образа, характерное для древнейших обрядов – зрелищных форм. Исчерпать символическую многосложность маски невозможно. Нужно отметить, что такие явления, как пародия, карикатура, гримаса, кривляния, ужимки и т.п. являются по своему существу дериватами маски. В маске очень ярко раскрывается сама сущность гротеска (только в условиях народно-праздничной культуры античности и средневековья и не касается ее более древних значений). В народном гротеске за маской всегда неисчерпаемость и многоликость жизни».[37]

Гротескный образ тела на карнавале – норма. Это тот идеал тела человека, к достижению которого стремится каждый участник карнавала. В связи с этим, гротескным образом тела будет не только совмещение в нем двух тел, «внутренняя двутелость», но и то, что гротескное тело при этом не ограничено от остального мира, перерастает себя, выходит за свои пределы. «При этом акценты лежат на тех частях тела,- пишет М.М. Бахтин,- где оно либо открыто для внешнего мира, то есть, где мир входит в тело или выпирает из него, либо оно само (выступает) выпирает в мир, т.е., на отверствиях, на выпуклостях, на всяких ответвлениях, отростках: разинутый рот, детородный орган, груди, фалл, толстый живот, нос».[38]

Гротескное тело на карнавале у его участников не вызывает отрицающего смеха. Оно для них норма. Оно может быть смешно только с точки зрения общепринятого идеала совершенности и завершенности человеческого тела, в своем несоответствии[39] с установленными в культуре нового времени канонами человеческого тела. Примером такого канона может служить скульптурное изображение человеческого тела в эпоху классической античности.

«Классическое тело,- пишет Бахтин,- максимально удалено от возрастного порога жизни. Убираются все отростки, выпуклости и т.д. (имеющие значение новых побегов, почкования). Вечная неготовость тела как бы утаивается, скрывается (неготовость тела проявляется в таких актах как совокупление, беременность, роды, агония, еда, питье, испражнения). Между каноническим телом и миром существуют всегда четкие внешние границы».[40] Отсюда понятно, что гротескное тело на фоне классического выглядит уродливым; и это уродство в сопоставлении с каноническим телом вызывает смех (в данном случае отрицающий).

Н.Г. Чернышевский, определяя суть остроты, писал: «Сущность ее … неожиданное и быстрое сближение двух предметов, в сущности принадлежащих совершенно различным сферам понятий».[41] На этом и основывается карнавал. Мы уже говорили, что карнавал, по Бахтину, «…в определенной мере строится как пародия на обычную, т.е. внекарнавальную жизнь». Внекарнавальная жизнь со всей ее социально-иерархической упорядоченностью, официальной идеологией (государственной, церковной) трактуется как жизнь совершенная, завершенная, даже идеальная.

«Тело» официальной жизни всегда канонично. Карнавал же в пику «телу» официальной жизни, завершенному миру, создает свой мир, мир незавершенный, «мир наизнанку». Внутри самого карнавала идет пародийное сопоставление двух миров, двух «тел», двух культур, верха и низа. Этот карнавальный «мир наизнанку», пародируя «официальное тело» государства, открывает в нем незавершенность, несовершенность, «грозит» ему смертью и перерождением, приобщает к незавершимому процессу становления действительности. Как мы уже говорили, смех участников карнавала с одной стороны отрицающий, он отрицает всякую завершенность мира, его готовость, опрокидывает старый порядок наземь; с другой стороны, ликующий, утверждающий, он утверждает саму смену, саму вечную неготовость жизни. Этот амбивалентный смех направлен и на самих смеющихся участников праздничного обряда.

В связи с последней мыслью нельзя не сослаться на К. Маркса, который писал: «История действует основательно и проходит множество фазисов, когда уносит в могилу устаревшую форму жизни. Последний фазис всемирно-исторической формы есть ее комедия… почему такой ход истории? Это нужно для того, чтобы человечество весело рассталось со своим прошлым».[42]

В заключение следует сказать, что на карнавале образ огня также амбивалентен. Это огонь одновременно и уничтожающий и обновляющий этот мир. На европейских карнавалах всегда фигурировало особое сооружение (обычно повозка со всевозможным карнавальным барахлом), называвшаяся «адом», в конце карнавала этот «ад» торжественно сжигался (иногда карнавальный «ад» амбивалентно сочетался с рогом изобилия).

Расцвет карнавальной культуры падает на эпоху античности (сатурналии), на эпоху средних веков и эпоху Возрождения. В эти эпохи карнавальное мироощущение проникло во все жанры литературы. Оно имело для литературы даже жанрообразующее значение (роман Рабле «Гаргантюа и Пантагрюэль»). Начиная с XXVIIвека народно-карнавальная жизнь идет на убыль: она почти утрачивает свою всенародность, удельный вес ее в жизни людей резко уменьшается, ее формы обедняются, мельчают и упрощаются. «Еще с эпохи Возрождения начинает развиваться придворно-праздничная маскарадная культура, - пишет М.М. Бахтин,- вобравшая в себя целый ряд карнавальных форм и символов (преимущественно внешне-декоративного характера).Далее начинает развиваться более широкая (уже не придворная линия празднеств и увеселений), которую можно назвать маскарадной линией; она сохраняет в себе кое-какие вольности и далекие отблески карнавального мироощущения. Многие карнавальные формы оторвались от своей народной основы и ушли с площади в эту камерную маскарадную линию, существующую и поныне. Многие древние формы карнавала сохранились и продолжают жить и обновляться в площадной балаганной комике, а также в цирке. Сохраняются некоторые элементы карнавала и в театрально-зрелищной жизни нового времени (актерский мирок). Сохраняются они и в так называемой богеме, но здесь в большинстве случаев мы имеем дело с деградацией и опошлением карнавального мироощущения (ведь здесь нет уже ни грана от карнавального духа всенародности). Наряду с этим более поздним ответвлением от основного карнавального ствола, истощившим этот ствол, продолжали и продолжают существовать и площадной карнавал в собственном смысле и другие празднества карнавального типа, но они утратили свое былое значение и былое богатство форм и символов. В частности, фамильярная речь всех европейских народов, в особенности бранная и насмешливая, еще и до наших дней полна карнавальных реликтов; карнавальной символики полна и современная бранно-насмешливая жестикуляция».[43]

В таких условиях карнавализация литературы существует уже как литературная традиция, хотя оставшиеся формы карнавального фольклора (маскарад, балаганная комика, цирк и т.п.) могут оказывать некоторое непосредственное влияние на литературу. Образы плутов, шутов и дураков также вносят в новую литературу струю карнавализации.

В связи с последним нужно сказать о карнавальности, которая есть принцип жизнеотношения, почерпнутый ими из карнавала. Однако такое влияние на литературу уже лишено жанрообразующей силы.[44]

На этом мы заканчиваем рассмотрение карнавала и переходим к рассмотрению театра.

Если карнавал как феномен культуры, как праздник всегда «изначален и безначален»[45], то истоки театра многие ученые видят в производственной деятельности людей.[46]  Так, А.Д. Авдеев в книге «Происхождение театра» пишет, что охотники родового строя, идя на охоту, маскировались, для чего надевали шкуры зверей. Отсюда, по мнению Авдеева, пошло перевоплощение, так характерное для театра, театральная маска.[47] С другой стороны, по мысли Бахтина, лицедейская, игровая, «масочная» театральность имеет карнавальные корни и органически связана с гротеском. Интонационно-жестовый гротеск наряду с патетикой являет собой исторически первичную, исконную разновидность театрального действия.[48] Если последняя мысль верна, то следует вспомнить, что с точки зрения общественного идеала совершенности и завершенности человек в маске (гротескный образ тела) всегда вызывает смех. Почему же артисты греческой трагедии, выступавшие в масках не вызывали и не вызывают при современных постановках этих трагедий смех у зрителей (в противном случае сам жанр трагедии не мог бы существовать)? Дело в том, что между «человеком в маске» на сцене и людьми, сидящими в зале, по законам театрального искусства невозможен фамильярный контакт, который является основой карнавала. Театр делит людей на исполнителей и зрителей, чему служит рампа, и отсутствие этой рампы разрушило бы театральное действие. Поэтому гротескный образ человека на сцене (человека в маске) воспринимается совершенно иначе. Для зрителя актер, исполняющий свою роль, - это уже не гротескная двутелость, а единый образ, как бы потерявший свою двутелость, двуликость. Если на карнавале «двутелость» человека всячески подчеркивается, то в театре, по словам Станиславского, «актер теряет грань между тем, где он и где роль, - и это будет настоящим театральным искусством».[49]

Такое перевоплощение актера, слияние им со своей ролью уже не несет с собой комизма для зрителя, так как перед зрителем существует в этом случае единый, «однотелый», «непарадирующий» образ человека, созданный в соответствиис обшественным идеалом совершенности и завершенности. Конечно, и в произведениях драматического искусства (например, в драмах Шекспира) монолитно-серьезный, «однотелый» образ героя может включать в себя смеховые элементы (Гамлет). Но тогда в образе начинает обнаруживаться «двутелость», пародирующее начало, «двухголосие» (о двухголосии, как основе пародийной стилизации в литературе, писал М.М. Бахтин.[50]).

Таким образом, всякая «однотелость актера, как и одноголосое, монологическое слово, всегда серьезны. Во всяком случае, «однотелый» актер, вооруженный монологическим прямым словом не смешён для самого себя, и чем он более приближается к общепринятому идеалу совершенности и завершенности, тем он более не смешён и для других. В этом плане театр, по сравнению с карнавалом, зрелище серьезное, если он представлен жанром трагедии или драмы, а не комедии.

В комедии игра актеров также может быть «однотелой», монолитно-серьезной. В связи с этим Н.В. Гоголь в «Предуведомлении для тех, которые пожелали бы сыграть как следует «Ревизора», писал: «Больше всего надобно опасаться, чтобы не впасть в карикатуру (карикатура-дериват маски, в конечном счете, дериват гротескной двутелости, как это сформулировано у М.М. Бахтина)…Чем меньше  будет думать актер о том, чтобы смешить и быть смешным, тем более обнаружится смешное взятой им роли. Смешное обнаружится само собою именно в той серьезности, с какой занято своим делом каждое из лиц, выводимых в комедии. Все они заняты хлопотливо, суетливо, даже жарко своим делом, как бы важнейшею задачей своей жизни. Зрителю только со стороны виден пустяк их заботы. Но они сами совсем не шутят и уж никак не думают о том, что над ними кто-нибудь смеется».[51]

По Гоголю, комедия становится таковою только в восприятии зрителей. Зритель односторонне-серьезный мир комедии примеряет к общепринятому идеалу завершенного мира, и в результате возникает смех. Без такого соотношения миров: мира идеальной совершенности и мира, изображенного комедией, последняя не могла бы существовать как таковая. Если бы зритель не обладал представлением об идеале, комедия Гоголя его бы не рассмешила. Такой зритель был бы похож на городничего из «Ревизора», который заметил Ляпкину-Тяпкину, что от одного из его чиновников «…такой запах, как будто бы он сейчас вышел из винокуренного завода» и посоветовал судье употребить средства против этого. Но Аммос Федорович ему возражает: «Нет, этого уже невозможно вылечить, он говорит, что в детстве мамка его ушибла, и с тех пор от него отдает немного водкою». Городничий и остальные чиновники не смеются, получив это вполне удовлетворяющее их объяснение. Смеется зритель.[52]

В этом плане монолитно-серьезная «однотелость» актера в комедии выступает как вывернутая наизнанку «однотелость» героев трагедии или драмы. Только герои трагедии и драмы в этом случае близки к общепринятому идеалу совершенности и завершенности, а герои комедии максимально удалены от него.

В театре «двутелыми» могут быть только образы плутов, шутов и дураков, которые суть образы карнавальной жизни. Из всего сказанного можно сделать вывод, что предметом осмеяния в театре является незавершенное и несовершенное, как телесно, так и духовно гротескное тело. Наоборот, на карнавале предмет осмеяния – совершенное и каноническое тело человека.

Далее следует сказать о «технической» специфике, присущей театру. А.С. Пушкин заметил, что «…изо всех родов сочинений самые неправдоподобные драматические».[53] В этом «виновата» в театре, в основном, указанная сторона дела. Поэтому искусство театра – это не толстовское чуть-чуть, а чересчур.[54]

Игра актера в театре – это, своего рода, гипербола человеческого поведения.[55] Она требует «преувеличенно широких линий как в голосе, в декламации, так и в жестах»,- Н. Буало. [56] При отсутствии этих качеств исполнения актер рискует остаться не понятым, не увиденным и не услышанным большинством зрителей.[57] Последнее зависит от того, насколько велик театр и насколько внятно играет актер. К «технической» стороне дела в каком-то своем измерении относится и предмет театрального искусства, т.е. спектакль. Под спектаклем понимается определенным образом организованное действие, разворачивающееся во времени и пространстве, когда актеры, перевоплощаясь, создают художественный образ. Восполнить иллюзию театрального действия помогают декорации, одежда актеров, соответствующая их ролям, и театральный реквизит.[58]

Театр как таковой можно соотнести с театральностью в самой жизни. В этом смысле театр может быть сам театральным (к этому мы еще обратимся позже), или свободным от театральности. Театральность в жизни является почвой для театра, подобно тому, как почвой для литературы является живое слово, слово в системе культуры. Однако сама театральность искусством не является: она стоит на границе искусства и жизни. Н. Евреинов в связи с этим писал, что в истории культуры театр относится к театральности примерно так же, «как жемчужина к раковине».[59]

«Театральность, -по определению Хализева, - это жестикуляция и ведение речи, осуществляемые в расчете на публичный, массовый эффект…В основе театральности – психология, не боящаяся публичности…,прямо или косвенно устремленная к широким, групповым контактам».[60] В основе театральности лежит монолитно-серьезная «однотелость» или карнавальность.

П.Г. Богатырев в одной из своих работ пишет, что театр в жизни «несет магическую, религиозную и церемониальную функции».[61] Остановимся на последней, так как она метанимически соотносится со всеми названными ранее функциями. В Риме уже на государственном этапе развития театральность проявляла себя в церемониях триумфа. Театральность в средние века становится формой официальной жизни, нормой поведения сильных мира сего, которые свои действия рассчитывают на публичный эффект. Здесь театральность выступает как знак, указывающий на высокое положение человека, ведущего себя театрально.

В русской культуре сословные верхи также придавали большое значение дворцовым церемониалам. Как отмечает А.Н. Робинсон, в первых придворных русских спектаклях дворцовый церемониал зрительного зала непосредственно соприкасался с церемониалом представления, так что … «реальность театра и театральность реальности становились для зрителей малоразличимыми».[62] Театральность была во многом нормой поведения и в быту. Так, Ярославна плачет по мужу на городской стене, а Кабаниха сетует по адресу Катерины: «Другая хорошая жена, проводивши мужа-то, часа полтора воет, лежит на крыльце». Семейные отношения, замечает по этому поводу В.Е Хализев, здесь осознаются как «сфера непосредственно-публичного действования, поистине театрального».[63]

Глава 2. Театр и театральность в романе «Война и мир».

Прежде чем приступить к анализу театра и театральности в романе Л.Н. Толстого, необходимо сказать о том, как сам автор «Войны и мира» относился к театру.

Современный ему театр Лев Николаевич рассматривал как отражение вкусов и настроений господствующего класса, который в обществе составляет «едва ли одну сотую всех людей»,[64]и который превращает этот род искусства в «пошлую безнравственную забаву».[65] Для поддержания такого барского искусства, утверждающего себя в качестве «истинного, единственно всемирного искусства», нужен труд «тысяч и тысяч людей»,- пишет Толстой,- подневольно выполняющих часто губительную и унизительную работу».[66] Пример такого труда художник приводит в трактате «Что такое искусство?».

Автор трактата присутствует на репетиции первого акта оперы. «Когда я пришел,- пишет он,- представление уже началось, и на сцене изображалось шествие индейцев, приведших невесту… шествие долго не ладилось: то индейцы с алебардами выходили слишком поздно, то слишком рано, то выходили вовремя, но не так располагались по бокам сцены, и всякий раз все останавливалось и начиналось сначала. Начиналось шествие речитативом наряженного в какого-то турка человека, который, странно раскрыв рот, пел: «я невесту сопровожда-ю». Пропоет и махнет рукой… И шествие начинается, но тут валторна в аккорде речитатива делает не то, и дирижер, вздрогнув, как от совершившегося несчастья, стучит палочкой по пюпитру. Все останавливаются, и дирижер набрасывается на валторну, браня его самыми грубыми словами, как бранятся извозчики, за то, что он взял не ту ноту. И опять все начинается сначала.

Вся такая репетиция продолжается шесть часов сряду. Стуки палочки, повторения, размещения, поправки певцов, оркестра, шествий, танцев и все приправленное злобной бранью. Слова: «ослы», «дураки», «идиоты», «свиньи», обращенные к музыкантам и певцам, я слышал в продолжение одного часа раз сорок. И несчастный физически и нравственно изуродованный человек, флейтист, валторна, певец, к которому обращены ругательства, молчит и исполняет приказанное:  повторяет двадцать раз «я невесту сопровожда-а-аю» и двадцать раз поет одну и ту же фразу, и опять шагает в своих желтых башмаках с алебардой через плечо. Трудно видеть более отвратительное зрелище», - заключает Толстой.[67]

Важно отметить, что результаты этой унизительной работы не имеют ничего общего с тем настоящим реалистическим искусством, творцом которого является сам автор трактата. Просмотренную им оперу Толстой, с одной стороны, определяет как «самую обыкновенную оперу для тех, кто к ней привык», с другой стороны, как «величайшую нелепость, которую только можно себе представить».[68] В самом деле «индейский царь хочет жениться,- пишет он,- ему приводят невесту, он переряжается в певца, невеста влюбляется в мнимого певца и в отчаянии, а потом узнает, что певец сам царь, и все очень довольны».[69]

Ясно, что такое искусство очень далеко от воплощения идей красоты, добра и правды. Социологический анализ театра, автор дополняет анализом его поэтики.

«Что никогда таких индейцев не было и не могло быть и что то, что они изображали, не только не похоже на индейцев, но и ни на что на свете, кроме как на другие оперы, в этом не может быть никакого сомнения; - резюмирует Толстой,- что так речитативом не говорят и квартетом, ставши в определенном расстоянии, махая руками, не выражают чувств, что так с фольговыми алебардами, в туфлях, парами, нигде, кроме как в театре, не ходят, что никогда так не сердятся, так не умиляются, так не смеются, так не плачут и что никого в мире все эти представления тронуть не могут, в этом не может быть никакого сомнения.

Невольно приходит в голову вопрос: для кого это делается? Кому это может понравиться? Образованному человеку это несносно, надоело; настоящему рабочему человеку это совершенно непонятно. Нравиться это может, и то едва ли, набравшимся господского духа, но не пресыщенным еще господскими удовольствиями, развращенным мастеровым, желающим засвидетельствовать свою цивилизацию, да молодым лакеям».[70]

«Говорят: теперешнее искусство стало утонченно. Напротив, оно стало благодаря погоне за эффектностью чрезвычайно грубо»,- продолжает Лев Николаевич.[71] Такая погоня за эффектностью проявляется, в частности,  в том, что внимание от общего смысла пьесы перешло и сосредоточилось только на игре актера.«Игра актера,- по словам Я.С. Вилинкиса,- не должна быть вполне похожей на действительность, могла свободно воспарять над ней».[72] Все это привело к тому, что в театре царила атмосфера искусственности, театральности. Это претило великому художнику и в одном из писем он говорит: «Не люблю театр, и всегда хочется критиковать».[73]

Это намерение Л.Н.Толстой реализует в своем романе. Театральной действие в «Войне и мире» воспроизводится через призму видения любимой героини Толстого – Наташи Ростовой. «Она не могла следить за ходом оперы,- пишет автор,- не могла даже слушать музыку: она видела только крашеные картоны и странно наряженных мужчин и женщин, при ярком свете странно двигавшихся, говоривших, певших; она знала, что все это должно было представлять, но все это было так вычурно-фальшиво, ненатурально, что ей становилось то совестно за актеров, то смешно за них».[74]

В целом увиденное театральное зрелище Наташе представляется странным. Здесь в тексте романа находит свое применение литературный прием, который В. Шкловский определил как эффект остранения*.[75] Остранение – «это описание знакомого автору явления, как впервые увиденного и потому воспринимаемого им или героем необычно, странно. Цель остранения – вызвать у читателя видение предмета, а не автоматическое узнавание его».[76]

Наташа Ростова именно видит театральное представление не только потому, что она в театре впервые, но и потому, что от природы наделена способностью видеть вещь во всей ее наготе, полагаясь только на свое ощущение, которое в ней вызывает сама вещь, а не на чужое мнение о ней. Поэтому развивающееся перед ней представление кажется ей странным и даже диким.

Иное дело, игра актеров в оценке остальных зрителей, каких, пользуясь словами Л.Н.Толстого, следует назвать «пошлой и безнравственной толпой».[77] У таких зрителей в театре есть свой кумир. Это – Дюпор. Когда он убежал за кулисы со сцены, на которой перед этим «очень высоко прыгал и семенил ногами» (т.5, 335), то «между зрителями поднялся страшный шум и треск, и все с восторженными лицами стали кричать: Дюпора! Дюпора! Дюпора!» (т.5,  335).

Для таких зрителей умение Дюпора высоко прыгать и семенить ногами – знак высокого искусства, недаром он за это получает «шестьдесят тысяч рублей серебром»,- не без иронии говорит автор (т.5. с.335).

В том, что перед нами не само искусство, а лишь знак, замещающий его,- нетрудно убедиться. Эмиль Бенвенист о знаке писал, что «его роль заключается в том, чтобы репрезентовать, замещать какую-либо вещь, выступая ее субститутом для сознания».[78] М.Б. Храпченко, дополняя Бенвениста, говорит, что «знак замещает не только реальные объекты, но и процессы, а также человеческие представления, идеи. Функция замещения составляет один из основных признаков знака».[79]

Из текста романа мы видим, как происходит само замещение искусства его знаком, материальной оболочкой, потерявшей свое высокое содержание. Пошлой толпе, сидящей в театре, чтобы прийти в восторг, достаточно лишь материальной оболочки искусства, сама суть последнего ее не интересует. Наташе Ростовой, не обнаружившей в театральном действии ничего, кроме мертвой оболочки, «то совестно за актеров, то смешно за них». Так в романе происходит, пользуясь словами В.И. Ленина, «срывание всех и всяческих масок».[80] И этому в немалой степени способствует эффект остранения, который использует Л.Н. Толстой, разоблачающий обман и иллюзии, воцарившиеся в обществе.

Автор романа не только развенчивает господское искусство театра (описание такого театра дается Толстым лишь один раз), но и разоблачает театр в жизни и театральное поведение многих главных героев, для которых такое поведение – норма, общепринятый образец, знак их «высокой» принадлежности к избранному сословию, элите.

В связи с этим М.Б.Храпченко пишет, что «реализм не только стремится избежать знаковых явлений в самом искусстве, но  часто развенчивает функционирующие в общественной жизни знаки, подлинный смысл которых состоит в закреплении суеверий и иллюзий, обмана и заблуждений. Выразительным примером этого могут служить многие страницы произведений Л.Н.Толстого. У него же мы находим и развенчание знаков принадлежности к социальной элите и критическое освещение широко принятых знаковых форм поведения, нередко скрывающих за собой ложь, крайний эгоизм, враждебные отношения между людьми».[81]

Театр в жизни открывается в «Войне и мире» как знак, отражающий ложные идеи господского сословия, как мертвая форма, пытающаяся заместить живую жизнь. Важно отметить, что у Толстого возникает мотив кукольного театра, действующие лица которого – марионетки. Их «дергает за ниточки» стремление к славе, почестям, деньгам и т.д.

Театральные герои эпопеи, как мы уже сказали, - это, в основном, представители высшего света. Их условно можно подразделить на четыре категории.

В первую войдут те, кто искренне верит в то, что они являются великими людьми, творцами истории и старается выдержать  себя в этой роли. Вторая категория театральных персонажей это те, кто, не считая себя ни героями, ни великими людьми, свои «актерские» способности употребляют на ловление крестов, рублей, чинов «и в этом ловлении следят только за направлением флюгера царской милости» (т.6, 48). Наконец, третья группа – это масоны и врачи. К четвертой группе следует отнести театральных шутов.

Первая группа немногочисленна. Это – Наполеон, Александр 1, Растопчин, Аракчеев, Сперанский и некоторые другие. Вторая группа значительно шире. Это «трутневая часть» всей русской нации, «высший свет», за редким исключением. Третья и четвертые группы – также в основном представители высшего сословия.

Перейдем к рассмотрению представителей первой группы театральных героев. Самая колоритная фигура среди них – Наполеон. Его кукольность автор особенно подчеркивает. Сам Наполеон – небольшого роста, у него «маленькие пухлые ручки» (т.5, 153), он «говорит резким, точным голосом, договаривающим каждую букву» (т. 5, 152). Толстой описывает его перед портретом сына, которого художник изобразил играющим в бильбоке и протыкающим палочкой земной шар.

“RoideRome”,- сказал Наполеон, грациозным жестом указывая на портрет. “Admirable”,- с свойственной итальянцам способностью изменять произвольное выражение лица, он подошел к портрету и сделал вид задумчивой нежности. Он чувствовал, что то, что он скажет и сделает теперь,- есть история. И ему казалось, что лучшее, что он может сделать теперь,- это то, чтобы он со своим величием, вследствие которого сын его в бильбоке играл с земным шаром, чтобы он выказал, в противоположность этого величия, самую простую отеческую нежность. Глаза его отуманились, он подвинулся, оглянулся на стул (стул подскочил под него), и сел на него против портрета. Один жест его – и все на цыпочках вышли, представляя самому себе и его чувствам великого человека» (т.6, 221).

В этой сцене Наполеон открывается как марионетка, которая делает грациозный жест рукой и вид задумчивой нежности, выказывает отеческие чувства. Здесь же возникает мотив кукольного, механического движения его придворных.

Еще пример. Во время короткого Тильзитского мира император французов награждает русского солдата Лазарева орденом Почетного легиона. Здесь вновь подчеркивается кукольность движения кумира французов и его окружения. «Наполеон чуть поворотил голову назад и отвел назад свою маленькую пухлую ручку, как будто желая что-то. Лица его свиты, догадавшись в ту же секунду, в чем дело, засуетились, зашептались, передавая что-то один другому, и паж, тот самый, которого видел вчера Ростов у Бориса (сцена дается глазами Николая Ростова), выбежал вперед и, почтительно наклонившись над протянутой рукою и не заставив ее дожидаться ни одной секунды, вложил в нее орден на красной ленте. Наполеон, не глядя, сжал два пальца. Орден очутился между ними. Наполеон подошел к Лазареву, который, выкатывая глаза, упорно продолжал смотреть только на своего государя, и оглянулся на императора Александра, показывая этим, что то, что он делает теперь, он делает для своего союзника. Маленькая белая рука с орденом дотронулась до пуговицы солдата. Наполеон только приложил крест к груди Лазарева и, опустив руку, обратился к Александру, как будто он знал, что крест должен прилипнуть к груди Лазарева. Крест действительно прилип, потому что русские и французские услужливые руки, мгновенно подхватили крест, прицепили его к мундиру, Лазарев мрачно взглянул на маленького человека с белыми руками, который что-то сделал с ним, и, продолжая неподвижно держать на караул. Опять прямо стал глядеть в глаза Александру, как будто спрашивая Александра: все ли еще стоять ему, или не прикажут ему пройтись теперь, или, может быть, еще что-нибудь сделать? Но ему ничего не приказывали. И он довольно долго оставался в этом неподвижном состоянии» (т.5, 153-154).

Вся сцена построена на противопоставлении «маленькой белой ручки» Наполеона и «русских и французских услужливых рук». Именно эти руки и сотворили величие Наполеона.[82]

Движение их солдату кажутся бессмысленными. «Через восприятие Лазарева,- пишет Г.В. Аникин,- подчеркивается механический характер движений Наполеона, понятный только придворным, но бессмысленный с точки зрения простого человека».[83]

В неопубликованном варианте сцены давался итог ее: Николай Ростов мрачно ронял фразу: «По-моему, это не торжество, а какая-то кукольная комедия».[84]

Кукольной комедией предстает смотр войск перед Аустерлицким сражением, устроенный в честь приезда Александра 1. Прежде всего; до положения кукол, марионеток доводятся сами солдаты, офицеры и даже лошади, участвующие в смотре. «С раннего утра начинали двигаться щегольски вычищенные и убранные войска, выстраивались на поле перед крепостью,- пишет автор. Не только генералы в полной парадной форме, с перетянутыми донельзя толстыми и тонкими и красневшими, подпертыми воротниками, шеями, в шарфах и всех орденах; не только припомаженные, расфранченные офицеры, но каждый солдат – с свежевыбритым и вымытым лицом и до последней возможности блеска вычищенной амуницией, каждая лошадь, выхоленная так, что, как атлас, светилась на ней шерсть и волосок к волоску лежала примоченная грива,- все чувствовали, что совершается что-то нешуточное, значительное и торжественное» (т. 4, 299).

Описание Александра 1 дается автором через восприятие влюбленного в своего кумира Николая Ростова. «Когда государь приблизился на расстояние двадцати шагов и Николай ясно, до всех подробностей рассмотрел прекрасное, молодое и счастливое лицо императора, он испытал чувство нежности и восторга, подобно которому он еще не испытывал. Все – всякая черта, всякое движение – казалось ему прелестно в государе» (т. 4, с.301). «Урра! Урра! Урра!- гремело со всех сторон, и один полк за другим принимал государя звуками генерал-марша», … «и Ростову хотелось плакать», когда он видел улыбку на устах императора. «Всех, господа, (каждое слово слышалось Ростову, как знак с неба), благодарю от всей души», - сказал Александр. «Вы заслужили георгиевские знамена и будете их достойны»… «Только умереть, умереть за него!»- думал Ростов (т.4,  32).

Когда войска стали проходить мимо императора церемониальным маршем, «не доезжая государя, Ростов, отличный ездок, два раза всадил шпоры своему Бедуину и довел его счастливо до такого бешеного аллюра рыси, которою хаживал разгоряченный Бедуин. Подогнув пенящуюся морду к груди, отделив хвост и как будто летя на воздухе и не касаясь до земли, грациозно и высоко вскидывая и переменяя ноги, Бедуин, тоже чувствуя на себе взгляд государя, прошел превосходно» (т. 4, 301-303).

После смотра «во всех кружках говорили о государе Александре, передавая каждое его слово, движение и восторгались им,- пишет автор. Все только одного желали: под предводительством государя скорее идти против неприятеля. Под командованием самого государя нельзя было не победить кого бы то ни было, - так думали после смотра Ростов и большинство офицеров. Все после смотра были уверены в победе больше, чем бы могли быть после двух выигранных сражений» (т.4, 303).  

Однако эта уверенность не оправдалась. Когда непосредственно после еще одного смотра войск, а императоры Александр и Франц не могли себе отказать в удовольствии покрасоваться и другой раз перед армией, разразилось само сражение, то в рядах русских и австрийских войск, слишком увлекшихся кукольной комедией смотра и забывших о деле, происходит паника. «Смешанные, все увеличивающиеся толпы бежали назад к тому месту, где пять минут тому назад войска бойко проходили мимо императоров,- говорит автор. Не только трудно было остановить эту толпу, но невозможно было самим не поддаться бегству назад вместе с толпой» (т.4, 342).

Аустерлицкое сражение «в пятом часу вечера было проиграно на всех пунктах» (т.4, 354). Геройский вид войск на смотре, уверенность большинства офицеров после смотра в победе, молодцеватый вид государя и сознание значительности и торжественности – все это оказалось кукольной комедией, которую разрушил беспощадный натиск реальности.

Важно отметить, что главный герой этой комедии, император Александр,- кукла особенная. Он не похож на марионеточного кумира французов, в движениях которого преобладает резкость и самоуверенность. Александр, скорее, кукла «прелестная», «обворожительная», не лишенная сентиментальной позы, и даже некоторой неуверенности. Именно таким его видит и принимает Ростов.

Свою нерешительность Александр проявляет еще на смотре. «Государь постоял несколько секунд против гусар, как будто он был в нерешимости. Как мог быть в нерешимости государь?- подумал Ростов,- а потом даже и эта нерешимость показалась ему величественной и обворожительной, как и все, что делал государь» (т.4, 302).

В Вишау, маленьком немецком городке, Ростов еще раз увидел государя уже после смотра. Александр здесь проливает слезу над раненым солдатом, на которого он смотрит с лошади «грациозным жестом держа золотой лорнет у глаз». «Раненый солдат был так нечист, груб и гадок, что Ростова оскорбила близость его к государю. Ростов видел, как содрогнулись, как бы от пробежавшего мороза, сутулые плечи государя, как левая нога его судорожно стала бить шпорой о бок лошади». Когда раненого солдата стали укладывать на носилки и он застонал, то Александр «видимо, более страдая, чем умирающий, проговорил: «Тише, тише, разве нельзя тише?». Ростов видел слезы, наполнившие глаза государя, и слышал, как он, отъезжая, по-французски сказал Чарторижскому: «Какая ужасная вещь война, какая ужасная вещь!» (т.4, 313).

Наконец, после Аустерлицкого сражения Ростов вновь видит государя «в нерешительности стоящего посреди поля перед канавой, которую он боится перепрыгнуть на своей лошади». Случайно ехавший капитан фон Толь помогает ему перейти через канаву пешком. Сделав это, государь, «сел под яблочное дерево и, видимо, заплакав. Закрыл глаза рукою и пожал руку Толю» (т.4, 353).

Из сказанного ясно, что такой герой кукольной комедии, как император Александр, менее всего готов к тому, чтобы повести войска в сражение и победить, как о нем думали офицеры после смотра.

Еще один герой из когорты «великих», граф Растопчин, предводитель московского дворянства, среди персонажей кукольной комедии Толстого, кукла пылкая, темпераментная, даже историческая. «С самого начала вступления неприятеля в Смоленск Растопчин в воображении своем составил для себя роль руководителя народного чувства – сердца России. Ему не только казалось (как это кажется каждому администратору), что он управлял внешними действиями жителей Москвы, но ему казалось, что он руководил их настроением посредством своих воззваний и афиш, писаных тем ерническим языком, которые в своей среде презирает народ и которого он не понимает, когда слышит его сверху. Красивая роль руководителя народного чувства так понравилась Растопчину, он так сжился с нею, что необходимость выйти из этой роли, необходимость оставления Москвы без всякого героического эффекта застал его врасплох» (т.6, 347).

Растопчин не спас Москву, но зато предал смерти «изменника», бросив его на растерзание озверевшей толпе. «Бей его!...Пускай погибнет изменник и не срамит имя русского!» - кричит Растопчин, указывая на Верещагина, которого он перед толпой винит в погибели Москвы. «Руби! Я приказываю! (т.6, 352). И эта кукольная комедия для случайно вовлеченного в нее молодого купца, обвиненного по «политическим» мотивам за распространение безобидной французской брошюрки, оканчивается трагически. Озверевший сброд, подстрекаемый Растопчиным, дает выход накопившейся злобе и убивает ни в чем не повинного человека.

Петербургские администраторы Сперанский и Аракчеев тоже «глядят в Наполеоны». Андрей Болконский, которому кажется, что он нашел в Сперанском «идеал вполне разумного и добродетельного человека» (т.5, 173). «Ни у кого из того общества, в котором жил, не видал этого спокойствия и самоуверенности неловких и тупых движений, ни у кого не видал такого твердого и вместе мягкого взгляда полузакрытых и несколько влажных глаз, не видел такой твердости ничего не значащей улыбки, такого тонкого, ровного, тихого голоса, и, главное, такой нежной белизны лица и особенно рук, необыкновенно пухлых, нежных и белых» (т.5, 159). Перед нами изображение куклы. Она смеется «тонким смехом», похожим на тот, «каким смеются на сцене» (т.5, 212) в разговоре «с неизмеримой высоты обращает свое снисходительное слово к собеседнику», и «держит в своих белых, пухлых руках – судьбу России, как думал Болконский» (т.5, 170).

«Первое время знакомство со Сперанским князь Андрей питал к нему страстное чувство восхищения, похожее на то, которое он когда-то испытывал к Бонопарту» (т.5, 175). Но со временем, так же как и в Наполеоне, Болконский разочаровывается в своем новом кумире. «Князь Андрей смотрел близко в эти зеркальные, непропускающие к себе глаза, и ему стало смешно, как он мог ждать чего-нибудь от Сперанского и от всей его деятельности, связанной с ним, и как он мог приписывать важность тому, что делал Сперанский» (т.5, 215). Вся деятельность Государственного совета, во главе которого стоял Сперанский, оборачивается кукольной комедией.

То, что делает Сперанский по гражданской части, Аракчеев делает по военной. Князь Андрей к нему обращается с запиской о военном уставе. Аракчеев – злая кукла в комедии Толстого, и автор это подчеркивает. Довольно кукольно выглядят и те, кто заполняет приемную военного министра.

«У графа Аракчеева был совершенно особенный характер приемной,- замечает автор. На неважных лицах, ожидающих очередной аудиенции, написано было чувство пристыженности и покорности; на более чиновных лицах выражалось одно общее чувство неловкости, скрытое под личиной развязности и насмешки над собой, над своим положением и над ожидаемым лицом. Иные задумчиво ходили взад и вперед, иные, шепчясь, смеялись, и князь Андрей слышал прозвище «Силы Андреича» и слова: «дядя задаст», относившиеся к графу Аракчееву. Один генерал (важное лицо), видимо оскорбленный тем, что должен был так долго ждать, сидел, перекладывая ноги и презрительно сам с собой улыбаясь» (т.5, 166).

И далее автор срывает со своих героев личину, под которой они прячут свое испуганное лицо. «Но как только растворялась дверь,- пишет он,- на всех лицах выражалось мгновенно только одно – страх» (т.5, 166). Когда в страшную дверь был впущен офицер, поразивший князя Андрея своим уничиженным и испуганным видом, то через некоторое время «из-за двери послышались раскаты неприятного голоса, и бледный офицер, с трясущимися губами, вышел оттуда и, схватив себя за голову, прошел через приемную» (т.5, 166).

Попав на прием, князь Андрей «увидел сорокалетнего человека с длинной талией, с длинной, коротко обстриженной головой и толстыми морщинами, с  нахмуренными бровями над карезелеными тупыми глазами и висячим красным носом» (т.5, 166).

Говоря с Болконским, Аракчеев впадает «все более и более в ворчливо-презрительный тон» (т.5, 167). На записку князя он накладывает резолюцию «без знаков препинания: «неосновательно составлено понеже как подражание списано с французского военного устава и от воинского артикула без нужды отступающего» (т.5, 167).

Все это вызывает у князя Андрея улыбку, похожую на ту, какую у него вызвал в свое время Сперанский.

Попасть в кагорту «великих» старается даже небогатый офицер Долохов, о котором В. Камянов пишет, что тот с его «культом грубой силы, с его презрением к любым этическим нормам поведения», как бы стоит у подножия той пирамиды, где «верх отведен под театрализованные действа и пышную бутафорию власти, где в классической позе застыл обласканный славой Наполеон». [85] Долохов прежде всего хочет, чтобы его признали «в свете» commeilfaut. Эта кукла с замашками авантюриста. Все его выходки – маленькие авантюры, целью которых является единственно упрочнение своего положения в глазах других в качестве героя и commeilfaut.

«Долохов был человек среднего роста, курчавый и с светло-голубыми глазами. Ему было лет двадцать пять». Автор отмечает у него «твердый, наглый, умный взгляд» (т.4, 42).

Первая авантюра Долохова описывается в экспозиции романа. Он держит пари с англичанином на пирушке у Анатоля Курагина, что выпьет бутылку рома одним духом, сидя с внешней стороны подоконника и не держась за окно руками. И он делает это. В сцене Долохов к другим обращается в основном односложно, употребляя слова в повелительном наклонении: «Слушать!»- кричит он. «Постой»,- и стучит бутылкой по окну. «Смирно!» (т.4, 43-44). «Ежели кто ко мне еще будет соваться,- говорит он, редко пропуская слова сквозь стиснутые тонкие губы, сидя за окном,- я того сейчас спущу вот сюда. Ну!» (т. 4, 44).

На смотре войск под Браунау, уже разжалованный в солдаты за участие в связывании квартального с медведем, Долохов переодевается в синюю шинель и этим портит весь строй. На замечание генерала он «громко и звучно» отвечает: «Генерал, я обязан исполнять приказания, но не обязан переносить оскорбления» (т.4, 143). Долохов провоцирует дуэль с Пьером Безуховым, а в черновом варианте «Войны и мира» даже заявляет Кутузову о своем желании, пробравшись в лагерь французов, убить Наполеона.[86]

Долохов настоящий актер, любящий поиграть на зрителя. В театре он стоит на «самом виду», вокруг него толпится «самая блестящая молодежь».

В заключении рассмотрения кукольных героев Толстого, причислявших себя к когорте «великих людей», следует сказать о Николае Андреевиче Болконском и его сыне.

Н.А. Болконский, прозванный в обществе «прусским королем», в кукольной комедии Толстого – «ученая кукла». Он любит порядок во всем. Он строг. Князь играет роль важного государственного деятеля, несмотря на то, что «был в отставке и не имел никакого значения в государственных делах». «Но каждый начальник той губернии, где было имение князя, считал своим долгом являться к нему и точно так же, как архитектор, садовник или княжна Марья, дожидался назначенного часа выхода князя в высокой официанской. И каждый здесь испытывал то же чувство почтительности и страха, в то время как отворялась громадно-высокая дверь кабинета и показывалась в напудренном парике невысокая фигурка старика с маленькими сухими ручками и серыми висячими бровями иногда, как он насупливался, застилавшими блеск умных и молодых блестящих глаз» (т.4, 109). «Громадно-высокой!» дверь кабинета в этом описании кажется потому, что в ее проеме появляется кукольно-маленькая фигурка старого князя.

У Н.А. Болконского есть свой кумир. Это – Потемкин, исторический деятель XVIII века. Когда князь вспоминает о первом свидании с приближенными императрицы, то «жгучее чувство зависти к любимцу, с той же сильной, как и тогда, волнует его» (т.6, 115).

У его сына также есть свой кумир. Это Наполеон. Андрей Болконский сам мечтает о славе. С целью добыть себе славу он едет в армию, думая, «что ему предназначена роль вывести русскую армию из кризисного положения». Перед Аустерлицким сражением он не может смотреть без волнения на знамена проходящих батальонов. Он ждет момента, когда «со знаменем в руках пойдет вперед и сломит все, что будет перед ним» (т.4, 336). Когда такой момент наступает, он, рассчитывая свои действия как в театре на зрителей, со знаменем в руках бежит вперед и падает раненым. В этот момент Болконский разочаровывается в своих честолюбивых мечтах. Его героизм никто не заметил и не оценил. И только Наполеон, его бывший кумир оценивает его, говоря: «Вот прекрасная смерть!» Здесь один актер понимает и оценивает другого.

Андрей Болконский разочаровывается в Наполеоне, который в его глазах из героя высокого жанра становятся героем комедии.

Перейдем к краткому анализу трех последующих групп театральных героев. К ним следует отнести представителей салона Шерер. К Анне Павловне Шерер приезжает князь Василий Курагин. «Он говорил всегда лениво, как актер говорит роль старой пиесы». Анна Павловна Шерер, напротив, в обществе прослыла энтузиасткой, и иногда, «когда ей даже того не хотелось, она, чтобы не обмануть ожидания людей, знавших ее, делалась энтузиастской» (т.4, 8-9).

Все остальные гости Шерер в ее руках марионетки, которыми она заправляет как кукловод. «Анна Павловна, прохаживаясь по своей гостиной подходила к замолкнувшему или слишком много говорившему кружку и одним словом или перемещением опять заводила равномерную, приличную разговорную машину» (т.4, 16).

Здесь вновь возникает мотив механического движения. Анна Павловна пугается естественного вида Пьера, «как чего-то слишком огромного и несвойственного месту». Пьер сам среди гостей кукол чувствует себя неловко, хотя ему хочется заговорить с ними.

«У него как у ребенка в игрушечной лавке, разбегались глаза» (т.4, 16).

Театральные герои Толстого изо всех сил стремятся показать себя патриотами, но патриотизм их – ложный. Жюли Карагина пишет Марье Болконской: «Хотя неприятель был вдвое сильнее нас, мы не колебнулись». Здесь она причисляет себя к защитникам России, хотя никоим образом не участвует в всенародном деле освободительной войны.

На театральное действо похожа процедура принятия принятия Пьера в масоны. Ему сначала завязывают глаза и заставляют сидеть в темноте, подводят к гробу с костями и заставляют признаться, зачем он хочет вступить в общество. Смысл всех процедур в конечном счете сводится к тому, чтобы выколотить из Пьера «на исправление рода человеческого» побольше денег.

«Магические действия масонов, стремящихся к «очищению» Пьера от мирской скверны, перекликаются с не менее магическими манипуляциями докторов, лечащих Наташу Ростову. «Они были полезны не потому, что заставляли проглатывать больную большей частью вредные вещества, но они были полезны, необходимы, неизбежны были (причина – почему всегда есть и будут мнимые излечители, ворожеи, гомеопаты, аллопаты)[87] потому, что они удовлетворяли нравственные потребности больной и людей, любящих больную» (т.6, 72).

Актерские способности доктора Ростовой автор изображает довольно иронично. «Он ездил каждый день, щупал пульс, смотрел язык и, не обращая внимания на убитое лицо Наташи, шутил с ней. Выходя в другую комнату, доктор принимал серьезный вид», чтобы получить из рук графини золотой.

Все театральные герои в читательском восприятии выглядят как персонажи кукольной комедии. Но внутри кукольного театра имитация жизни доходит до такой степени, что сами эти персонажи считая себя героями высокого жанра, допускают в своем обществе существование театральных шутов. К числу таковых следует отнести Шиншина и Билибина. «Шиншин, злой язык, как про него говорили в московской гостиной, говорил посмеиваясь и соединяя (в чем состояла особенность его речи) самые простые народные русские выражения с изысканными французскими фразами» (т.4, 74).

Билибин в обществе «постоянно выжидал случая сказать что-нибудь замечательное и вступал в разговор не иначе, как при этих условиях» (т.4, 189). Его разговор постоянно пересыпался оригинально остроумными, законченными фразами. Эти фразы изготовлялись во внутренней лаборатории Билибина, как будто нарочно для того, чтобы ничтожные светские люди удобно могли запомнить их и переносить из гостиных в гостиные» (т.4, 189). Мимика его лица – кукольна. «Худое, истощенное, желтоватое лицо его было все покрыто крупными морщинами. Движения этих морщин составляли главную игру его физиономии. То у него морщился лоб, широкими складками, брови подымались кверху, то брови спускались книзу, и у щек образовывались крупные морщины. Глубоко поставленные, небольшие глаза всегда смотрели прямо и весело.

Шутки театральных героев никогда не выходят за рамки дозволенного салонного остроумия. Их смех – искусственный, тот, каким смеются на сцене. Он ничего общего не имеет с праздничным и открытым смехом естественных героев Толстого.

В заключение следует сказать о тех родовых чертах, которые присущи персонажам кукольной комедии Толстого. Всякий раз, когда в «Войне и мире» мы сталкиваемся с ней, возникает ощущение механического движения ее героев. Все театральные герои служат какой-либо идее, находящий выражение в их поступках. Существование значения для них имеет положение на воображаемой официальной иерархической лестнице, на которой каждый театральный герой, по его мысли, занимает какую-то ступеньку. Все они не подвержены течению времени. Время не вносит в их черты никаких изменений. Они всегда играют в одну и ту же, избранную ими роль. В пределе они мертвы.

Глава III. Карнавал и карнавальность в «Войне и мире»

Смысл и значение календарных обычаев и обрядов русского народа, существовавших на территории России в XIX века и продолжающих бытовать в своих остаточных формах до настоящего времени. Подробно разбирать не следует. Они генетичны и типологически связаны западноевропейскими празднествами карнавального типа, которые получали глубокий анализ в привлеченной нами для дипломной работы книге М.М. Бахтина о Рабле. Всё то, что исследователь открыл для западноевропейского карнавала, справедливо и для других праздников карнавального типа, к которым следует отнести русскую масленицу. Святки, праздник Ивана Купалы и т.п. Праздники народов Восточной Европы имели такое же влияние на культуру и литературу этого региона, какое в свое время и в своем месте имел западноевропейский карнавал.

Описание таких празднеств мы находим у различных авторов.[88] Всеволод Миллер говорил: «Карнавал – праздник главным образом для слуг: еще до сих пор кое-где в Германии и России в это время толпы работников обходят с музыкой дома хозяев и получают подарки, а в Грузии в прощальный вечер на масленице в прежнее время господа обязывались полным повиновением своим слугам, как и в Риме…»[89] Существенное свойство русской веселости (карнавальности) очень верно отметил А.С. Пушкин: «Отличительная черта в наших нравах есть какое-то веселое лукавство ума, насмешливость и живописный способ выражаться», - утверждал он.[90]

Н.В. Гоголь говорил о смехе, «который весь излетает из светлой природы человека…»[91], и который так свойственен русскому народу.

Наконец, Л.Н. Толстой, по словам Аникина, в 50-60 гг. глубоко изучая жизнь народа, видит, что в нем сильно сознание правды и добра, что в частности проявляется в смехе».[92]

Идеи правды, красоты  и добра у Толстого невозможно рассматривать изолированно и вне «смеющегося народного хора на площади». Идеи и действия героев эпопеи проходят проверку открытым карнавальным смехом, доказывая этим свою причастность к незавершимому целому бытия, к кризисам, падениям и обновлению жизни, или повергаясь в прах перед ним. Автор по поводу «Войны и мира» заметил, что он любил «мысль народную вследствие войны 1812-го года». Мысль народную невозможно представить вне «смеющегося народного хора», вне карнавальной точки зрения на мир.

До сих пор в литературоведении бытует несправедливое и незаслуженное мнение о Толстом как о художнике односторонне-серьезном, «бунтующем против каких бы то ни было норм и установлений».[93]

Это, по меньшей мере, - неточно. Если говорить о бунте автора «Войны и мира» против официального порядка жизни, то это «бунт» участника карнавала, который все подвергает осмеянию, прочит всем смерть и обновление. Это – веселый бунт.

При анализе «Войны и мира» серьезные и хмурые лица толстовских героев чисто ошибочно принимаются за лицо автора, тогда как оно в эпопее редко остается серьезным. Лев Николаевич даже пародирует сам жанр эпопеи, каким он сложился в дохристианской культуре (Илиада, Одиссея), и какой не допускал момента осмеяния «героев» и «великих людей». Автор пародирует и официальную историю своего времени, которая изводила народные массы до положения «толпы баранов»,[94] руководимых отдельными «великими» личностями. Такой односторонне-серьезной истории художник противопоставляет свою, подлинную и веселую историю народа, написанную с точки зрения самого народа, культуру которого впитал автор «Войны и мира».

Карнавал как таковой в романе представлен в образе святок. Они несут в себе все особенности народного праздника. Его участники переряживаются. Николай Ростов предстает «старой барыней в фижмах», Петя – турианкой, Диммлер – Паясом, Наташа Ростова – гусаром, а Соня – черкесом, с нарисованными пробочными усами и бровями (т.5, 290). Господа и дворовые (от последних исходит инициатива карнавальных игр) объединяются в фамильярном контакте. «После русских плясок и хороводов, - отмечает автор, - Пелагея Даниловна соединила всех дворовых и господ вместе, в один большой круг; принесли кольцо, веревочку и рублик, и устроились общие игры» (т.5, 290).

В эпизоде святок ощущается и особая карнавальная свобода. Так, нерешительный Николай Ростов целуется с Соней и думает во что бы то ни стало жениться на ней, несмотря на запрет матери.

Наконец, во всех этих сценах звучит открытый праздничный смех. Известие, что пришли ряженые дворовые, приносит восторженный четырнадцатилетний Петя Ростов. Дворовые, которые «сначала робко жались в передней, прячась один за другого, вытеснились в залу: и сначала застенчиво, а потом все веселее и дружнее начались песни, пляски, хороводы и святочные игры (т.5, 285). Графиня, узнав лица, «посмеялась над ряжеными» (т.5, 285). Граф Илья Андреевич с сияющей улыбкой сидел в зале, одобряя играющих. Когда по примеру дворовых появляются ряженые господа, то над ними тоже смеются: «Ха-ха-ха! Гусар-то, гусар-то! Точно мальчик, и ноги!..Я видеть не могу…- слышались голоса» (т.5, 289).

Это уже не деланный смех кукольных героев Толстого, а открытый праздничный смех живых участников карнавала. Именно своей способностью к открытому естественному смеху вторые отличаются от первых. Открытый праздничный смех в романе является знаком[95] того, что герой носитель этого смеха, принадлежит к миру живых людей, а не к миру мертвых кукол. Это одно из существенных различий между первыми и вторыми, хотя это не единственное различие.

С обрядом святок генетически связан эпизод охоты Ростовых на волка, который, по сути, является карнавальным действом, хотя маскируется его участниками под «серьезное» дело. По календарю этот эпизод непосредственно примыкает к зимним народным праздникам, и само состояние природы свидетельствует о том, что лучшей возможности для охоты выбрать нельзя. Это чувствуют все ее участники. «15 сентября, когда молодой Ростов утром в халате выглянул в окно, он увидел такое утро, лучше которого ничего не могло быть для охоты»,- пишет автор (т.5, 245). Уверенность Николая разделяют и все остальные. Особое состояние природы чувствуют и охотничьи собаки Ростовых. Черно-пегая Милка при виде Ростова ложится по-русачьи, а потом вскакивает и облизывает хозяину нос и усы. Другая борзая подбегает и трется об ногу Николая (т.5, 249-250). Наташа говорит: «Я знала, что нынче такой день, что нельзя не ехать» (т.5, 251). «Именно так: не можно поехать, не хорошо бы поехать, а нельзя не поехать – драгоценное ощущение, откуда совсем исключено колебание и сомнение, ибо нет места случайностям, произволу личных желаний, всегда относительных»,- отмечает С. Бочаров.[96] И это объединяющее людей чувство возникает именно потому, что они не потеряли живой связи с природой, с миром, и чутко улавливают малейшие его изменения, живут на одном дыхании с ним.

Уместно вспомнить, что об органической связи карнавальных игр с бытием самой природы писал М.М. Бахтин. Охота открывается прежде всего как мир наоборот, мир наизнанку, это свойственно именно карнавалу. Оборотничество происходит с самой фигурой ловчего Данилы – главного действующего лица в деле. Если «в большом кабинете Николая он был невелик ростом», то на охоте ловчий приобретает размеры былинного богатыря, что, в частности, проявляется в описании его голоса. «Голос Данилы, казалось, наполнял весь лес, выходил из-за леса и звучал далеко в поле» (т.5, 255).

Мир наизнанку проявляет себя и в том, что на охоте господа подчиняются своим дворовым, как бы меняясь с ними ролями. Все это находит свое отражение в обряде увенчания-развенчания, который просвечивает сквозь действия участников дела.

Приведем в пример цепочку увенчания-развенчания старого графа. Автор дает его портрет перед «серьезным» делом охоты. «Илья Андреич был немного красен от вина и езды; глаза его подернутые влагой, особенно блестели, и он, укутанный в шубку, сидя в седле, имел вид ребенка, которого собрали гулять» (т.5, 254). Здесь над героем, развенчивая его как охотника, смеется сам автор. Разумеется, авторский смех герой не может ни увидеть, ни отреагировать на него. Этот смех звучит в изображающем мире, и пока в мире изображаемом, в каком осуществляются диалоги героев, его еще нет.

Портрет героя, выполненный ироничным художником, нужен затем, чтобы показать следующий за ним момент фальши в отношениях между слугой и хозяином на охоте. «А Николаша где? Над Лядовским верхом, что ли?»- спрашивает у крестьянина граф. «Так точно-с. Уж они знают, где стать. Так тонко езду знают, что мы с Данилой другой раз диву даемся,- говорит Семен,- зная, чем угодить барину» (т.5, 254). Охота уже началась, но она к участникам этого диалога еще не приблизилась настолько, чтобы перевернуть отношения между ними. Семен, угождающий барину своим ответом, и сам граф еще поступают по законам обычного порядка жизни. И барин, и слуга здесь остаются на своих местах.

Но вот Семен слышит звуки гона и отношения между барином и слугой переворачиваются. «Он, наклонив голову, прислушался и молча погрозился барину» (т.5, 255), который, польщенный лестью слуги, хотел продолжить разговор, не обращая внимания на дело. Барин замолкает, «забыв стереть улыбку с лица» (т.5, 255) Здесь уже начинает проявлять себя тот «мир наизнанку», каким является особый мир охоты. Хозяином положения, как на карнавале, становится слуга, а барин развенчивается, и меняется ролью со своим крепостным.

Усугубляет развенчивание графа ловчий Данило. Невнимательный барин пропускает волка, и Данило мечет на него молнии: «Ж…!»- крикнул он, грозясь поднятым арапником на графа. «Про…ли волка-то, охотники!» (т.5, 256). Илья Андреич принимает в эту минуту поведение ловчего как должное. «Граф, как наказанный, стоял, оглядываясь и стараясь улыбкой вызвать в Семене сожаление к своему положению. Но Семена уже не было: он в объезд по кустам, заскакивал волка от засеки» (т.5, 256).

Перед нами момент развенчания барина слугами. В самом изображаемом событии, Илья Андреич, подчиняясь на минуту своим дворовым, становится участником карнавальной игры, сопутствующей охоте, хотя в самом деле охоты он скорое безучастный зритель. Важно отметить, что действия крепостных нельзя рассматривать в одной плоскости с односторонне- «серьезными» занятиями кукольных героев Толстого. Все их действия и даже угрозы носят серьезно-смеховой, амбивалентный характер. Иначе и не может быть, поскольку перед нами не только участники «серьезного» дела, но и смеховой игры. И ни та, ни другая сторона охоты не побеждает. Это заметно в реакции развенчанного графа. Когда Семен молча грозил графу, тот замолкает, «забыв стереть улыбку с лица». После крепких слов Данилы в свой адрес, барин чувствует себя наказанным и одновременно улыбается.

Все это говорит о том, что сами угрозы, несмотря на их резкость, носят амбивалентный характер, что характерно для карнавала. Но если карнавал только игра, то охота Ростовых на волка – это еще и дело. В этом ее особенность. Дело и игра здесь находятся в равновесии, сливаются в единое целое, где ни отдельно серьезность, ни отдельно смех не побеждает, а имеет место веселая относительность всего. В сценах охоты  находит свое отражение толстовский принцип сопряжения всего.

Охота кончается. Восстанавливается обычный порядок жизни. Илья Андреевич снова - господин. Семен и Данило – слуги. На вопрос графа: матерый ли волк, Данило отвечает: «Матерый, Ваше сиятельство, поспешно снимая шапку… и застенчиво улыбаясь детски-кроткой и приятной улыбкой» (т.5, 260). Но не следует думать, что «увенчание» графа в качестве господина его слугами – окончательное и бесповоротное. В романе много раз еще граф и все «живые» герои Толстого пройдут через указанный обряд, отношения между слугами и господами еще много раз перевернутся, что свойственно карнавалу.

Кончилось дело, но не кончилась игра. Открыто праздничный смех звучит уже после охоты, когда Ростовы приезжают в гости к дядюшке. «Наташа и Николай сидели молча. Лица их горели, они были очень голодны и очень веселы. Они поглядели друг на друга (после охоты, в комнате, Николай уже не считал нужным высказывать свое мужское превосходство перед своей сестрой); Наташа подмигнула брату, и оба, удерживаясь недолго, расхохотались, не успев еще придумать предлога для своего смеха» (т.5, 268). Если герои не нашли предлога для смеха, то его может найти читатель в самом предмете охоты, который, по сути, замаскирован под «серьезное» дело карнавал. Когда смеются Николай и Наташа, они этим дают выход накопившимся эмоциям живого тела, которое на охоте проходит через веселый обряд увенчания-развенчания. Их смех вновь нам открывает этих героев, как живых людей, причастных к кризисам и возрождение жизни, которые отражаются в игровом обряде. Важно отметить, что Николай и Наташа так же, как и старый граф, проходят через этот обряд.

В качестве настоящего охотника Николая увенчивает дядюшка Ростовых: «Ну, племянничек, на матерого становишься, чур, не гладить». «Как придется,» - не без гордости отвечает тот (т.5, 253). Сына графа в разговоре с Ильей Андреечем увенчивает и Семен: «Лошадь тысяча рублей, а седоку цены нет! Да, уж такого молодца поискать!» (т.5, 254). Следом за этим Николая развенчивает автор, когда тот, не зная как остановить волка, указывает на своего матерого старого кобеля Карая. «Караюшка! Отец!...- плакал Николай,» (т.5, 259) видя, что тот догоняет волка, «Боже мой! За что?...» - с отчаянием закричал он,» (т.5, 259) заметив, что собаке не удалось взять зверя за горло. С нескрываемой иронией описывает автор участие Ростова в деле.

Авторская ирония усиливается еще и от того, что сам Николай перед охотой «надевает» на себя маску настоящего охотника. Ростову свойственно иногда примеривать к себе те или иные маски, которыми он пытается прикрыть свое истинное лицо нерешительного и мягкотелого барича. Например, перед своей сестрой он всячески старается показать себя участником «серьезного» дела охоты. Наташа называет Трунилу собакой. «Трунила, во-первых, не собака, а выжлец, « - подумал Николай, строго взглянул на сестру, стараясь дать ей почувствовать то расстояние, которое их должно было разделять в эту минуту. Наташа это поняла.» (т.5, 253). Авторская ирония, с какой он изображает Николая на охоте, развенчивает его как еще одного горе-охотника, участвующего в деле только в своем воображении.

Наконец, через указанный нами обряд, проходит и сама Наташа Ростова. Дядюшка на молодую охотницу сначала смотрит с осуждением. Отвечая на приветствие Пети и Наташи, он строго говорит: «Здравствуйте-то здравствуйте, да собак не передавите.» (т.5., 253). Когда Наташа обещает ему не мешать никому на охоте, тот ее хвалит, и его слова являются хотя и смягченной, но амбивалентной карнавальной шуткой: «И хорошее дело, графинечка, - сказал дядюшка. – Только с лошади-то не упадите – а то – чистое дело марш! – не на чем держаться». Здесь дядюшка, с одной стороны, выказывает восхищение сообразительностью Наташи, с другой стороны, иронически намекает на ее физические и возрастные данные, не соответствующие «высокому» рангу охотника. После охоты он уже не скрывает своего восхищения. «Вот так графиня молодая – чистое дело марш – другой такой не видывал! – День отъездила, хоть мужчине впору, и как ни в чем не бывало!» (т.5., 268).

В сценах охоты указанному обряду в глазах людей подвергаются и животные, которые сливаются в них вместе с людьми и природой в единое целое. «Караюшка! Отец!...» - плакал Николай, при виде старого кобеля, догонявшего волка. Перед нами момент увенчания животного в качестве хозяина положения. Увенчание кобеля быстро сменяется его развенчанием, когда тот, упустив волка, «с ощетинившейся шерстью, вероятно, ушибленный или раненый, с трудом вылез из водомоины» (т.5, 259). «Небольшая, чистопсовая, узенькая, но со стальными мышцами» красавица Ерза, гордость богатого охотника Елагина, за которую он отдал три семьи дворовых – развенчивается в глазах охотников, уступив первенство в погоне за зайцем «красному», горбатому кобелю небогатого дядюшки – Ругаю. «Вот собака… вот вытянула всех, и тысячных, и рублевых – чистое дело марш! – произносит дядюшка». Наконец, амбивалентно увенчивается и сам волк. «О, материщий какой», - говорит о нем граф, хотя признание силы волка здесь уживается с тем, что он уже пойман.

После общего дела участники его переходят к праздничной трапезе. Важно отметить, что стоя, на котором находится еда и питье, - один из существенных признаков карнавала. «Еда в древнейшей системе образов была неразрывно связана с трудом, - отмечает М.М. Бахтин, - она завершала труд и борьбу, была их венцом и победой».[97]

Конечно, Ростовы за столом пожинают результаты чужого труда, поскольку даже в деле охоты они, в основном, развенчиваются как беспомощные господа, нуждающиеся в опеке народа. Но как господа они развенчиваются только в деле охоты.

В сцене трапезы крестьяне дарят результаты своего труда господам, хотя в системе образов пиршество Ростовых выглядит как логическое завершение серьезно-смехового действия охоты.

Экономка дядюшки, которая своей «больше, чем обыкновенной толщиной» походит на героев Рабле, приносит Ростовым: «травник, наливки, грибки, лепешечки черной муки на юраге, сотовый мед, мед вареный и шипучий, яблоки, орехи сырые и каленые, орехи в меду; потом и вареные на меду и на сахаре, и ветчину, и курицу, только что зажаренную» (т.5, 269).

Перед нами – карнавальное изобилие. Ростовых не покидает и праздничное настроение.» Наташе так весело было на душе, так хорошо в этой новой для нее обстановке, что она только боялась, что слишком скоро за ней приедут дрожки» (т.5, 269).

Трапезу завершает игра на гитаре дядюшки и пляски Наташи. К ликующему смеху героев, следящих за пляской Наташи, присоединяется и голос автора, доходящий здесь до настоящей патетики: «Где, как, когда всосала в себя из этого русского воздуха, которым она дышала эта графинечка, воспитанная эмигранткой – француженкой, - этот дух откуда взяла она эти приемы, которые pasdechâle давно бы должны были вытеснить? Но дух и приемы эти были те самые, неподражаемые, неизучаемые, русские» (т.5, 272).

Автор увенчивает свою героиню, как единственную из всех Ростовых, нашедшую свое место в общем деле охоты, с каким органически соединяется трапеза и пляска Наташи. Анисья Федоровна подала Наташе платок «необходимый для ее дела,» - пишет автор (т.5, 272). Дело – этим словом автор называет охоту Ростовых и пляску Наташи. Труд и игра – две стороны одного и того же дела, которые объединяются в серьезно-смеховом действии охоты.

От сцены охоты легко перенестись к большому миру эпопеи, к самому ключевому историческому событию, описанному в романе: к Бородинской битве. Смысловая емкость эпизода охоты такова, что открытые параллели и связывающие нити от него расходятся по всему громадному миру эпопеи, «образуют крепость его сцепления», как пишет С. Бочаров.[98]

Одна из таких нитей ведет к решающей битве 1812 года. Прежде всего в самом событии Бородинского сражения заметно, как и в эпизоде охоты, соединение ратного труда с карнавальной игрой. Такое соединение Пьеру Безухову, сквозь призму видения которого автор показывает ход битвы, кажется странным «кавалеристы идут на сраженье и встречают раненых, и ни на минуту не задумываются над тем, что их ждет, а идут мимо и подмигивают раненым, - передает Толстой мысли Пьера. А из этих двадцать тысяч обречены на смерть, а они удивляются на мою шляпу! Странно!» (т.6, 197).

В сценах Бородинского сражения остраняющий взгляд Пьера, неустанно подвергающего анализу меняющуюся картину жизни нужен автору затем, чтобы показать необычность, необыденность совершающегося события. Сознанию Пьера мир Бородинской битвы представляется «миром наизнанку», «жизнью наоборот».

Перед битвой, как на карнавале, происходит «вселенское» объединение людей. «Всем народом навалиться хотят»,- говорит один из солдат Пьеру (т.6, 198). Повсюду видна торжественность предстоящих событий: ополченцы переодеваются в белые рубахи, и всех их не покидает праздничная веселость. «Въехав на гору и выехав в небольшую улицу деревни, Пьер увидал в первый раз мужиков-ополченцев с крестами на шапках и в белых рубашках, которые с громким говором и хохотом, оживленные и потные, что-то работали направо от дороги, на огромном кургане, обросшем травой» (т.6, 198). «Вид этих работающих на поле бородатых мужиков…подействовал на Пьера сильнее всего того, что он видел и слышал до сих пор о торжественности и значительности настоящей минуты» (т.6, 198).

Само ощущение торжественности, с одной стороны вытекает из того, что ратный труд и карнавальная игра, слиты воедино; с другой стороны, оттого, что карнавальное настроение людей гармонирует с праздничным настроением самой природы.

«Кавалеристы-песельники проходили над самой телегой. «Ах, запропала…да ежова голова… Да на чужой стороне живучи…» - выделывали они плясовую солдатскую песню. Как бы вторя им, но в другом роде веселья, переливались в вышине металлические звуки трезвона. И, еще в другом роде веселья, обливали вершину противоположного откоса жаркие лучи солнца» (т.6, 196).

Лучи солнца, огонь карнавального веселья, огонь орудий и «скрытая теплота» патриотизма, которая «светится на лицах» участников сражения,- все это объединяется в великое и гармоничное целое в эпизодах Бородинской битвы.

Когда начинается сражение, Пьер попадает на самую горячую точку боевых действий, на батарею Раевского, которая у французов прослыла под именем «рокового редута».  Но, несмотря на это, а лучше сказать, по причине этого, солдат здесь не покидает особое праздничное настроение.

«К десяти часам уже человек двадцать унесли с батареи; два орудия были разбиты, чаще и чаще на батарею попадали снаряды и долетали жужжа и свистя, дальние пули,- говорит Толстой,- Но люди, бывшие на батарее, как будто не замечали этого; со всех сторон слышался веселый говор и шутки.

-Чиненка!- кричал солдат на приближающуюся, летевшую со свистом гранату.

-Не сюда! К пехотным!- с хохотом прибавлял другой…

-Что, знакомая?- смеялся другой солдат на присевшего мужика под пролетевшим ядром.

Унтер-офицер, взяв за плечо одного из солдат, толкнул его коленкой. Послышалсяхохот…

-Разом, дружнее, по-бурлацки,- слышались веселые крики переменявших пушку.

-Ай, нашему барину чуть шляпку не сбила,- показывая зубы, смеялся на Пьера краснорожий шутник.

-Эх, нескладная,- укоризненно прибавил он на ядро, попавшее в колесо и ногу человека.

-Ну, вы, лисицы!- смеялся другой на приближающихся ополченцев, входивших на батарею за ранеными…(т.6, 239-240).

«Пьер замечал, как после каждого попавшего ядра, после каждой потери все более и более разгоралось общее оживление» (т.6, 240).

Перед нами – яркий пример того, что Л.Н. Толстой называл «оживлением жизни». Солдаты, занимающиеся ратным трудом, органически сочетающимся с карнавальным действием, забывают о самой смерти, подвергая её осмеянию.

Когда возле Пьера одно ядро взрыло землю, то к нему, оскаливая крепкие белые зубы, обратился краснорожий широкий солдат: «И как это Вы не боитесь, барин, право!» «А ты разве боишься?» - спросил Пьер. «А то как же? - отвечал солдат – Ведь она не помилует. Она шмякнет, так кишки вон. Нельзя не бояться, - сказал он, смеясь» (т.6, 238). Смеясь говорить о смерти – норма для карнавала. Смешное и страшное на карнавале всегда идут рука об руку, находят свое отражение в амбивалентных, серьезно-смеховых образах смерти, ожигаемых участниками обряда.

Еда и смерть также великолепно на карнавале совмещаются. Кутузов во время сражения ест жареную курицу, «повеселевшими глазами» глядя вокруг, будучи уверен в победе русских. Он «был доволен успехом для сверх ожидания», - говорит автор (т.6, 253).

Облик Кутузова можем привести в качестве примера образа тела, к которому, как к идеалу, стремится каждый участник карнавала. «В длинном сюртуке на огромном толщиной теле, с сутуловатой спиной, с открытой белой головой и с вытекшим белым глазом на оплывшем лице, Кутузов вошел своей ныряющей, раскачивающейся походкой в круг и остановился позади священника» (т.6, 202).

Его тело настолько громоздко и велико, что оно как бы составляет одно целое с породившей его землей. Кутузову трудно оторвать себя от земли. «Когда кончился молебен, он подошел к иконе, тяжело опустился на колена, кланяясь в землю, и долго пытался и не мог встать от тяжести и слабости. Седая голова его подергивалась от усилий» (т.6, 202). Свою крепкую связь с землей, а через нее со всем миром, Кутузов ощущает настолько, что, спокойно доедая курицу, предсказывает исход битвы. Он отдает войскам приказ о наступлении назавтра. Убеждения Кутузова в победе «вытекало не из хитрых соображений, - говорит Толстой, - а из чувства, которое лежало в душе главнокомандующего, так же как и в душе каждого русского человека» (т.6, 256).

В очистительном огне Бородинской битвы погибает французское нашествие. Терпят крах идеи Наполеона и других театральных героев. Смерть Н.А. Болконского перед битвой и ранение его сына Андрея, в этом смысле, достаточно символичны.

Карнавальный огонь, который ярким пламенем пожара 1812 года разгорелся на Бородинском поле – отражение того неугасимого света жизни, который несут в себе «живые» герои Толстого. Обратимся к народным смеховым фигурам, показанным в романе. Это настоящие герои карнавала, который мы открыли как обратную сторону народного дела в сценах охоты и Бородинской битвы. Они концентрируют в себе эту обратную сторону сплоченных действий народа, будучи далеко не бесполезными и в самом деле. Это – карнавальные шуты.

Один из них, народный защитник – Тихон Щербатый. «Тихон был самый полезный и храбрый человек в партии (Денисова – В.Б.), - говорит автор. Никто больше его не открыл случаев нападения, никто больше его не побрал и не побил французов; и вследствие этого он был шут всех казаков и сам охотно подавался этому чину. Один раз француз, которого брал Тихон, выстрелил в него из пистолета и попал ему в мякоть спины. Рана эта, от которой Тихон лечился только водкой, внутренно и наружно, была предметом самых веселых шуток во всем отряде и шуток, которым охотно подавался Тихон. «Что, брат, не будешь? Али скорчило? – смеялись ему казаки, и Тихон, нарочно скорчившись и делая рожи, претворяясь, что он сердится, самыми смешными ругательствами бранил французов» (т.7, 139-140).

Перед нами карнавальный шут, «охотно поддающийся этому чину». Ругательства, которые он произносит, - амбивалентны. Щербатый «самыми смешными ругательствами бранил французов». Его рана – шутовская, он ранен в мякоть спины. Тихон своим присутствием творит вокруг себя атмосферу карнавала: все казаки и гусары в его адрес отпускают «самые веселые шутки». И неверно было бы думать, что эти веселые шутки по адресу Тихона – проявление нигилизма. Они, скорее амбивалентны так же, как и ругательства самого Тихона, т.е. в них элементы отрицания уравновешиваются с элементами ликования. Смех, который творит Тихон, - настоящий, открытый, праздничный смех.

Когда он стал объяснять Денисову, почему не привел к партизанам «языка», представляя все это «в лицах», «Пете Ростову очень хотелось смеяться», - пишет автор (т.7, 141). Денисов сердито останавливает лицедейство Тихона, говоря: «Ты дуг’ака-то не пг’еставляй. Зачем пег’вого не пг’ивел? – хотя сам вместе с остальными едва удерживается от смеха. «Тихон стал чесать одной рукой спину, а другой голову, и вдруг вся рожа его растянулась в сияющую глупую улыбку, открывавшую недостаток зуба (за что он и прозван был щербатый). Денисов улыбнулся, и Петя залился веселым смехом, к которому присоединился и сам Тихон» (т.7, 141).

Тихон не боится быть смешным, потому что живет в атмосфере возобновляющего и всевозрождающего карнавального смеха. Всякую шутку, направленную на него, он встречает ответной шуткой и карнавальным словом. Тихон, как и другие герои из народа, не боится «смерти» и «обновления», которые несет в его адрес карнавальный смех, поскольку выдерживая испытание таким смехом, все они оказываются причастными к незавершенному бытию, к «живой жизни», к «смерти и обновлению», что является существенным моментом самой природы.

Образ Тихона – амбивалентен. В нем с метафизической точки зрения соединяются несовместимые противоположности. Он полностью отражает в себе двуплановость народного дела, в котором растворяется наряду с трудом и карнавальная игра. Он «самый полезный и храбрый человек в партии», и одновременно «шут всех казаков и гусаров». Он смешен, но и страшен, потому что этот человек, который «корчит рожи» и над которым весело смеется Петя Ростов, есть одновременно олицетворение «страшной дубины народной войны, с глупой простотой, но с целесообразностью гвоздившей французов» (т.7, 128, 131). Такое соединение противоположностей на карнавале – норма.

Платон Каратаев, олицетворение «всего русского, доброго и круглого», тоже, как и Тихон, часто смеется. (т.7, 53). Пленные… «его звали соколик и Платоша, добродушно трунили над ним, посылали его за посылками» (т.7, 55). Несмотря на ту мягкость, с которой автор описывает Каратаева, его следует наряду с Тихоном Щербатым, отнести к народным смеховым фигурам.

К этой категории можно отнести и Марью Дмитриевну Ахросимову, хотя её карнавальные шутки звучат в атмосфере театральности. В «свете» она знаменита «не богатством, не почестями, но прямотой ума и откровенною простотой обращения. Марью Дмитриевну знала царская фамилия, знала вся Москва и весь Петербург, - пишет Лев Николаевич, - и образ города, удивляясь ей, втихомолку посмеивались над её грубостью, рассказывали про неё анекдоты; тем не менее все без исключения уважали её и боялись» (т.4, 73). Одно то, что Ахросимова вращается в театральном мире объясняет, почему мотив открытого карнавального смеха над ней приглушен. «Над её грубостью»… только лишь… «втихомолку посмеивались», чего требует этикет. Несмотря на все это, она совмещает карнавальные противоположности: над ней и посмеиваются, и боятся её. Но её боятся только театральные герои. Ростовы и Пьер Безухов её не боятся. Граф Ростов, когда она шутит, «едва удерживается от смеха» (т.4, 77). Наташа подходит «к её руке без страха и весело» (т.4, 77). М.Д. Ахросимова произносит амбивалентные ругательства. «Ты что, старый греховодник, - обратилась она к графу, целовавшему её руку, - чай, скучаешь в Москве? Собак гонять негде?» (т.4, 76). «Отчитывая» Пьера за его пьяные проказы, в которых он участвовал вместе с Долоховым и Курагиным, она «грозно засучила рукава» (мотив амбивалентной угрозы).

Наташа Ростова откровенно подражает ей. Она даже задирает её. Когда гости Ростовых садятся за стол, то иногда «через весь стол» звучит «басистый голос Марьи Дмитриевны» (т.4, 80). Наташа, подражая и одновременно передразнивая её, кричит через весь стол своим «детски – грудным голосом»: «Мама!» «чего тебе? – спросила графиня испуганно, но по лицу дочери увидев, что это была шалость, строго замахала ей рукой, делая угрожающий и отрицательный жест головой. Разговор притих. «Мама! Какое пирожное будет? – ещё решительнее не срываясь, прозвучал голос Наташи. Графиня хотела хмуриться, но не могла. Марья Дмитриевна погрозила толстым пальцем. «Казак! – проговорила она с угрозой. Большинство гостей смотрели на старших, не зная, как следует принять эту выходку. «Мама! Что пирожное будет?» - закричала Наташа уже смело и капризно – весело, вперед уверенная, что выходка её будет принята хорошо» (т.4, 81). Соня и Петя прятались от смеха. В конце концов Наташа добивается ответа от Ахросимовой, и все гости смеются. «Все смеялись не ответу Марьи Дмитриевны, но непостижимой смелости и ловкости этой девочки, умевшей и смевшей так обращаться с Марьей Дмитриевной» (т.4, 82).

То, что иным гостям Ростовых представляется «непостижимой смелостью, для карнавала будет нормой, фамильярный контакт, обращение людей друг к другу «через весь стол» - неотъемлемые признаки карнавала. Наконец, сам стол, где находится еда и питье, также атрибут карнавала, неотъемлемая часть жизни гротескного тела. Многие гости Ростовых (М.Д. Ахросимова, толстый полковник, Пьер Безухов, который «много ел…и пил с удовольствием, все с более и более приятным видом поглядывая на гостей») (т.4, 78). В том числе и сам граф Ростов, мощью своего тела, аппетитом и способностью к праздничному смеху напоминают пирующих героев Рабле.

Вообще, Ростовы всегда живут в атмосфере карнавального смеха. Наташа, сидя в театре, даже там стремится к фамильярному контакту. Граф Ростов с М.Д. Ахросимовой танцуют Данилу Купора, вызывая громкое восхищение дворовых, которые вышли «посмотреть на веселящегося барина». «Батюшка-то наш! Орел! – говорит громко няня из одной двери» (т.4, 86). С этой точки зрения Ростовых в определенные моменты их жизни можно рассматривать как народные смеховые фигуры. Последнее, разумеется, относится, прежде всего, к старому графу и к самой Наташе Ростовой.

Граф мог быть осмеян, развенчан со своими дворовыми. Достаточно вспомнить сцену охоты. Здесь он себя проявляет как участник карнавальной игры, принимая как должное обряд развенчания, хотя в самом деле себя показывает беспомощным человеком. В этом смысле образ графа страдательный. Его могут осмеять, а он – участников дела – нет. Мы помним, что в деле охоты граф развенчивается как своими слугами, так и автором. Мы говорили, что развенчание это не абсолютно, а смотрится в свое грядущее увенчание, как в зеркало. Связано это с тем, что Ростовы находят свое место в общем деле народа.

Карнавальный автор реабилитирует «господ Ростовых», приобщившихся к великим испытаниям народа, которые очищают и возрождают их. Ростовы оставляют Москву. В их доме «всё казалось перевернутым вверх дном» (т.6, 309). По приказу графа дворовые укладывают все господские вещи на телеге, чтобы увезти их из Москвы. К Графу приезжает «счастливый» Берг и рассказывает, как он случайно «приобрел только что шифоньерочку и туалет», которую «желала приобрести его Верушка», и просит у графа помощь мужика. И только тут до Ростова доходит смысл его действий. Граф взрывается: «Ах, убирайтесь вы все к черту, к черту, к черту, к черту и к черту!» Ему тяжело. И как всегда приходит на помощь Наташа, она тайное делает явным, проясняет ситуацию, ибо она сильнее всех чувствует, как должен поступать человек на переломах жизни. «Граф с трубкой в руках ходил по комнате, когда Наташа, с изуродованным злобой лицом, как буря ворвалась в комнату и быстрыми шагами подошла к матери: «Это гадость! Это мерзость! – закричала она. – Это не может быть, что вы приказали… Маменька, это нельзя; посмотрите, что на дворе! Они остаются!...» (т.6, 320).

Наташа заботится о раненых, которые в эти дни заполнили дом Ростовых. Гадость, мерзость – это тот порядок обычной, мирной жизни, к которому по инерции ещё подчиняются Ростовы, и по которому господское барахло должно быть вывезено из осажденного города, а раненые солдаты сданы на милость неприятеля. Этот – тот порядок и разрушает Наташа, как не соответствующий моменту, как то, что должно быть отринуто, развенчано. И когда граф Ростов сквозь счастливые слезы говорит: «Яйца…яйца…курицу учат…» и соглашается отдать все подводы раненым, Наташа «тем быстрым бегом, которым она бегивала в горелки (вновь соединение серьезного дела и игры, но дело уже от этого не страдает!»), побежала сообщить это новое приказание дворовым (т.6, 321).

Наташа своим вмешательством творит настоящий праздник, способствует объединению людей. Дворовые «с радостью и хлопотливостью принялись за общее дело», раненые «с радостными бледными лицами окружили подводы» (т.6, 321). Эта ситуация в достаточной мере карнавальна, поскольку в ней отрицается обычный порядок жизни (Это мерзость! Это гадость!) и устанавливается тот, по которому люди объединяются в общем деле. Здесь звучит амбивалентный карнавальный смех. Но если положительное, утверждающее начало этого смеха открыто представлена в самом изображаемом событии, то отрицающее начало его редуцируется, уходит в подтекст, в событие самого изображения. И вся сила этого отрицающего авторского смеха хоть и направлена на Берга, который с «Верушкой» наконец-то приобрел желанную «шифоньерочку и туалет», вместе с тем захватывает, развенчивает и действия Ростовых, которые по инерции какое-то время живут по правилам обычной жизни. И только голос Наташи способствует восстановлению «необходимого порядка» и одновременно утверждение господ как настоящих патриотов. Здесь уже звучит открытый и ликующий смех дворовых и солдат, увенчивающий Ростовых. Таким образом, сцена оставления Ростовыми Москвы открывается в своей двуплановости: как общее дело и как карнавал.

Разобранные нами эпизоды не единственные сцены карнавальной игры у Толстого, так или иначе сопрягаемые с делом, также как число карнавальных героев не ограничивается кругом персонажей, рассмотренных нами в третьей главе. К дипломной работе невозможно привлечь для анализа все богатство карнавальных сцен и образов, насыщающих художественный мир Толстого. Следует сказать, что сама авторская ирония, по сути, дериват карнавального смеха. Она в романе является знаком карнавала, указывает на веселое лицо автора эпопеи, который под стать своим карнавальным героям осмеивает все нормы и установления, мешающие росту и обновлению живой жизни.

Авторская ирония мало общего имеет с «чисто отрицающим смехом сатирика» (М. Бахтин), каким по-преимуществу, считается Толстой – автор «Войны и мира». «Смеющийся сатирик не бывает веселым. В пределе он хмур и мрачен», - пишет М. Бахтин.[99] В иронии Толстого все же, на наш взгляд есть искорки праздничного веселья, без учета которых авторское лицо может показаться «хмурым и мрачным». Доказательством этого положения может служить то, что авторская ирония одинаково распространяется как на театральных, так и на карнавальных героев. Примеры тому мы приводили. Осмеяние всего – атрибут карнавала. Но если «живые» герои Толстого выдерживают в глазах читателей авторскую иронию и смех персонажей, направленный на них, то театральные герои, будучи осмеяны – повергаются в прах, развенчиваются, и только.

Карнавальные герои Толстого смех, направленный на них, встречают ответным смехом. Их осмеять и уничтожить, как кукол невозможно, как невозможно осмеять сам смех, который является атрибутом какой жизни в человеке.

«Живые» герои не боятся смеха и охотно поддаются роли карнавальных шутов. Смеха боятся театральные герои Толстого, поскольку смех с них срывает маски, которыми они прикрывают свое истинное лицо, принижает их до роли марионеток, приводимых в движение ложными идеями высшего света.

У Толстого открытый праздничный смех всегда органически связан с «живыми» героями, занимающимися общим делом. Смех и труд, игра и работа – здесь сопрягаются. И этого не скажешь о театральных героях. У них прежде всего нет общего дела, на почве которого возникает праздничный смех и игра. Они разъединены, поскольку подчиняются законам сословно-бюрократической иерархии, отчуждающей человека от человека. Все театральные герои – «люди» без почвы, поэтому их игра превращается в кукольный театр, в подобие жизни. Они надевают на себя маски людей, занятых общим делом. Автор осмеивает их, показывая, что общего дела с народом у них нет, что они не умеют делать дело, а умеют только играть.

Таким образом, авторская симпатия всецело на стороне карнавальных героев эпопеи, причастных к живой жизни, к вечно развивающемуся процессу становления действительности, к общему делу, сопряженному с игровым образом обновляющегося мира.

Л.Н. Толстой в одном из писем замечает: «Идеал есть гармония. Одно искусство понимает это.» Карнавальные герои Толстого, сопрягающие в себе противоположности действительности – живые образы этой гармонии, соответствия с природой и всем миром. Карнавальный автор, отвергая и осмеивая мертворожденные эталоны «красоты, правильности, идеальности», бытующие в среде героев кукольной комедии, противопоставляет свой идеал красоты, добра и правды – образ живого и многосложного человека, могущего пройти через все испытания и гармонически сливающегося с миром в одно целое.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Сопряжение  серьезного и смехового в «Войне и мире»

Сопряжение серьезного и смехового в «Войне и мире», как мы уже показали в III главе, происходит в моменты сплоченного действия масс, занятых общим делом. Односторонняя серьезность дела здесь преодолевается элементами карнавальной игры. Само дело, по сути, становится своеобразной серьезно смеховой игрой.

         Однако, в романе смех не всегда поглощает монолитную серьезность дела некоторых героев, которому они предаются в отрыве от массы. Мы имеем в виду сложную умственную работу ищущих героев Толстого: таких, как Андрей Болконский и Пьер Безухов. Их дело – мысль, анализ жизни, который у них очень редко сопрягается со смехом. Встает вопрос о пафосе романа, в котором возникает диалог между монолитной серьезностью отдельных героев и «народным смеющимся хором».

         Отрицающий ли эту всякую одностороннюю серьезность пафос карнавального автора (серьезность на карнавале недопустима, осмеивается) или это пафос утверждающий? Тогда что он утверждает?

         Если принять первую точку зрения, что пафос в эпопее Толстого отрицающий (а Б. Эйхенбаум в свое время обвинял Л.Н. Толстого в «антиисторизме» и говорил, что ирония была определяющим настроением во время работы писателя над романом[100]). Если принять эту точку зрения, то нравственные искания таких сложных героев романа как Андрей Болконский и Пьер Безухов окажутся кукольной комедией, насмешкой «карнавального» автора над «серьезными» героями.

         Если принять противоположную точку зрения, о чем писала Мышковская, которая говорила о «круглости», жизнеутверждении Толстого, в котором растворяются все острые углы и противоречия[101],то как быть с карнавальной точкой зрения автора на мир, по которой любое утверждение относительно и смотрится как в зеркало в свое последующее отрицание, развенчание.

Существует ли в романе синтез этих двух взаимоисключающих точек зрения, или роман внутренне диалогичен?

Для ответа на этот вопрос необходимо проследить за судьбой Пьера Безухова и авторским отношением к нему на протяжении всего романа. Пьер Безухов как раз тот герой Толстого, который проходя «сквозь» весь роман, не минует ни одного «Мира обитания» остальных героев эпопеи, осмысляя их жизнь.

Жизнь Безухова можно определить как непрестанный поиск истины, смысла существования человека в этом мире, что характерно и для Андрея Болконского.

«Человеческое море для Андрея Болконского и Пьера Безухова – отчетливо сознаваемая область «не я», устойчивое постороннее, которое либо притягивает, либо досаждает близостью и назойливым шумом,- пишет В. Камянов. Если говорить о них в категориях, подсказанных «водяным шаром», то они «капли» иного состава, которым не грозит перемешаться с остальными.[102]»

Действительно, присутствие Андрея Болконского или Пьера Безухова в тех или иных сценах романа, остраняет эти сцены. Между точкой зрения Андрея и Пьера и точкой зрения на жизнь других героев романа всегда заметна дистанция, существуют диалогические отношения.

Но если Андрей Болконский так и не смог перейти ту черту, которая отделяет сложность человеческого характера от его простоты, или, по-другому, аналитическое отношение к жизни от «растительного» существования, то Пьер перешел однажды эту черту, и, опростившись на какое-то время под влиянием Платона Каратаева, вкусил «прелесть» этой растительной жизни. Но такие остановки в вечном поиске Пьером смысла бытия достаточно кратковременны. Каратаевская простота не итог духовного развития Пьера, а лишь кратковременная остановка на пути сложной духовной работы.

  Рассмотрим же эту работу. С первых глав Пьер Безухов сталкивается с театральным миром высшего света Петербурга, будучи приглашен в салон Шерер. «Он знал, что тут собрана вся интеллигенция Петербурга, и… все боялся пропустить умные разговоры», -пишет автор (т.4, с. 16). Потом Пьер открыл, что умные разговоры и «уверенные и изящные выражения лиц», собранных у Шерер,- все это притворство, театр. Уже здесь намечается в жизни Пьера оппозиция к идеям высшего света, которая сохраняется у него на протяжении всего романа. Пьер чужой для А.П. Шерер и ей подобных, которые называют его «сумасшедшим», также как он чужой и для простого народа: солдаты на Бородинском поле называют его «господином» (т.6,с. 238), со смехом указывают на его белую шляпу. Эта чужесть Пьера всем объединениям людей – основа его остраненного взгляда на мир. Как же сам автор относится к этому чужому для всех герою, ведь Пьер со своим вечным поиском смысла жизни, со своей сложной становящейся душой во многом близок самому Толстому как биографическому лицу. Поначалу над Пьером, еще не опростившимся по-каратаевски, автор иронизирует, сравнивая его духовную работу со свинтившимся, вращающимся на одном месте, ничего не захватывающим винтом.

«Я стрелял в Долохова за то, что считал себя оскорбленным. А Людовика XVIказнили за то, что считали его преступником, а через год убили тех, кто его казнил, тоже за что-то. Что дурно? Что хорошо? Что надо любить, что ненавидеть? Что такое жизнь, что смерть? Какая сила управляет всем?- спрашивал он себя… не переменяя своего положения задранных ног, смотрел на них (смотрителя, смотрительшу, камердинера, бабу с торжковским шитьем, заходившую в комнату) и не понимал, что им может быть нужно и каким образом все они могли жить, не разрешив тех вопросов, которые занимали его» (т.5,с. 69-70).

Ирония автора, которая сказывается в подчеркивании самого положения размышляющего Пьера: он лежит с задранными ногами, предметом своих мыслей избирает смотрителя, смотрительшу, камердинера, бабу с торжковским шитьем, - не снижает все же серьезности вопросов, которые ставит перед собой Пьер. Но путь анализа приводит его в тупик, пока, наконец, вся жизнь вообще ни «заваливается в кучу бессмысленного сора», после того, как Пьер «увидел страшное убийство, совершенное людьми, не хотевшими этого делать» (т.7,с. 48).

Характерно, что умственную работу Пьера Толстой сравнивает с механическим движением: это или вращающийся вхолостую винт, или пружина, на которой держится все. И вот эта пружина выдернута из души Безухова, и он чувствует, «что возвратиться к вере в жизнь – не в его власти» (т. 7, с. 48). Сделать это Пьеру помогает «круглый» Платон Каратаев, и Безухов чувствует после общения с ним, «что прежде разрушенный мир теперь с новой красотой, на каких-то новых и незыблемых основах», воздвигается в его душе (т. 7, с. 52).

«Он долго в своей жизни искал с разных сторон этого успокоения,- пишет автор,- согласия с самим собой, того, что так поразило его в солдатах в Бородинском сражении, - он искал этого в филантропии, в масонстве, в рассеянии светской жизни, в вине, в геройском подвиге самопожертвования, в романтической любви к Наташе: он искал этого путем мысли, и все эти искания и попытки все обманули его. И он, сам не думая о том, получил это успокоение и это согласие с самим собою только через ужас смерти, через лишения и через то, что он понял в Каратаеве… Здесь, теперь только, в первый раз Пьер вполне оценил наслаждение еды, когда хотелось есть, питья, когда хотелось пить, сна, когда хотелось спать, тепла, когда было холодно, разговора с человеком, когда хотелось говорить и послушать человеческий голос» (т.7, 106-107).

Что это? Итог духовных исканий Пьера, абсолютная точка, которую ставит автор своему «сложному» герою. Вряд ли. Автор не перестает иронизировать и над «опростившимся» Пьером. Когда Безухов после плена женился на Наташе Ростовой, то «общее мнение было, - пишет Лев Николаевич, - что Пьер был под башмаком своей жены, и действительно это было так» (т.7, 275). В другое время Наташа говорит о своем муже, что Пьер отлично нянчит детей и у него рука как раз сделана по задку ребенка» (т.7, 279).

Вообще, Толстой, поднимая на щит на протяжении всего романа Ростовых и Безухова, в последних главах в соответствии с карнавальной точкой зрения на мир, вдруг начинает иронизировать над семейной жизнью Пьера и Наташи, своих самых любимых героев: как бы снижая, развенчивая её. «Известно, что нет такого ничтожного предмета, который бы при сосредоточенном внимании, обращенном на него, не разросся до бесконечности, - говорит автор.

Предмет, в который погрузилась вполне Наташа, - была семья, то есть муж, которого надо было держать так, чтобы он нераздельно принадлежал ей, дому, - и дети, которых надо было носить, рожать, кормить, воспитывать» (т.7, 273).

Саму Наташу Толстой описывает только как сильную, плодовитую и красивую самку, в которой «часто видно было одно ее лицо и тело, а души вовсе не было видно» (т.7, 272).

В этом карнавальном, ироничном отношении автора к своим любимым героям, прежде всего, видится его нежелание успокоения мысли, затвердевания художественного описания жизни в догмат.

Да, опрощение и семейная жизнь Пьера – это не итог его духовного развития, тем более что «опростившийся» Пьер сохраняет в себе первоначальную свою сложность. «Когда меня занимает мысль, то все остальное забава», - говорит он (т.7, 299). Опрощение Пьера – это та ступень, с которой он может зорче вглядеться в жизнь. Так, он теперь никому не прощает мистицизма, которому как масон был некогда предан. Он не оставляет высоких идей, и ему иногда кажется, что «он был призван дать новое направление всему русскому обществу и всему миру… Вся моя мысль в том, что ежели люди порочные связаны между собой и составляют силу, - говорит он жене, - то людям честным надо сделать только то же самое. Ведь как просто» (т.7, 300). Вряд ли автор приводит это высказывание Пьера только как объект скрытой иронии. Толстому подчас близка духовная работа Пьера и Андрея Б., само непрекращающееся движение мысли: «а может выход есть?». Поэтому говорить о том, что пафос произведения – пафос иронического отрицания всякой сложности и серьезности, о чем писал Б.М. Эйхенбаум, нельзя. Толстой прав, когда критикует и развенчивает театральных героев, смотря на них с точки зрения «лукавого русского мужичка», но он зачастую отходит от этой карнавальной точки зрения, когда следит за духовной работой Андрея Болконского после его разочарования в Наполеоне и Сперанском, и за мыслью Пьера Безухова. Карнавальная точка зрения автора, развенчивающая театральность в жизни, и точка зрения аналитической серьезности одинаково важны для Толстого, и ни одна из них, пожалуй, не берет верх в романе. Это можно показать на примере описания автором батальных сцен.

В начале описания автор видит их как бы с карнавальной точки зрения, затем во многих сценах переходя на точку зрения аналитической серьезности. Особенно зримо это проявляется в описании Бородинской битвы. Пьер, наблюдавший за действием солдат на батарее Раевского, видит, «как после каждого попавшего ядра, после каждой потери все более и более разгоралось общее оживление». Это оживление, которое передалось Пьеру, постепенно в его душе сменяется страхом, при виде множества убитых и раненых. «Нет, теперь они оставят это, теперь они ужаснутся того, что они сделали! – думал Пьер» (т.7, 243).

Далее автор пишет: «Над всем полем, прежде столь весело-красивым, с его блестками штыков и дымами в утреннем солнце, стояла теперь мгла сырости и дыма и пахло странной кислотой селитры и крови. Собрались тучи, и стал накрапывать дождик на убитых, на раненых, на испуганных, и на изнуренных, и на сомневающихся людей. Как будто он говорил: «Довольно, довольно, люди. Перестаньте… опомнитесь. Что вы делаете?» Последние слова авторского описания поля битвы прямо перекликаются со словами Пьера: «Нет, теперь они оставят это, теперь они ужаснутся того, что они сделали!» Нетрудно заметить, что всякий раз, когда появляется такое описание батальных сцен, или их последствий, то оно принадлежит какому-либо отдельному лицу: Пьеру Безухову или Андрею Болконскому, Николаю Ростову или, наконец, самому автору (образу автора). Точки зрения отдельно взятого героя на батальные сцены и не может быть иной. Это точки зрения аналитической серьезности, с которой он анализирует действительность в отрыве от остальных людей, от общего дела, от всего мира. А размышляющему, сложному человеку нетрудно быть одиноким далее среди скопления людей. Живой пример тому – поведение Болконского или Пьера, с изумлением глядящего на хохочущих солдат. И от этой точки зрения автору так же невозможно избавиться, как нельзя избавиться от описания отдельного человека, от его отдельного существования, от индивидуальных мыслей и чувств. Напротив, всякий раз когда Толстой встает на точку зрения карнавальности, воплощает в романе «мысль народную», то эта мысль уже не есть мысль и взгляд отдельного человека на событие, а есть веселый и все одинаково приемлющий взгляд народа в целом. Чем более человек проникается общей точкой зрения на вещи, тем более он беспечен. «С приближением неприятеля к Москве взгляд москвичей на свое положение не только не делался серьезнее, но, напротив, еще легкомысленнее, как это всегда бывает с людьми, которые видят приближающуюся большую опасность», - писал Толстой. При приближении опасности всегда два голоса одинаково сильно говорят в душе человека: один весьма разумно говорит о том, чтобы человек обдумал самое свойство опасности и средства для избавления от нее; другой ещё разумнее говорит, что слишком тяжело и мучительно думать об опасности, тогда как предвидеть все и спастись от общего хода дела не во власти человека, и потому лучше отвернуться от тяжелого, до тех пор, пока оно не наступило, и думать о приятном. В одиночестве человек большею частью отдается первому голосу, в обществе, напротив – второму. Так было и теперь с жителями Москвы. Давно так не веселились в Москве, как этот год» (т.6, 181).

Эти два голоса, о которых пишет автор, всегда имеют место в романе «Война и мир», и оба этих голоса в совокупности имеют решающее значение для понимания произведения. Анализируя роман, мы убедились в том, как карнавальная точка зрения на мир развенчивает театр в жизни и снижает патетику мыслей и чувств многих главных героев. С другой стороны, поиски Андреем Болконским и Пьером Безуховым того, к постижению чего стремился сам Лев Николаевич, создавая «Войну и мир» и другие свои произведения, т.е. к постижению правды, красоты и добра[103], создают в романе полюс серьезности, не имеющей ничего общего с развенчиваемым театрально-серьезным поведением героев, тот полюс, который как и карнавальный смех, весь излетающий из светлой природы человека, имеет наряду с ним право голоса в жизни, и не боится осмеяния. Осмеяние только помогает аналитически-серьезному взгляду на жизнь преодолеть в самом себе моменты косности и догматизма, ложного пафоса, чтобы не боясь смеха, открыто глядеть в глаза правде.

«Война и мир» - первое в русской и мировой литературе произведение, в котором эпическое изображение действительности (учитывая моменты карнавального отношения автора к ней – В.Б.) сочетается с углубленным анализом духовной, нравственной жизни человека и психологии народных масс, - пишет Белов. – Благодаря этому реалистическая эпопея, созданная Толстым, стала эпосом народа и человека».[104]

В «Войне и мире» «веселый» голос «всего народа» никогда не заглушает «серьезного» голоса отдельного человека, для читателя оба они одинаково внятны, между ними создается особый полюс диалогической напряженности в романе. Автор постигает мир, стремясь к «сопряжению всего» и оба аспекта мира: смеховой и серьезный, карнавальная точка зрения «всего народа» и точка зрения отдельного сложного индивидуума, отстраненно анализирующего жизнь, - одинаково дороги и важны ему, поскольку они сливаются в симфонию вечно становящейся и развивающейся «живой жизни».

Министерство высшего и среднего специального образования

РСФСР

Куйбышевский государственный университет

Кафедра русской и зарубежной литературы

Дипломная работа

Тема: Театр и карнавал в романе Л.Н. Толстого

«Война и мир»

Студента 751 группы

Брагина В.В.

Научный руководитель

кандидат филологических

наук

_________Егоров И.В.

Куйбышев 1981

Оглавление

Введение……………………………………………………………….…..3-7

Глава 1.

Театр и карнавал как феномен культуры и как язык искусства…………………………………………………………..….………..8-25

Глава 2.

Театр и театральность в романе «Война и мир»…………………………………………………………………….….….26-45

Глава 3.

Карнавал и карнавальность в романе «Война и мир»………………………………………………………………………...…46-68

Заключение

Сопряжение серьезного и смехового в романе «Война и мир»……………………………………………………………………….......68-76

Единство и взаимосвязь литературы и культуры стала общепризнанным положением в современной эстетике и литературоведении. Генетически это положение связано с принципами культурно-исторической школы. Ипполит Тэн, родоначальник этой школы, писал: «Литературное произведение не есть простая игра воображения, самородный каприз, родившийся в горячей голове, но слепок с окружающих нравов и признак известного состояния умов…».[1]

  Эта установка приблизила литературоведение к социологическому и историческому пониманию своего предмета, хотя некоторая прямолинейность в постановке проблемы «литература и культура» привели к отождествлению истории литературы с историей общественной мысли и историей как таковой. Несмотря на это, рациональное зерно в учении представителей культурно-исторической школы получило свое развитие в работах многих советских литературоведов.[2]

М.М. Бахтин, продолжая традиции культурно-исторической школы, говорит о том, что при изучении литературы, «ее недопустимо отрывать от остальной культуры и, как это часто делается, непосредственно, так сказать, через голову культуры соотносить с социально-экономическими факторами. Эти факторы воздействуют на культуру в ее целом и только через нее и вместе с нею на литературу».[3]

Свою мысль ученый подтверждает в фундаментальном исследовании романа Рабле, где показывает, как основные принципы творчества этого великого художника определяются народной смеховой культурой прошлого.[4]

В связи с постановкой вопроса о взаимосвязи литературы и культуры нам важно определить само понятие культуры и место литературы в ней. «Культура – это совокупность достижений общества в его материальном и духовном развитии, используемых обществом, составляющем культурные традиции», - пишет Г. Францев.[5]

Литература способна отражать культуру, несет ее в себе, но, тем не менее, не способна собой заместить всю культуру. Мы не можем сказать, что литература это и есть культура, и что вне ее культуры нет. Культура  не только литература и даже не только искусство. Культура – это особый аспект всей человеческой деятельности, ее социальных условий и результатов.[6] «Понятие культуры,- пишет В.А.Конев,- характеризует содержательную сторону деятельности человека в ее историческом развитии».[7]

«Культура есть некая тотальность человеческой деятельности,- утверждает М.С. Каган,- пронизывающая ее снизу доверху – от труда до самых верхних этажей духовной надстройки…»[8] «Это система хранения социального опыта».[9] «Культура есть внебиологическое образование, явление искусственное, отсутствующее в природе как естественном бытии. Этот общий момент объединяет симфонию Бетховена, космический корабль и то, что мы, входя в помещение, снимаем головные уборы»,- отмечает Праздников.[10]

«Культура связывает в единое целое природу, общество и человека»,[11] и то, что в одном отношении выступает как явление природы или общества, в другом отношении является культурой. «Скажем, сад, дрессированное животное или искусственно выведенное растение,- приводит пример Каган,- принадлежит природе и культуре в одно и то же время, так же как и работа психики есть одновременно проявление человеческого бытия и бытия культуры, а просвещение – общественный институт и культурный процесс».[12]

  В данном случае нас интересует не только проблема соотношения культуры с явлениями природы и общественной жизни, сколько проблема  соотношения литературы и культуры. В этой связи литература рассматривается не как изолированное явление, а как центральный элемент культуры, как художественная культура, как квинтэссенция всей культуры, которая отражает структурные закономерности культуры общества в целом.[13]

  В литературе нет ничего, что бы не было культурой, но в то же время, в общем плане, культура «шире» литературы и искусства.

Нельзя не учесть и того, что культура – целостность многосторонняя, полифункциональная, здесь уместно вспомнить учение В.И. Ленина о двух культурах, существующих в рамках каждой национальной культуры. В работе «Критические заметки по национальному вопросу» он писал: «В каждой национальной культуре есть, хотя бы неразвитые элементы демократической и социалистической культуры, ибо в каждой культуре есть трудящаяся и эксплуатируемая масса, условия жизни которой неизбежно порождают идеологию демократическую и социалистическую. Но в каждой нации есть также культура буржуазная…, притом не в  виде только «элементов», а в виде господствующей культуры».[14]

Классовую оценку явлений культуры В.И. Ленин переносит и на произведения художников слова. Литература в этом смысле столь же партийна, как и культура. Литература, будучи зеркалом культуры и, отражая в себе весь мир («образ мира в слове явленный» - Б. Пастернак), отражает его не вообще с точки зрения «национальной культуры», но именно с точки зрения демократической или господствующей культуры. Здесь третьего не дано.

Литература (искусство) служит либо «пресыщенной героине», «скучающим и страдающим от ожирения» верхним десяти тысячам», либо миллионам и десяткам миллионов трудящихся…».[15] Все зависит от точки зрения на мир, которую литература «впитывает» или из демократической, или из «господствующей» культуры.[16] От этого не зависит и само понимание художником того идеала, который он воплощает в своем произведении. Этот идеал есть отражение классовых представлений о красоте и совершенстве человека и мира.

Приведем примеры. Сошлемся на упомянутую нами работу М.М. Бахтина. Ее автор показывает, как основные принципы творчества Рабле определяются народной смеховой культурой. Этот художник смотрит на мир «с точки зрения смеющегося народного хора на площади», и поэтому его творчество есть высшая степень проявления демократизма в литературе. Карнавальная точка зрения на мир, позаимствованная Рабле у народной культуры, делает его реализм «гротескным реализмом».[17]

Пример другого рода. Когда произведения литературы определяет официальная культура, можно найти в книге Д.С. Лихачева «Поэтика древнерусской литературы». Ее автор пишет, что древнерусское искусство и литература была своеобразным рупором идей христианской культуры, были подчинены нормам феодального этика.[18]

Следовательно, и в данном случае, изучая древнерусскую живопись, житийную литературу и летописи, мы мало что поймем в них без соотнесения их со всей целостной системой феодальной христианской культуры, которая в высшей степени была этикетна и канонична.

Примеры обоего рода можно умножить, но перейдем к теме нашего исследования.

В центре внимания дипломной работы – роман Л.Н. Толстого «Война и мир». Сам Лев Николаевич признавался, что он в «Войне и мире» любил мысль народную вследствие войны 1812 года».[19] А мысль народную невозможно представить в отрыве от народной смеховой культуры. С другой стороны, автор не мог не отразить в своем романе официальную культуру, культуру господствующих классов, в которой сильны элементы театра и театральности.

Целью дипломной работы и будет выяснение того, с каким знаком театр и карнавал, и их дериваты[20] отражаются в романе «Война и мир», и какое значение они имеют для воплощения основных художественных идей романиста. Для разрешения поставленной задачи нам необходимо рассмотреть театр и карнавал как явление культуры и как язык искусства. К выполнению этого мы приступим в первой главе дипломной работы.

Глава 1. Театр и карнавал как феномен культуры и как язык искусства.

Подробный анализ карнавал как феномен культуры получил в книге М.М. Бахтина «Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса». Ее автор проанализировал средневековые карнавальные празднества, в которых наиболее ярко раскрылись все особенности этого явления культуры. Пожалуй, одной из самых важных функций средневекового карнавала, на которую указал Бахтин в своей работе, является то, что карнавал пародировал и осмеивал человеческую жизнь, а вместе с ней и официальный порядок жизни, установившееся в обществе сословно-иерархические и односторонне-серьезные отношения между людьми. И в этом пародировании участвовал весь народ до единого человека без изъятия.[21] На карнавале, который в эпоху средневековья мог  длиться не одну неделю, жизнь как бы выбилась из своей обычной колеи, в какой-то мере становилась «жизнью наизнанку», «миром наоборот».

«Законы, запреты и ограничения, определявшие строй и порядок обычной, то есть внекарнавальной жизни, на время карнавала, - как пишет М.М. Бахтин, - отменяются: отменяется, прежде всего, иерархический строй и все связанные с ним формы страха, благоговения пиетета, этикета и т.п., то есть все то, что определяется социально-иерархическими и всякими другими (в том числе и возрастным) неравенствами людей. Отменяется всякая дистанция между людьми и вступает в силу особая карнавальная категория – вольный фамильярный контакт между людьми. Это очень важный этап карнавального мироощущения. Люди, разделенные в жизни непроницаемыми иерархическими барьерами, вступают в вольный фамильярный контакт на карнавальной площади. Этой категорией фамильярного контакта определяются и особый характер организации массовых действий, и вольная карнавальная жестикуляция, и откровенное карнавальное слово.[22]

«Карнавал не был художественной театрально-зрелищной формой, он был как бы реальной (но временной) формой самой жизни, которую не просто разыгрывали, а которой жили почти на самом деле (на срок карнавала). Это можно выразить так: в карнавале сама жизнь играет, разыгрывается – без сценической площади, без рампы, без актеров, без зрителей, то есть без всякой художественной театральной специфики – другую, свободную (вольную) форму своего осуществления…»[23]

«Карнавал не знает разделений на исполнителей и зрителей. Он не знает рампы даже в зачаточной ее форме. Рампа разрушила бы карнавал», - пишет Бахтин – карнавал не созерцают, - в нем живут, и живут все, потому что по идее своей всенароден. Пока карнавал совершается, ни для кого нет другой жизни, кроме карнавальной. От него некуда уйти, ибо карнавал не знает пространственных границ. Во время карнавала можно жить только по его законам, т.е. по законам карнавальной свободы». [24]

Пример такой карнавальной свободы описан Н.В. Гоголем в письме к Данилевскому А. из Рима: «Теперь время карнавала – Рим гуляет напропало. Удивительное время в Италии карнавал, а особенно в Риме, - все, что ни есть, все на улице; все в масках. У которого нет никакой возможности нарядиться, те выворотят тулуп или вымажут рожу сажею. Целые деревья и цветники ездят по улице, часто протащится телега вся в листьях и гирляндах, колеса убраны листьями и ветвями и, обращаясь, производят удивительный эффект, а в повозке сидит поезд совершенно во вкусе древних Церериных празднеств… На Корсо совершенный снег от брошенной муки… Вообрази, что ты можешь высыпать в лицо самой хорошенькой целый мешок муки, хоть будь это Боргези, и она не рассердится, а отплатит тем же… Слуги, кучера – все в маскарадном платье. В других местах один только народ кутит и маскируется. Здесь все мешается вместе. Вольность удивительная…Можешь говорить и давать цветы решительно какой угодно, даже можешь забраться в коляску и усесться между ними… Для интриг время удивительное, счастливое…»[25]

Как было отмечено, карнавал – это пародирование, всенародное осмеяние всех условностей человеческой жизни и самого человека, как предъявителя своего социального, возрастного, полового или какого-либо другого жизненного положения. Однако всенародное осмеяние «всей жизни», по М.М. Бахтину, «ничего общего не имеет с пародированием нового времени, которое носит чисто отрицающий, нигилистический характер и окарикатуривает пародируемое, снижает и уничтожает его, и только».[26]

Снижение, отрицание, «развенчание» явлений жизни (особенно официальных) характерно для  карнавала, но характерно только с одной стороны, так как цель карнавала не одностороннее снижение и развенчание осмеиваемого, а развенчание и отрицание, чреватое последующим увенчанием и «возрождением» отрицаемого. Но и это последующее «возрождение» и увенчание отрицаемого в смехе так же не абсолютно, так как чревато новым отрицанием и развенчанием.

«Карнавал торжествует самую смену, самый процесс сменяемости, а не то, что именно сменяется,- пишет Бахтин,- карнавал… функционален, а не субстанционален. Он ничего не абсолютизирует, а провозглашает веселую относительность всего».[27]

«Веселая относительность всего» очень ярко проявляется в ведущем карнавальном действии, каким является шутовское увенчание и последующее развенчание карнавального короля. В основе обрядового действия увенчания и развенчания шутовского короля лежит самое ядро карнавального мироощущения – пафос смен и перемен, смерти и обновления. Увенчивается антипод настоящего короля – раб и шут, и этим как бы открывается и освещается карнавальный мир наизнанку. Шуту и рабу на карнавале вручаются реальные символы власти, соответствующая его «королевскому» сану одежда. Через некоторое время, после того как шутовскому королю окажут все соответствующие его «сану» веселые карнавальные почести, следует обряд развенчания. С развенчиваемого совлекают его королевские одеяния, снимают венец, отнимают другие символы власти, осмеивают и бьют.

Обряд развенчания шутовского короля чреват новым его увенчанием. Таким образом, как уже было отмечено, карнавал торжествует самую смену, самый процесс сменяемости всего, и ничто при этом не абсолютизируется, кроме самой сменяемости. На карнавале только сменяемость безусловна.

Обряд шутовского увенчания и последующего развенчания карнавального короля, таким образом, процесс двуединый, или как его определяет М.М. Бахтин, процесс амбивалентный. Амбивалентность этого обряда как раз и выражается в том, что всякое увенчание на нем смотрится как в зеркало в свое грядущее развенчание, отрицание, которое так же не абсолютно, и чревато новым увенчанием, и так до бесконечности. Символом такого беспрестанного увенчания-развенчания, беспрестанного перемещения верха и низа может служить обращение колеса. У колеса, когда оно вращается, верхние спицы беспрестанно оказываются внизу, а нижние беспрестанно поднимаются вверх, и, таким образом, вращающееся колесо может символически выразить пафос карнавальной сменяемости верха и низа, увенчания и развенчания.[28] [29]

Об этой карнавальной символике упоминает и Гоголь в письме к Данилевскому «…часто протащится телега вся в листьях и гирляндах, колеса убраны листьями и ветвями и, обращаясь, производят удивительный эффект…» Колеса, вращаясь, поднимают листья и ветви то вверх к небу, то опускают их в придорожную пыль – к земле, затем, чтобы снова они, распрямившись, поднялись к небу и т.д. Это вращение колеса; убранного листьями и ветвями, символично, его можно соотнести с амбивалентным обрядом увенчания-развенчания шутовского короля, на которого то надевают лавровый венок (увенчание), то срывают его с головы, бросают в придорожную пыль и топчут (развенчание).

Естественно, что обряд увенчания-развенчания карнавального короля сопровождается смехом. Это смех особый, это праздничный смех, и под стать самому обряду этот смех так же амбивалентен, как и сам обряд. Он одновременно и увенчивающий и развенчивающий.[30]

Ни та, ни другая «сторона» этого смеха не побеждает, не абсолютизируется, поскольку в самом обряде увенчания-развенчания   шутовского короля не побеждает и не абсолютизируется ни то, ни другое. Какой же смысл имеет на карнавале это осмеяние жизни, это одновременное утверждение и отрицание образа шутовского короля, эта «веселая относительность всего»?

Карнавальное празднество представляет собой обряд, сквозь который как бы просвечивают циклы самой природы, аграрные циклы, связанные с трудовой деятельностью людей, в конечном счете просвечивает «умирание» и одновременно «возрождение» хлебного зерна в колосе после того, как это зерно было брошено в землю для посева, для будущего урожая. В этом смысле для карнавала, по словам М.М. Бахтина, «…существенна генетическая связь… с древними языческими празднествами аграрного типа, включающими в ритуал смеховой элемент».[31]

Карнавал, как и более древние языческие праздники аграрного типа, имел прямую связь с ежегодным циклическим «умиранием» и «возрождением» природы, «умиранием» хлебного зерна в земле и его «возрождением» в хлебном колосе. Карнавал призван отпраздновать это ежегодное циклическое умирание-возрождение природы, а вместе с ним по аналогии и циклы человеческого существования и установленного социального порядка. Именно в связи с этим М.М. Бахтин пишет, что «…празднества на всех этапах своего исторического развития были связаны с кризисными, переломными моментами в жизни природы, общества и человека; моменты смерти и возрождения, смены и обновления всегда были ведущими в праздничном мироощущении».[32]

Все празднества карнавального типа, независимо от того, в какое время года они проходили (до посева, во время созревания или после сбора урожая), призваны были «магически» увеличить силу плодородия земли. Особенно это характерно для древних аграрных обрядов. Это было как бы их содержательной стороной. Этому служили все, так сказать, формальные моменты праздника. Этому же служила и особая карнавальная веселость и фривольность, карнавальный смех, обряды увенчания-развенчания шутовского короля, амбивалентные ругательства и проклятья в адрес шутовского короля, даже побои его (в момент развенчания) и т.д. Все эти обрядовые действия носят амбивалентный характер потому, что призваны не только снизить, отринуть, уничтожить старое, но и, делая это, облегчить самой земле рождение нового и лучшего. На карнавале любое явление жизни, в том числе и сословно-иерархический строй «опрокидывался наземь», посылался в область телесного низа, который во всем сродни рождающей и возрождающей земле.

В связи со всем сказанным можно сделать вывод, что на карнавале все обряды, действия и смех носят амбивалентный (утверждающе-отрицающий) характер. Карнавалу чужда всякая завершенность мира. Карнавал не может ничего абсолютно утверждать или отрицать. Он может утверждать только саму «…неизбежность и одновременно зиждительность смены-обновления, веселую относительность всего»[33] Во всяком образе, характерном для карнавала, сосуществуют как бы два отрицающих друг друга начала: старое и новое, верха и низа, рождения и смерти, утверждения и отрицания. Карнавальные образы попросту парадоксальны, так как они с метафизической точки зрения соединяют несовместимое. Образ шута-короля на карнавале – свидетельство тому.

Изображения смеющихся беременных старух, выполненных из терракота и найденных в древних захоронениях – другой яркий пример того, когда противоположности: рождающее-умирающее, старое-новое и т.д. совмещаются уже в самом теле человека. Совмещение противоположностей в образах карнавального тела М.М. Бахтин определяет как гротеск.

«Одна из основных тенденций гротескного образа тела сводится к тому, - пишет Бахтин, - чтобы показать два тела в одном: одно – рождающее и умирающее, другое – зачинаемое, рождаемое… Из одного тела всегда в той или иной мере и степени выпирает другое, новое тело… Это вечно неготовое, вечно творимое и творящее тело, это - звено  в цепи родового развития – точнее, два звена, показанные там, где они соединяются, где они входят друг в друга…»[34]

Гротескный образ тела на карнавале генетически связан с так называемыми «образами гротескной архаики». Эти образы отражают неразвитое представление древних о текучести времени. Они соединяют в одном образе то, что с нашей точки зрения совместить нельзя. Они соединяют в одном образе две фазы развития: зиму и весну, смерть и рождение, начальное и конечное. «Время, еще непознанное древними как текучесть, предстает в этих образах в своем пространственном измерении, как простая рядоположенность, в сущности одновременность».[35] Образы гротескной архаики проливают свет и на двутелость карнавальных персонажей.

В связи с гротескным образом тела на карнавале важно понять применение на нем масок. Маска – необходимый атрибут карнавальной игры. Вспомним, Гоголь пишет Данилевскому: «Удивительное явление в Италии карнавал, а особенно в Риме, - все, что ни есть, все на улице, все в масках».

На карнавале человек в маске = гротескный образ тела. Здесь шут надевает маску короля. Мужчины переодеваются в женское платье, женщины наряжаются мужчинами, причем одежда в таких случаях выворачивается наизнанку.[36] «У которого нет никакой возможности нарядиться, тот выворачивает тулуп или вымажет рожу сажею». (Гоголь).

Все это будет являться разновидностями соединения человека и маски, т.е. гротескным образом тела на карнавале.  В связи с этим М.М. Бахтин пишет: «Маска – это сложнейший и многозначнейший мотив народной культуры. Маска связана с радостью смен и перевоплощений, с веселой относительностью всего, с веселым же отрицанием тождества и однозначности, с отрицанием тупого совпадения с самим собой; маска связана с переходами, метаморфозами, нарушениями естественных границ, с осмеянием, с прозвищем (вместо имени); в маске  воплощено игровое начало жизни, в основе ее лежит совсем особое взаимоотношение действительности и образа, характерное для древнейших обрядов – зрелищных форм. Исчерпать символическую многосложность маски невозможно. Нужно отметить, что такие явления, как пародия, карикатура, гримаса, кривляния, ужимки и т.п. являются по своему существу дериватами маски. В маске очень ярко раскрывается сама сущность гротеска (только в условиях народно-праздничной культуры античности и средневековья и не касается ее более древних значений). В народном гротеске за маской всегда неисчерпаемость и многоликость жизни».[37]

Гротескный образ тела на карнавале – норма. Это тот идеал тела человека, к достижению которого стремится каждый участник карнавала. В связи с этим, гротескным образом тела будет не только совмещение в нем двух тел, «внутренняя двутелость», но и то, что гротескное тело при этом не ограничено от остального мира, перерастает себя, выходит за свои пределы. «При этом акценты лежат на тех частях тела,- пишет М.М. Бахтин,- где оно либо открыто для внешнего мира, то есть, где мир входит в тело или выпирает из него, либо оно само (выступает) выпирает в мир, т.е., на отверствиях, на выпуклостях, на всяких ответвлениях, отростках: разинутый рот, детородный орган, груди, фалл, толстый живот, нос».[38]

Гротескное тело на карнавале у его участников не вызывает отрицающего смеха. Оно для них норма. Оно может быть смешно только с точки зрения общепринятого идеала совершенности и завершенности человеческого тела, в своем несоответствии[39] с установленными в культуре нового времени канонами человеческого тела. Примером такого канона может служить скульптурное изображение человеческого тела в эпоху классической античности.

«Классическое тело,- пишет Бахтин,- максимально удалено от возрастного порога жизни. Убираются все отростки, выпуклости и т.д. (имеющие значение новых побегов, почкования). Вечная неготовость тела как бы утаивается, скрывается (неготовость тела проявляется в таких актах как совокупление, беременность, роды, агония, еда, питье, испражнения). Между каноническим телом и миром существуют всегда четкие внешние границы».[40] Отсюда понятно, что гротескное тело на фоне классического выглядит уродливым; и это уродство в сопоставлении с каноническим телом вызывает смех (в данном случае отрицающий).

Н.Г. Чернышевский, определяя суть остроты, писал: «Сущность ее … неожиданное и быстрое сближение двух предметов, в сущности принадлежащих совершенно различным сферам понятий».[41] На этом и основывается карнавал. Мы уже говорили, что карнавал, по Бахтину, «…в определенной мере строится как пародия на обычную, т.е. внекарнавальную жизнь». Внекарнавальная жизнь со всей ее социально-иерархической упорядоченностью, официальной идеологией (государственной, церковной) трактуется как жизнь совершенная, завершенная, даже идеальная.

«Тело» официальной жизни всегда канонично. Карнавал же в пику «телу» официальной жизни, завершенному миру, создает свой мир, мир незавершенный, «мир наизнанку». Внутри самого карнавала идет пародийное сопоставление двух миров, двух «тел», двух культур, верха и низа. Этот карнавальный «мир наизнанку», пародируя «официальное тело» государства, открывает в нем незавершенность, несовершенность, «грозит» ему смертью и перерождением, приобщает к незавершимому процессу становления действительности. Как мы уже говорили, смех участников карнавала с одной стороны отрицающий, он отрицает всякую завершенность мира, его готовость, опрокидывает старый порядок наземь; с другой стороны, ликующий, утверждающий, он утверждает саму смену, саму вечную неготовость жизни. Этот амбивалентный смех направлен и на самих смеющихся участников праздничного обряда.

В связи с последней мыслью нельзя не сослаться на К. Маркса, который писал: «История действует основательно и проходит множество фазисов, когда уносит в могилу устаревшую форму жизни. Последний фазис всемирно-исторической формы есть ее комедия… почему такой ход истории? Это нужно для того, чтобы человечество весело рассталось со своим прошлым».[42]

В заключение следует сказать, что на карнавале образ огня также амбивалентен. Это огонь одновременно и уничтожающий и обновляющий этот мир. На европейских карнавалах всегда фигурировало особое сооружение (обычно повозка со всевозможным карнавальным барахлом), называвшаяся «адом», в конце карнавала этот «ад» торжественно сжигался (иногда карнавальный «ад» амбивалентно сочетался с рогом изобилия).

Расцвет карнавальной культуры падает на эпоху античности (сатурналии), на эпоху средних веков и эпоху Возрождения. В эти эпохи карнавальное мироощущение проникло во все жанры литературы. Оно имело для литературы даже жанрообразующее значение (роман Рабле «Гаргантюа и Пантагрюэль»). Начиная с XXVIIвека народно-карнавальная жизнь идет на убыль: она почти утрачивает свою всенародность, удельный вес ее в жизни людей резко уменьшается, ее формы обедняются, мельчают и упрощаются. «Еще с эпохи Возрождения начинает развиваться придворно-праздничная маскарадная культура, - пишет М.М. Бахтин,- вобравшая в себя целый ряд карнавальных форм и символов (преимущественно внешне-декоративного характера).Далее начинает развиваться более широкая (уже не придворная линия празднеств и увеселений), которую можно назвать маскарадной линией; она сохраняет в себе кое-какие вольности и далекие отблески карнавального мироощущения. Многие карнавальные формы оторвались от своей народной основы и ушли с площади в эту камерную маскарадную линию, существующую и поныне. Многие древние формы карнавала сохранились и продолжают жить и обновляться в площадной балаганной комике, а также в цирке. Сохраняются некоторые элементы карнавала и в театрально-зрелищной жизни нового времени (актерский мирок). Сохраняются они и в так называемой богеме, но здесь в большинстве случаев мы имеем дело с деградацией и опошлением карнавального мироощущения (ведь здесь нет уже ни грана от карнавального духа всенародности). Наряду с этим более поздним ответвлением от основного карнавального ствола, истощившим этот ствол, продолжали и продолжают существовать и площадной карнавал в собственном смысле и другие празднества карнавального типа, но они утратили свое былое значение и былое богатство форм и символов. В частности, фамильярная речь всех европейских народов, в особенности бранная и насмешливая, еще и до наших дней полна карнавальных реликтов; карнавальной символики полна и современная бранно-насмешливая жестикуляция».[43]

В таких условиях карнавализация литературы существует уже как литературная традиция, хотя оставшиеся формы карнавального фольклора (маскарад, балаганная комика, цирк и т.п.) могут оказывать некоторое непосредственное влияние на литературу. Образы плутов, шутов и дураков также вносят в новую литературу струю карнавализации.

В связи с последним нужно сказать о карнавальности, которая есть принцип жизнеотношения, почерпнутый ими из карнавала. Однако такое влияние на литературу уже лишено жанрообразующей силы.[44]

На этом мы заканчиваем рассмотрение карнавала и переходим к рассмотрению театра.

Если карнавал как феномен культуры, как праздник всегда «изначален и безначален»[45], то истоки театра многие ученые видят в производственной деятельности людей.[46]  Так, А.Д. Авдеев в книге «Происхождение театра» пишет, что охотники родового строя, идя на охоту, маскировались, для чего надевали шкуры зверей. Отсюда, по мнению Авдеева, пошло перевоплощение, так характерное для театра, театральная маска.[47] С другой стороны, по мысли Бахтина, лицедейская, игровая, «масочная» театральность имеет карнавальные корни и органически связана с гротеском. Интонационно-жестовый гротеск наряду с патетикой являет собой исторически первичную, исконную разновидность театрального действия.[48] Если последняя мысль верна, то следует вспомнить, что с точки зрения общественного идеала совершенности и завершенности человек в маске (гротескный образ тела) всегда вызывает смех. Почему же артисты греческой трагедии, выступавшие в масках не вызывали и не вызывают при современных постановках этих трагедий смех у зрителей (в противном случае сам жанр трагедии не мог бы существовать)? Дело в том, что между «человеком в маске» на сцене и людьми, сидящими в зале, по законам театрального искусства невозможен фамильярный контакт, который является основой карнавала. Театр делит людей на исполнителей и зрителей, чему служит рампа, и отсутствие этой рампы разрушило бы театральное действие. Поэтому гротескный образ человека на сцене (человека в маске) воспринимается совершенно иначе. Для зрителя актер, исполняющий свою роль, - это уже не гротескная двутелость, а единый образ, как бы потерявший свою двутелость, двуликость. Если на карнавале «двутелость» человека всячески подчеркивается, то в театре, по словам Станиславского, «актер теряет грань между тем, где он и где роль, - и это будет настоящим театральным искусством».[49]

Такое перевоплощение актера, слияние им со своей ролью уже не несет с собой комизма для зрителя, так как перед зрителем существует в этом случае единый, «однотелый», «непарадирующий» образ человека, созданный в соответствиис обшественным идеалом совершенности и завершенности. Конечно, и в произведениях драматического искусства (например, в драмах Шекспира) монолитно-серьезный, «однотелый» образ героя может включать в себя смеховые элементы (Гамлет). Но тогда в образе начинает обнаруживаться «двутелость», пародирующее начало, «двухголосие» (о двухголосии, как основе пародийной стилизации в литературе, писал М.М. Бахтин.[50]).

Таким образом, всякая «однотелость актера, как и одноголосое, монологическое слово, всегда серьезны. Во всяком случае, «однотелый» актер, вооруженный монологическим прямым словом не смешён для самого себя, и чем он более приближается к общепринятому идеалу совершенности и завершенности, тем он более не смешён и для других. В этом плане театр, по сравнению с карнавалом, зрелище серьезное, если он представлен жанром трагедии или драмы, а не комедии.

В комедии игра актеров также может быть «однотелой», монолитно-серьезной. В связи с этим Н.В. Гоголь в «Предуведомлении для тех, которые пожелали бы сыграть как следует «Ревизора», писал: «Больше всего надобно опасаться, чтобы не впасть в карикатуру (карикатура-дериват маски, в конечном счете, дериват гротескной двутелости, как это сформулировано у М.М. Бахтина)…Чем меньше  будет думать актер о том, чтобы смешить и быть смешным, тем более обнаружится смешное взятой им роли. Смешное обнаружится само собою именно в той серьезности, с какой занято своим делом каждое из лиц, выводимых в комедии. Все они заняты хлопотливо, суетливо, даже жарко своим делом, как бы важнейшею задачей своей жизни. Зрителю только со стороны виден пустяк их заботы. Но они сами совсем не шутят и уж никак не думают о том, что над ними кто-нибудь смеется».[51]

По Гоголю, комедия становится таковою только в восприятии зрителей. Зритель односторонне-серьезный мир комедии примеряет к общепринятому идеалу завершенного мира, и в результате возникает смех. Без такого соотношения миров: мира идеальной совершенности и мира, изображенного комедией, последняя не могла бы существовать как таковая. Если бы зритель не обладал представлением об идеале, комедия Гоголя его бы не рассмешила. Такой зритель был бы похож на городничего из «Ревизора», который заметил Ляпкину-Тяпкину, что от одного из его чиновников «…такой запах, как будто бы он сейчас вышел из винокуренного завода» и посоветовал судье употребить средства против этого. Но Аммос Федорович ему возражает: «Нет, этого уже невозможно вылечить, он говорит, что в детстве мамка его ушибла, и с тех пор от него отдает немного водкою». Городничий и остальные чиновники не смеются, получив это вполне удовлетворяющее их объяснение. Смеется зритель.[52]

В этом плане монолитно-серьезная «однотелость» актера в комедии выступает как вывернутая наизнанку «однотелость» героев трагедии или драмы. Только герои трагедии и драмы в этом случае близки к общепринятому идеалу совершенности и завершенности, а герои комедии максимально удалены от него.

В театре «двутелыми» могут быть только образы плутов, шутов и дураков, которые суть образы карнавальной жизни. Из всего сказанного можно сделать вывод, что предметом осмеяния в театре является незавершенное и несовершенное, как телесно, так и духовно гротескное тело. Наоборот, на карнавале предмет осмеяния – совершенное и каноническое тело человека.

Далее следует сказать о «технической» специфике, присущей театру. А.С. Пушкин заметил, что «…изо всех родов сочинений самые неправдоподобные драматические».[53] В этом «виновата» в театре, в основном, указанная сторона дела. Поэтому искусство театра – это не толстовское чуть-чуть, а чересчур.[54]

Игра актера в театре – это, своего рода, гипербола человеческого поведения.[55] Она требует «преувеличенно широких линий как в голосе, в декламации, так и в жестах»,- Н. Буало. [56] При отсутствии этих качеств исполнения актер рискует остаться не понятым, не увиденным и не услышанным большинством зрителей.[57] Последнее зависит от того, насколько велик театр и насколько внятно играет актер. К «технической» стороне дела в каком-то своем измерении относится и предмет театрального искусства, т.е. спектакль. Под спектаклем понимается определенным образом организованное действие, разворачивающееся во времени и пространстве, когда актеры, перевоплощаясь, создают художественный образ. Восполнить иллюзию театрального действия помогают декорации, одежда актеров, соответствующая их ролям, и театральный реквизит.[58]

Театр как таковой можно соотнести с театральностью в самой жизни. В этом смысле театр может быть сам театральным (к этому мы еще обратимся позже), или свободным от театральности. Театральность в жизни является почвой для театра, подобно тому, как почвой для литературы является живое слово, слово в системе культуры. Однако сама театральность искусством не является: она стоит на границе искусства и жизни. Н. Евреинов в связи с этим писал, что в истории культуры театр относится к театральности примерно так же, «как жемчужина к раковине».[59]

«Театральность, -по определению Хализева, - это жестикуляция и ведение речи, осуществляемые в расчете на публичный, массовый эффект…В основе театральности – психология, не боящаяся публичности…,прямо или косвенно устремленная к широким, групповым контактам».[60] В основе театральности лежит монолитно-серьезная «однотелость» или карнавальность.

П.Г. Богатырев в одной из своих работ пишет, что театр в жизни «несет магическую, религиозную и церемониальную функции».[61] Остановимся на последней, так как она метанимически соотносится со всеми названными ранее функциями. В Риме уже на государственном этапе развития театральность проявляла себя в церемониях триумфа. Театральность в средние века становится формой официальной жизни, нормой поведения сильных мира сего, которые свои действия рассчитывают на публичный эффект. Здесь театральность выступает как знак, указывающий на высокое положение человека, ведущего себя театрально.

В русской культуре сословные верхи также придавали большое значение дворцовым церемониалам. Как отмечает А.Н. Робинсон, в первых придворных русских спектаклях дворцовый церемониал зрительного зала непосредственно соприкасался с церемониалом представления, так что … «реальность театра и театральность реальности становились для зрителей малоразличимыми».[62] Театральность была во многом нормой поведения и в быту. Так, Ярославна плачет по мужу на городской стене, а Кабаниха сетует по адресу Катерины: «Другая хорошая жена, проводивши мужа-то, часа полтора воет, лежит на крыльце». Семейные отношения, замечает по этому поводу В.Е Хализев, здесь осознаются как «сфера непосредственно-публичного действования, поистине театрального».[63]

Глава 2. Театр и театральность в романе «Война и мир».

Прежде чем приступить к анализу театра и театральности в романе Л.Н. Толстого, необходимо сказать о том, как сам автор «Войны и мира» относился к театру.

Современный ему театр Лев Николаевич рассматривал как отражение вкусов и настроений господствующего класса, который в обществе составляет «едва ли одну сотую всех людей»,[64]и который превращает этот род искусства в «пошлую безнравственную забаву».[65] Для поддержания такого барского искусства, утверждающего себя в качестве «истинного, единственно всемирного искусства», нужен труд «тысяч и тысяч людей»,- пишет Толстой,- подневольно выполняющих часто губительную и унизительную работу».[66] Пример такого труда художник приводит в трактате «Что такое искусство?».

Автор трактата присутствует на репетиции первого акта оперы. «Когда я пришел,- пишет он,- представление уже началось, и на сцене изображалось шествие индейцев, приведших невесту… шествие долго не ладилось: то индейцы с алебардами выходили слишком поздно, то слишком рано, то выходили вовремя, но не так располагались по бокам сцены, и всякий раз все останавливалось и начиналось сначала. Начиналось шествие речитативом наряженного в какого-то турка человека, который, странно раскрыв рот, пел: «я невесту сопровожда-ю». Пропоет и махнет рукой… И шествие начинается, но тут валторна в аккорде речитатива делает не то, и дирижер, вздрогнув, как от совершившегося несчастья, стучит палочкой по пюпитру. Все останавливаются, и дирижер набрасывается на валторну, браня его самыми грубыми словами, как бранятся извозчики, за то, что он взял не ту ноту. И опять все начинается сначала.

Вся такая репетиция продолжается шесть часов сряду. Стуки палочки, повторения, размещения, поправки певцов, оркестра, шествий, танцев и все приправленное злобной бранью. Слова: «ослы», «дураки», «идиоты», «свиньи», обращенные к музыкантам и певцам, я слышал в продолжение одного часа раз сорок. И несчастный физически и нравственно изуродованный человек, флейтист, валторна, певец, к которому обращены ругательства, молчит и исполняет приказанное:  повторяет двадцать раз «я невесту сопровожда-а-аю» и двадцать раз поет одну и ту же фразу, и опять шагает в своих желтых башмаках с алебардой через плечо. Трудно видеть более отвратительное зрелище», - заключает Толстой.[67]

Важно отметить, что результаты этой унизительной работы не имеют ничего общего с тем настоящим реалистическим искусством, творцом которого является сам автор трактата. Просмотренную им оперу Толстой, с одной стороны, определяет как «самую обыкновенную оперу для тех, кто к ней привык», с другой стороны, как «величайшую нелепость, которую только можно себе представить».[68] В самом деле «индейский царь хочет жениться,- пишет он,- ему приводят невесту, он переряжается в певца, невеста влюбляется в мнимого певца и в отчаянии, а потом узнает, что певец сам царь, и все очень довольны».[69]

Ясно, что такое искусство очень далеко от воплощения идей красоты, добра и правды. Социологический анализ театра, автор дополняет анализом его поэтики.

«Что никогда таких индейцев не было и не могло быть и что то, что они изображали, не только не похоже на индейцев, но и ни на что на свете, кроме как на другие оперы, в этом не может быть никакого сомнения; - резюмирует Толстой,- что так речитативом не говорят и квартетом, ставши в определенном расстоянии, махая руками, не выражают чувств, что так с фольговыми алебардами, в туфлях, парами, нигде, кроме как в театре, не ходят, что никогда так не сердятся, так не умиляются, так не смеются, так не плачут и что никого в мире все эти представления тронуть не могут, в этом не может быть никакого сомнения.

Невольно приходит в голову вопрос: для кого это делается? Кому это может понравиться? Образованному человеку это несносно, надоело; настоящему рабочему человеку это совершенно непонятно. Нравиться это может, и то едва ли, набравшимся господского духа, но не пресыщенным еще господскими удовольствиями, развращенным мастеровым, желающим засвидетельствовать свою цивилизацию, да молодым лакеям».[70]

«Говорят: теперешнее искусство стало утонченно. Напротив, оно стало благодаря погоне за эффектностью чрезвычайно грубо»,- продолжает Лев Николаевич.[71] Такая погоня за эффектностью проявляется, в частности,  в том, что внимание от общего смысла пьесы перешло и сосредоточилось только на игре актера.«Игра актера,- по словам Я.С. Вилинкиса,- не должна быть вполне похожей на действительность, могла свободно воспарять над ней».[72] Все это привело к тому, что в театре царила атмосфера искусственности, театральности. Это претило великому художнику и в одном из писем он говорит: «Не люблю театр, и всегда хочется критиковать».[73]

Это намерение Л.Н.Толстой реализует в своем романе. Театральной действие в «Войне и мире» воспроизводится через призму видения любимой героини Толстого – Наташи Ростовой. «Она не могла следить за ходом оперы,- пишет автор,- не могла даже слушать музыку: она видела только крашеные картоны и странно наряженных мужчин и женщин, при ярком свете странно двигавшихся, говоривших, певших; она знала, что все это должно было представлять, но все это было так вычурно-фальшиво, ненатурально, что ей становилось то совестно за актеров, то смешно за них».[74]

В целом увиденное театральное зрелище Наташе представляется странным. Здесь в тексте романа находит свое применение литературный прием, который В. Шкловский определил как эффект остранения*.[75] Остранение – «это описание знакомого автору явления, как впервые увиденного и потому воспринимаемого им или героем необычно, странно. Цель остранения – вызвать у читателя видение предмета, а не автоматическое узнавание его».[76]

Наташа Ростова именно видит театральное представление не только потому, что она в театре впервые, но и потому, что от природы наделена способностью видеть вещь во всей ее наготе, полагаясь только на свое ощущение, которое в ней вызывает сама вещь, а не на чужое мнение о ней. Поэтому развивающееся перед ней представление кажется ей странным и даже диким.

Иное дело, игра актеров в оценке остальных зрителей, каких, пользуясь словами Л.Н.Толстого, следует назвать «пошлой и безнравственной толпой».[77] У таких зрителей в театре есть свой кумир. Это – Дюпор. Когда он убежал за кулисы со сцены, на которой перед этим «очень высоко прыгал и семенил ногами» (т.5, 335), то «между зрителями поднялся страшный шум и треск, и все с восторженными лицами стали кричать: Дюпора! Дюпора! Дюпора!» (т.5,  335).

Для таких зрителей умение Дюпора высоко прыгать и семенить ногами – знак высокого искусства, недаром он за это получает «шестьдесят тысяч рублей серебром»,- не без иронии говорит автор (т.5. с.335).

В том, что перед нами не само искусство, а лишь знак, замещающий его,- нетрудно убедиться. Эмиль Бенвенист о знаке писал, что «его роль заключается в том, чтобы репрезентовать, замещать какую-либо вещь, выступая ее субститутом для сознания».[78] М.Б. Храпченко, дополняя Бенвениста, говорит, что «знак замещает не только реальные объекты, но и процессы, а также человеческие представления, идеи. Функция замещения составляет один из основных признаков знака».[79]

Из текста романа мы видим, как происходит само замещение искусства его знаком, материальной оболочкой, потерявшей свое высокое содержание. Пошлой толпе, сидящей в театре, чтобы прийти в восторг, достаточно лишь материальной оболочки искусства, сама суть последнего ее не интересует. Наташе Ростовой, не обнаружившей в театральном действии ничего, кроме мертвой оболочки, «то совестно за актеров, то смешно за них». Так в романе происходит, пользуясь словами В.И. Ленина, «срывание всех и всяческих масок».[80] И этому в немалой степени способствует эффект остранения, который использует Л.Н. Толстой, разоблачающий обман и иллюзии, воцарившиеся в обществе.

Автор романа не только развенчивает господское искусство театра (описание такого театра дается Толстым лишь один раз), но и разоблачает театр в жизни и театральное поведение многих главных героев, для которых такое поведение – норма, общепринятый образец, знак их «высокой» принадлежности к избранному сословию, элите.

В связи с этим М.Б.Храпченко пишет, что «реализм не только стремится избежать знаковых явлений в самом искусстве, но  часто развенчивает функционирующие в общественной жизни знаки, подлинный смысл которых состоит в закреплении суеверий и иллюзий, обмана и заблуждений. Выразительным примером этого могут служить многие страницы произведений Л.Н.Толстого. У него же мы находим и развенчание знаков принадлежности к социальной элите и критическое освещение широко принятых знаковых форм поведения, нередко скрывающих за собой ложь, крайний эгоизм, враждебные отношения между людьми».[81]

Театр в жизни открывается в «Войне и мире» как знак, отражающий ложные идеи господского сословия, как мертвая форма, пытающаяся заместить живую жизнь. Важно отметить, что у Толстого возникает мотив кукольного театра, действующие лица которого – марионетки. Их «дергает за ниточки» стремление к славе, почестям, деньгам и т.д.

Театральные герои эпопеи, как мы уже сказали, - это, в основном, представители высшего света. Их условно можно подразделить на четыре категории.

В первую войдут те, кто искренне верит в то, что они являются великими людьми, творцами истории и старается выдержать  себя в этой роли. Вторая категория театральных персонажей это те, кто, не считая себя ни героями, ни великими людьми, свои «актерские» способности употребляют на ловление крестов, рублей, чинов «и в этом ловлении следят только за направлением флюгера царской милости» (т.6, 48). Наконец, третья группа – это масоны и врачи. К четвертой группе следует отнести театральных шутов.

Первая группа немногочисленна. Это – Наполеон, Александр 1, Растопчин, Аракчеев, Сперанский и некоторые другие. Вторая группа значительно шире. Это «трутневая часть» всей русской нации, «высший свет», за редким исключением. Третья и четвертые группы – также в основном представители высшего сословия.

Перейдем к рассмотрению представителей первой группы театральных героев. Самая колоритная фигура среди них – Наполеон. Его кукольность автор особенно подчеркивает. Сам Наполеон – небольшого роста, у него «маленькие пухлые ручки» (т.5, 153), он «говорит резким, точным голосом, договаривающим каждую букву» (т. 5, 152). Толстой описывает его перед портретом сына, которого художник изобразил играющим в бильбоке и протыкающим палочкой земной шар.

“RoideRome”,- сказал Наполеон, грациозным жестом указывая на портрет. “Admirable”,- с свойственной итальянцам способностью изменять произвольное выражение лица, он подошел к портрету и сделал вид задумчивой нежности. Он чувствовал, что то, что он скажет и сделает теперь,- есть история. И ему казалось, что лучшее, что он может сделать теперь,- это то, чтобы он со своим величием, вследствие которого сын его в бильбоке играл с земным шаром, чтобы он выказал, в противоположность этого величия, самую простую отеческую нежность. Глаза его отуманились, он подвинулся, оглянулся на стул (стул подскочил под него), и сел на него против портрета. Один жест его – и все на цыпочках вышли, представляя самому себе и его чувствам великого человека» (т.6, 221).

В этой сцене Наполеон открывается как марионетка, которая делает грациозный жест рукой и вид задумчивой нежности, выказывает отеческие чувства. Здесь же возникает мотив кукольного, механического движения его придворных.

Еще пример. Во время короткого Тильзитского мира император французов награждает русского солдата Лазарева орденом Почетного легиона. Здесь вновь подчеркивается кукольность движения кумира французов и его окружения. «Наполеон чуть поворотил голову назад и отвел назад свою маленькую пухлую ручку, как будто желая что-то. Лица его свиты, догадавшись в ту же секунду, в чем дело, засуетились, зашептались, передавая что-то один другому, и паж, тот самый, которого видел вчера Ростов у Бориса (сцена дается глазами Николая Ростова), выбежал вперед и, почтительно наклонившись над протянутой рукою и не заставив ее дожидаться ни одной секунды, вложил в нее орден на красной ленте. Наполеон, не глядя, сжал два пальца. Орден очутился между ними. Наполеон подошел к Лазареву, который, выкатывая глаза, упорно продолжал смотреть только на своего государя, и оглянулся на императора Александра, показывая этим, что то, что он делает теперь, он делает для своего союзника. Маленькая белая рука с орденом дотронулась до пуговицы солдата. Наполеон только приложил крест к груди Лазарева и, опустив руку, обратился к Александру, как будто он знал, что крест должен прилипнуть к груди Лазарева. Крест действительно прилип, потому что русские и французские услужливые руки, мгновенно подхватили крест, прицепили его к мундиру, Лазарев мрачно взглянул на маленького человека с белыми руками, который что-то сделал с ним, и, продолжая неподвижно держать на караул. Опять прямо стал глядеть в глаза Александру, как будто спрашивая Александра: все ли еще стоять ему, или не прикажут ему пройтись теперь, или, может быть, еще что-нибудь сделать? Но ему ничего не приказывали. И он довольно долго оставался в этом неподвижном состоянии» (т.5, 153-154).

Вся сцена построена на противопоставлении «маленькой белой ручки» Наполеона и «русских и французских услужливых рук». Именно эти руки и сотворили величие Наполеона.[82]

Движение их солдату кажутся бессмысленными. «Через восприятие Лазарева,- пишет Г.В. Аникин,- подчеркивается механический характер движений Наполеона, понятный только придворным, но бессмысленный с точки зрения простого человека».[83]

В неопубликованном варианте сцены давался итог ее: Николай Ростов мрачно ронял фразу: «По-моему, это не торжество, а какая-то кукольная комедия».[84]

Кукольной комедией предстает смотр войск перед Аустерлицким сражением, устроенный в честь приезда Александра 1. Прежде всего; до положения кукол, марионеток доводятся сами солдаты, офицеры и даже лошади, участвующие в смотре. «С раннего утра начинали двигаться щегольски вычищенные и убранные войска, выстраивались на поле перед крепостью,- пишет автор. Не только генералы в полной парадной форме, с перетянутыми донельзя толстыми и тонкими и красневшими, подпертыми воротниками, шеями, в шарфах и всех орденах; не только припомаженные, расфранченные офицеры, но каждый солдат – с свежевыбритым и вымытым лицом и до последней возможности блеска вычищенной амуницией, каждая лошадь, выхоленная так, что, как атлас, светилась на ней шерсть и волосок к волоску лежала примоченная грива,- все чувствовали, что совершается что-то нешуточное, значительное и торжественное» (т. 4, 299).

Описание Александра 1 дается автором через восприятие влюбленного в своего кумира Николая Ростова. «Когда государь приблизился на расстояние двадцати шагов и Николай ясно, до всех подробностей рассмотрел прекрасное, молодое и счастливое лицо императора, он испытал чувство нежности и восторга, подобно которому он еще не испытывал. Все – всякая черта, всякое движение – казалось ему прелестно в государе» (т. 4, с.301). «Урра! Урра! Урра!- гремело со всех сторон, и один полк за другим принимал государя звуками генерал-марша», … «и Ростову хотелось плакать», когда он видел улыбку на устах императора. «Всех, господа, (каждое слово слышалось Ростову, как знак с неба), благодарю от всей души», - сказал Александр. «Вы заслужили георгиевские знамена и будете их достойны»… «Только умереть, умереть за него!»- думал Ростов (т.4,  32).

Когда войска стали проходить мимо императора церемониальным маршем, «не доезжая государя, Ростов, отличный ездок, два раза всадил шпоры своему Бедуину и довел его счастливо до такого бешеного аллюра рыси, которою хаживал разгоряченный Бедуин. Подогнув пенящуюся морду к груди, отделив хвост и как будто летя на воздухе и не касаясь до земли, грациозно и высоко вскидывая и переменяя ноги, Бедуин, тоже чувствуя на себе взгляд государя, прошел превосходно» (т. 4, 301-303).

После смотра «во всех кружках говорили о государе Александре, передавая каждое его слово, движение и восторгались им,- пишет автор. Все только одного желали: под предводительством государя скорее идти против неприятеля. Под командованием самого государя нельзя было не победить кого бы то ни было, - так думали после смотра Ростов и большинство офицеров. Все после смотра были уверены в победе больше, чем бы могли быть после двух выигранных сражений» (т.4, 303).  

Однако эта уверенность не оправдалась. Когда непосредственно после еще одного смотра войск, а императоры Александр и Франц не могли себе отказать в удовольствии покрасоваться и другой раз перед армией, разразилось само сражение, то в рядах русских и австрийских войск, слишком увлекшихся кукольной комедией смотра и забывших о деле, происходит паника. «Смешанные, все увеличивающиеся толпы бежали назад к тому месту, где пять минут тому назад войска бойко проходили мимо императоров,- говорит автор. Не только трудно было остановить эту толпу, но невозможно было самим не поддаться бегству назад вместе с толпой» (т.4, 342).

Аустерлицкое сражение «в пятом часу вечера было проиграно на всех пунктах» (т.4, 354). Геройский вид войск на смотре, уверенность большинства офицеров после смотра в победе, молодцеватый вид государя и сознание значительности и торжественности – все это оказалось кукольной комедией, которую разрушил беспощадный натиск реальности.

Важно отметить, что главный герой этой комедии, император Александр,- кукла особенная. Он не похож на марионеточного кумира французов, в движениях которого преобладает резкость и самоуверенность. Александр, скорее, кукла «прелестная», «обворожительная», не лишенная сентиментальной позы, и даже некоторой неуверенности. Именно таким его видит и принимает Ростов.

Свою нерешительность Александр проявляет еще на смотре. «Государь постоял несколько секунд против гусар, как будто он был в нерешимости. Как мог быть в нерешимости государь?- подумал Ростов,- а потом даже и эта нерешимость показалась ему величественной и обворожительной, как и все, что делал государь» (т.4, 302).

В Вишау, маленьком немецком городке, Ростов еще раз увидел государя уже после смотра. Александр здесь проливает слезу над раненым солдатом, на которого он смотрит с лошади «грациозным жестом держа золотой лорнет у глаз». «Раненый солдат был так нечист, груб и гадок, что Ростова оскорбила близость его к государю. Ростов видел, как содрогнулись, как бы от пробежавшего мороза, сутулые плечи государя, как левая нога его судорожно стала бить шпорой о бок лошади». Когда раненого солдата стали укладывать на носилки и он застонал, то Александр «видимо, более страдая, чем умирающий, проговорил: «Тише, тише, разве нельзя тише?». Ростов видел слезы, наполнившие глаза государя, и слышал, как он, отъезжая, по-французски сказал Чарторижскому: «Какая ужасная вещь война, какая ужасная вещь!» (т.4, 313).

Наконец, после Аустерлицкого сражения Ростов вновь видит государя «в нерешительности стоящего посреди поля перед канавой, которую он боится перепрыгнуть на своей лошади». Случайно ехавший капитан фон Толь помогает ему перейти через канаву пешком. Сделав это, государь, «сел под яблочное дерево и, видимо, заплакав. Закрыл глаза рукою и пожал руку Толю» (т.4, 353).

Из сказанного ясно, что такой герой кукольной комедии, как император Александр, менее всего готов к тому, чтобы повести войска в сражение и победить, как о нем думали офицеры после смотра.

Еще один герой из когорты «великих», граф Растопчин, предводитель московского дворянства, среди персонажей кукольной комедии Толстого, кукла пылкая, темпераментная, даже историческая. «С самого начала вступления неприятеля в Смоленск Растопчин в воображении своем составил для себя роль руководителя народного чувства – сердца России. Ему не только казалось (как это кажется каждому администратору), что он управлял внешними действиями жителей Москвы, но ему казалось, что он руководил их настроением посредством своих воззваний и афиш, писаных тем ерническим языком, которые в своей среде презирает народ и которого он не понимает, когда слышит его сверху. Красивая роль руководителя народного чувства так понравилась Растопчину, он так сжился с нею, что необходимость выйти из этой роли, необходимость оставления Москвы без всякого героического эффекта застал его врасплох» (т.6, 347).

Растопчин не спас Москву, но зато предал смерти «изменника», бросив его на растерзание озверевшей толпе. «Бей его!...Пускай погибнет изменник и не срамит имя русского!» - кричит Растопчин, указывая на Верещагина, которого он перед толпой винит в погибели Москвы. «Руби! Я приказываю! (т.6, 352). И эта кукольная комедия для случайно вовлеченного в нее молодого купца, обвиненного по «политическим» мотивам за распространение безобидной французской брошюрки, оканчивается трагически. Озверевший сброд, подстрекаемый Растопчиным, дает выход накопившейся злобе и убивает ни в чем не повинного человека.

Петербургские администраторы Сперанский и Аракчеев тоже «глядят в Наполеоны». Андрей Болконский, которому кажется, что он нашел в Сперанском «идеал вполне разумного и добродетельного человека» (т.5, 173). «Ни у кого из того общества, в котором жил, не видал этого спокойствия и самоуверенности неловких и тупых движений, ни у кого не видал такого твердого и вместе мягкого взгляда полузакрытых и несколько влажных глаз, не видел такой твердости ничего не значащей улыбки, такого тонкого, ровного, тихого голоса, и, главное, такой нежной белизны лица и особенно рук, необыкновенно пухлых, нежных и белых» (т.5, 159). Перед нами изображение куклы. Она смеется «тонким смехом», похожим на тот, «каким смеются на сцене» (т.5, 212) в разговоре «с неизмеримой высоты обращает свое снисходительное слово к собеседнику», и «держит в своих белых, пухлых руках – судьбу России, как думал Болконский» (т.5, 170).

«Первое время знакомство со Сперанским князь Андрей питал к нему страстное чувство восхищения, похожее на то, которое он когда-то испытывал к Бонопарту» (т.5, 175). Но со временем, так же как и в Наполеоне, Болконский разочаровывается в своем новом кумире. «Князь Андрей смотрел близко в эти зеркальные, непропускающие к себе глаза, и ему стало смешно, как он мог ждать чего-нибудь от Сперанского и от всей его деятельности, связанной с ним, и как он мог приписывать важность тому, что делал Сперанский» (т.5, 215). Вся деятельность Государственного совета, во главе которого стоял Сперанский, оборачивается кукольной комедией.

То, что делает Сперанский по гражданской части, Аракчеев делает по военной. Князь Андрей к нему обращается с запиской о военном уставе. Аракчеев – злая кукла в комедии Толстого, и автор это подчеркивает. Довольно кукольно выглядят и те, кто заполняет приемную военного министра.

«У графа Аракчеева был совершенно особенный характер приемной,- замечает автор. На неважных лицах, ожидающих очередной аудиенции, написано было чувство пристыженности и покорности; на более чиновных лицах выражалось одно общее чувство неловкости, скрытое под личиной развязности и насмешки над собой, над своим положением и над ожидаемым лицом. Иные задумчиво ходили взад и вперед, иные, шепчясь, смеялись, и князь Андрей слышал прозвище «Силы Андреича» и слова: «дядя задаст», относившиеся к графу Аракчееву. Один генерал (важное лицо), видимо оскорбленный тем, что должен был так долго ждать, сидел, перекладывая ноги и презрительно сам с собой улыбаясь» (т.5, 166).

И далее автор срывает со своих героев личину, под которой они прячут свое испуганное лицо. «Но как только растворялась дверь,- пишет он,- на всех лицах выражалось мгновенно только одно – страх» (т.5, 166). Когда в страшную дверь был впущен офицер, поразивший князя Андрея своим уничиженным и испуганным видом, то через некоторое время «из-за двери послышались раскаты неприятного голоса, и бледный офицер, с трясущимися губами, вышел оттуда и, схватив себя за голову, прошел через приемную» (т.5, 166).

Попав на прием, князь Андрей «увидел сорокалетнего человека с длинной талией, с длинной, коротко обстриженной головой и толстыми морщинами, с  нахмуренными бровями над карезелеными тупыми глазами и висячим красным носом» (т.5, 166).

Говоря с Болконским, Аракчеев впадает «все более и более в ворчливо-презрительный тон» (т.5, 167). На записку князя он накладывает резолюцию «без знаков препинания: «неосновательно составлено понеже как подражание списано с французского военного устава и от воинского артикула без нужды отступающего» (т.5, 167).

Все это вызывает у князя Андрея улыбку, похожую на ту, какую у него вызвал в свое время Сперанский.

Попасть в кагорту «великих» старается даже небогатый офицер Долохов, о котором В. Камянов пишет, что тот с его «культом грубой силы, с его презрением к любым этическим нормам поведения», как бы стоит у подножия той пирамиды, где «верх отведен под театрализованные действа и пышную бутафорию власти, где в классической позе застыл обласканный славой Наполеон». [85] Долохов прежде всего хочет, чтобы его признали «в свете» commeilfaut. Эта кукла с замашками авантюриста. Все его выходки – маленькие авантюры, целью которых является единственно упрочнение своего положения в глазах других в качестве героя и commeilfaut.

«Долохов был человек среднего роста, курчавый и с светло-голубыми глазами. Ему было лет двадцать пять». Автор отмечает у него «твердый, наглый, умный взгляд» (т.4, 42).

Первая авантюра Долохова описывается в экспозиции романа. Он держит пари с англичанином на пирушке у Анатоля Курагина, что выпьет бутылку рома одним духом, сидя с внешней стороны подоконника и не держась за окно руками. И он делает это. В сцене Долохов к другим обращается в основном односложно, употребляя слова в повелительном наклонении: «Слушать!»- кричит он. «Постой»,- и стучит бутылкой по окну. «Смирно!» (т.4, 43-44). «Ежели кто ко мне еще будет соваться,- говорит он, редко пропуская слова сквозь стиснутые тонкие губы, сидя за окном,- я того сейчас спущу вот сюда. Ну!» (т. 4, 44).

На смотре войск под Браунау, уже разжалованный в солдаты за участие в связывании квартального с медведем, Долохов переодевается в синюю шинель и этим портит весь строй. На замечание генерала он «громко и звучно» отвечает: «Генерал, я обязан исполнять приказания, но не обязан переносить оскорбления» (т.4, 143). Долохов провоцирует дуэль с Пьером Безуховым, а в черновом варианте «Войны и мира» даже заявляет Кутузову о своем желании, пробравшись в лагерь французов, убить Наполеона.[86]

Долохов настоящий актер, любящий поиграть на зрителя. В театре он стоит на «самом виду», вокруг него толпится «самая блестящая молодежь».

В заключении рассмотрения кукольных героев Толстого, причислявших себя к когорте «великих людей», следует сказать о Николае Андреевиче Болконском и его сыне.

Н.А. Болконский, прозванный в обществе «прусским королем», в кукольной комедии Толстого – «ученая кукла». Он любит порядок во всем. Он строг. Князь играет роль важного государственного деятеля, несмотря на то, что «был в отставке и не имел никакого значения в государственных делах». «Но каждый начальник той губернии, где было имение князя, считал своим долгом являться к нему и точно так же, как архитектор, садовник или княжна Марья, дожидался назначенного часа выхода князя в высокой официанской. И каждый здесь испытывал то же чувство почтительности и страха, в то время как отворялась громадно-высокая дверь кабинета и показывалась в напудренном парике невысокая фигурка старика с маленькими сухими ручками и серыми висячими бровями иногда, как он насупливался, застилавшими блеск умных и молодых блестящих глаз» (т.4, 109). «Громадно-высокой!» дверь кабинета в этом описании кажется потому, что в ее проеме появляется кукольно-маленькая фигурка старого князя.

У Н.А. Болконского есть свой кумир. Это – Потемкин, исторический деятель XVIII века. Когда князь вспоминает о первом свидании с приближенными императрицы, то «жгучее чувство зависти к любимцу, с той же сильной, как и тогда, волнует его» (т.6, 115).

У его сына также есть свой кумир. Это Наполеон. Андрей Болконский сам мечтает о славе. С целью добыть себе славу он едет в армию, думая, «что ему предназначена роль вывести русскую армию из кризисного положения». Перед Аустерлицким сражением он не может смотреть без волнения на знамена проходящих батальонов. Он ждет момента, когда «со знаменем в руках пойдет вперед и сломит все, что будет перед ним» (т.4, 336). Когда такой момент наступает, он, рассчитывая свои действия как в театре на зрителей, со знаменем в руках бежит вперед и падает раненым. В этот момент Болконский разочаровывается в своих честолюбивых мечтах. Его героизм никто не заметил и не оценил. И только Наполеон, его бывший кумир оценивает его, говоря: «Вот прекрасная смерть!» Здесь один актер понимает и оценивает другого.

Андрей Болконский разочаровывается в Наполеоне, который в его глазах из героя высокого жанра становятся героем комедии.

Перейдем к краткому анализу трех последующих групп театральных героев. К ним следует отнести представителей салона Шерер. К Анне Павловне Шерер приезжает князь Василий Курагин. «Он говорил всегда лениво, как актер говорит роль старой пиесы». Анна Павловна Шерер, напротив, в обществе прослыла энтузиасткой, и иногда, «когда ей даже того не хотелось, она, чтобы не обмануть ожидания людей, знавших ее, делалась энтузиастской» (т.4, 8-9).

Все остальные гости Шерер в ее руках марионетки, которыми она заправляет как кукловод. «Анна Павловна, прохаживаясь по своей гостиной подходила к замолкнувшему или слишком много говорившему кружку и одним словом или перемещением опять заводила равномерную, приличную разговорную машину» (т.4, 16).

Здесь вновь возникает мотив механического движения. Анна Павловна пугается естественного вида Пьера, «как чего-то слишком огромного и несвойственного месту». Пьер сам среди гостей кукол чувствует себя неловко, хотя ему хочется заговорить с ними.

«У него как у ребенка в игрушечной лавке, разбегались глаза» (т.4, 16).

Театральные герои Толстого изо всех сил стремятся показать себя патриотами, но патриотизм их – ложный. Жюли Карагина пишет Марье Болконской: «Хотя неприятель был вдвое сильнее нас, мы не колебнулись». Здесь она причисляет себя к защитникам России, хотя никоим образом не участвует в всенародном деле освободительной войны.

На театральное действо похожа процедура принятия принятия Пьера в масоны. Ему сначала завязывают глаза и заставляют сидеть в темноте, подводят к гробу с костями и заставляют признаться, зачем он хочет вступить в общество. Смысл всех процедур в конечном счете сводится к тому, чтобы выколотить из Пьера «на исправление рода человеческого» побольше денег.

«Магические действия масонов, стремящихся к «очищению» Пьера от мирской скверны, перекликаются с не менее магическими манипуляциями докторов, лечащих Наташу Ростову. «Они были полезны не потому, что заставляли проглатывать больную большей частью вредные вещества, но они были полезны, необходимы, неизбежны были (причина – почему всегда есть и будут мнимые излечители, ворожеи, гомеопаты, аллопаты)[87] потому, что они удовлетворяли нравственные потребности больной и людей, любящих больную» (т.6, 72).

Актерские способности доктора Ростовой автор изображает довольно иронично. «Он ездил каждый день, щупал пульс, смотрел язык и, не обращая внимания на убитое лицо Наташи, шутил с ней. Выходя в другую комнату, доктор принимал серьезный вид», чтобы получить из рук графини золотой.

Все театральные герои в читательском восприятии выглядят как персонажи кукольной комедии. Но внутри кукольного театра имитация жизни доходит до такой степени, что сами эти персонажи считая себя героями высокого жанра, допускают в своем обществе существование театральных шутов. К числу таковых следует отнести Шиншина и Билибина. «Шиншин, злой язык, как про него говорили в московской гостиной, говорил посмеиваясь и соединяя (в чем состояла особенность его речи) самые простые народные русские выражения с изысканными французскими фразами» (т.4, 74).

Билибин в обществе «постоянно выжидал случая сказать что-нибудь замечательное и вступал в разговор не иначе, как при этих условиях» (т.4, 189). Его разговор постоянно пересыпался оригинально остроумными, законченными фразами. Эти фразы изготовлялись во внутренней лаборатории Билибина, как будто нарочно для того, чтобы ничтожные светские люди удобно могли запомнить их и переносить из гостиных в гостиные» (т.4, 189). Мимика его лица – кукольна. «Худое, истощенное, желтоватое лицо его было все покрыто крупными морщинами. Движения этих морщин составляли главную игру его физиономии. То у него морщился лоб, широкими складками, брови подымались кверху, то брови спускались книзу, и у щек образовывались крупные морщины. Глубоко поставленные, небольшие глаза всегда смотрели прямо и весело.

Шутки театральных героев никогда не выходят за рамки дозволенного салонного остроумия. Их смех – искусственный, тот, каким смеются на сцене. Он ничего общего не имеет с праздничным и открытым смехом естественных героев Толстого.

В заключение следует сказать о тех родовых чертах, которые присущи персонажам кукольной комедии Толстого. Всякий раз, когда в «Войне и мире» мы сталкиваемся с ней, возникает ощущение механического движения ее героев. Все театральные герои служат какой-либо идее, находящий выражение в их поступках. Существование значения для них имеет положение на воображаемой официальной иерархической лестнице, на которой каждый театральный герой, по его мысли, занимает какую-то ступеньку. Все они не подвержены течению времени. Время не вносит в их черты никаких изменений. Они всегда играют в одну и ту же, избранную ими роль. В пределе они мертвы.

Глава III. Карнавал и карнавальность в «Войне и мире»

Смысл и значение календарных обычаев и обрядов русского народа, существовавших на территории России в XIX века и продолжающих бытовать в своих остаточных формах до настоящего времени. Подробно разбирать не следует. Они генетичны и типологически связаны западноевропейскими празднествами карнавального типа, которые получали глубокий анализ в привлеченной нами для дипломной работы книге М.М. Бахтина о Рабле. Всё то, что исследователь открыл для западноевропейского карнавала, справедливо и для других праздников карнавального типа, к которым следует отнести русскую масленицу. Святки, праздник Ивана Купалы и т.п. Праздники народов Восточной Европы имели такое же влияние на культуру и литературу этого региона, какое в свое время и в своем месте имел западноевропейский карнавал.

Описание таких празднеств мы находим у различных авторов.[88] Всеволод Миллер говорил: «Карнавал – праздник главным образом для слуг: еще до сих пор кое-где в Германии и России в это время толпы работников обходят с музыкой дома хозяев и получают подарки, а в Грузии в прощальный вечер на масленице в прежнее время господа обязывались полным повиновением своим слугам, как и в Риме…»[89] Существенное свойство русской веселости (карнавальности) очень верно отметил А.С. Пушкин: «Отличительная черта в наших нравах есть какое-то веселое лукавство ума, насмешливость и живописный способ выражаться», - утверждал он.[90]

Н.В. Гоголь говорил о смехе, «который весь излетает из светлой природы человека…»[91], и который так свойственен русскому народу.

Наконец, Л.Н. Толстой, по словам Аникина, в 50-60 гг. глубоко изучая жизнь народа, видит, что в нем сильно сознание правды и добра, что в частности проявляется в смехе».[92]

Идеи правды, красоты  и добра у Толстого невозможно рассматривать изолированно и вне «смеющегося народного хора на площади». Идеи и действия героев эпопеи проходят проверку открытым карнавальным смехом, доказывая этим свою причастность к незавершимому целому бытия, к кризисам, падениям и обновлению жизни, или повергаясь в прах перед ним. Автор по поводу «Войны и мира» заметил, что он любил «мысль народную вследствие войны 1812-го года». Мысль народную невозможно представить вне «смеющегося народного хора», вне карнавальной точки зрения на мир.

До сих пор в литературоведении бытует несправедливое и незаслуженное мнение о Толстом как о художнике односторонне-серьезном, «бунтующем против каких бы то ни было норм и установлений».[93]

Это, по меньшей мере, - неточно. Если говорить о бунте автора «Войны и мира» против официального порядка жизни, то это «бунт» участника карнавала, который все подвергает осмеянию, прочит всем смерть и обновление. Это – веселый бунт.

При анализе «Войны и мира» серьезные и хмурые лица толстовских героев чисто ошибочно принимаются за лицо автора, тогда как оно в эпопее редко остается серьезным. Лев Николаевич даже пародирует сам жанр эпопеи, каким он сложился в дохристианской культуре (Илиада, Одиссея), и какой не допускал момента осмеяния «героев» и «великих людей». Автор пародирует и официальную историю своего времени, которая изводила народные массы до положения «толпы баранов»,[94] руководимых отдельными «великими» личностями. Такой односторонне-серьезной истории художник противопоставляет свою, подлинную и веселую историю народа, написанную с точки зрения самого народа, культуру которого впитал автор «Войны и мира».

Карнавал как таковой в романе представлен в образе святок. Они несут в себе все особенности народного праздника. Его участники переряживаются. Николай Ростов предстает «старой барыней в фижмах», Петя – турианкой, Диммлер – Паясом, Наташа Ростова – гусаром, а Соня – черкесом, с нарисованными пробочными усами и бровями (т.5, 290). Господа и дворовые (от последних исходит инициатива карнавальных игр) объединяются в фамильярном контакте. «После русских плясок и хороводов, - отмечает автор, - Пелагея Даниловна соединила всех дворовых и господ вместе, в один большой круг; принесли кольцо, веревочку и рублик, и устроились общие игры» (т.5, 290).

В эпизоде святок ощущается и особая карнавальная свобода. Так, нерешительный Николай Ростов целуется с Соней и думает во что бы то ни стало жениться на ней, несмотря на запрет матери.

Наконец, во всех этих сценах звучит открытый праздничный смех. Известие, что пришли ряженые дворовые, приносит восторженный четырнадцатилетний Петя Ростов. Дворовые, которые «сначала робко жались в передней, прячась один за другого, вытеснились в залу: и сначала застенчиво, а потом все веселее и дружнее начались песни, пляски, хороводы и святочные игры (т.5, 285). Графиня, узнав лица, «посмеялась над ряжеными» (т.5, 285). Граф Илья Андреевич с сияющей улыбкой сидел в зале, одобряя играющих. Когда по примеру дворовых появляются ряженые господа, то над ними тоже смеются: «Ха-ха-ха! Гусар-то, гусар-то! Точно мальчик, и ноги!..Я видеть не могу…- слышались голоса» (т.5, 289).

Это уже не деланный смех кукольных героев Толстого, а открытый праздничный смех живых участников карнавала. Именно своей способностью к открытому естественному смеху вторые отличаются от первых. Открытый праздничный смех в романе является знаком[95] того, что герой носитель этого смеха, принадлежит к миру живых людей, а не к миру мертвых кукол. Это одно из существенных различий между первыми и вторыми, хотя это не единственное различие.

С обрядом святок генетически связан эпизод охоты Ростовых на волка, который, по сути, является карнавальным действом, хотя маскируется его участниками под «серьезное» дело. По календарю этот эпизод непосредственно примыкает к зимним народным праздникам, и само состояние природы свидетельствует о том, что лучшей возможности для охоты выбрать нельзя. Это чувствуют все ее участники. «15 сентября, когда молодой Ростов утром в халате выглянул в окно, он увидел такое утро, лучше которого ничего не могло быть для охоты»,- пишет автор (т.5, 245). Уверенность Николая разделяют и все остальные. Особое состояние природы чувствуют и охотничьи собаки Ростовых. Черно-пегая Милка при виде Ростова ложится по-русачьи, а потом вскакивает и облизывает хозяину нос и усы. Другая борзая подбегает и трется об ногу Николая (т.5, 249-250). Наташа говорит: «Я знала, что нынче такой день, что нельзя не ехать» (т.5, 251). «Именно так: не можно поехать, не хорошо бы поехать, а нельзя не поехать – драгоценное ощущение, откуда совсем исключено колебание и сомнение, ибо нет места случайностям, произволу личных желаний, всегда относительных»,- отмечает С. Бочаров.[96] И это объединяющее людей чувство возникает именно потому, что они не потеряли живой связи с природой, с миром, и чутко улавливают малейшие его изменения, живут на одном дыхании с ним.

Уместно вспомнить, что об органической связи карнавальных игр с бытием самой природы писал М.М. Бахтин. Охота открывается прежде всего как мир наоборот, мир наизнанку, это свойственно именно карнавалу. Оборотничество происходит с самой фигурой ловчего Данилы – главного действующего лица в деле. Если «в большом кабинете Николая он был невелик ростом», то на охоте ловчий приобретает размеры былинного богатыря, что, в частности, проявляется в описании его голоса. «Голос Данилы, казалось, наполнял весь лес, выходил из-за леса и звучал далеко в поле» (т.5, 255).

Мир наизнанку проявляет себя и в том, что на охоте господа подчиняются своим дворовым, как бы меняясь с ними ролями. Все это находит свое отражение в обряде увенчания-развенчания, который просвечивает сквозь действия участников дела.

Приведем в пример цепочку увенчания-развенчания старого графа. Автор дает его портрет перед «серьезным» делом охоты. «Илья Андреич был немного красен от вина и езды; глаза его подернутые влагой, особенно блестели, и он, укутанный в шубку, сидя в седле, имел вид ребенка, которого собрали гулять» (т.5, 254). Здесь над героем, развенчивая его как охотника, смеется сам автор. Разумеется, авторский смех герой не может ни увидеть, ни отреагировать на него. Этот смех звучит в изображающем мире, и пока в мире изображаемом, в каком осуществляются диалоги героев, его еще нет.

Портрет героя, выполненный ироничным художником, нужен затем, чтобы показать следующий за ним момент фальши в отношениях между слугой и хозяином на охоте. «А Николаша где? Над Лядовским верхом, что ли?»- спрашивает у крестьянина граф. «Так точно-с. Уж они знают, где стать. Так тонко езду знают, что мы с Данилой другой раз диву даемся,- говорит Семен,- зная, чем угодить барину» (т.5, 254). Охота уже началась, но она к участникам этого диалога еще не приблизилась настолько, чтобы перевернуть отношения между ними. Семен, угождающий барину своим ответом, и сам граф еще поступают по законам обычного порядка жизни. И барин, и слуга здесь остаются на своих местах.

Но вот Семен слышит звуки гона и отношения между барином и слугой переворачиваются. «Он, наклонив голову, прислушался и молча погрозился барину» (т.5, 255), который, польщенный лестью слуги, хотел продолжить разговор, не обращая внимания на дело. Барин замолкает, «забыв стереть улыбку с лица» (т.5, 255) Здесь уже начинает проявлять себя тот «мир наизнанку», каким является особый мир охоты. Хозяином положения, как на карнавале, становится слуга, а барин развенчивается, и меняется ролью со своим крепостным.

Усугубляет развенчивание графа ловчий Данило. Невнимательный барин пропускает волка, и Данило мечет на него молнии: «Ж…!»- крикнул он, грозясь поднятым арапником на графа. «Про…ли волка-то, охотники!» (т.5, 256). Илья Андреич принимает в эту минуту поведение ловчего как должное. «Граф, как наказанный, стоял, оглядываясь и стараясь улыбкой вызвать в Семене сожаление к своему положению. Но Семена уже не было: он в объезд по кустам, заскакивал волка от засеки» (т.5, 256).

Перед нами момент развенчания барина слугами. В самом изображаемом событии, Илья Андреич, подчиняясь на минуту своим дворовым, становится участником карнавальной игры, сопутствующей охоте, хотя в самом деле охоты он скорое безучастный зритель. Важно отметить, что действия крепостных нельзя рассматривать в одной плоскости с односторонне- «серьезными» занятиями кукольных героев Толстого. Все их действия и даже угрозы носят серьезно-смеховой, амбивалентный характер. Иначе и не может быть, поскольку перед нами не только участники «серьезного» дела, но и смеховой игры. И ни та, ни другая сторона охоты не побеждает. Это заметно в реакции развенчанного графа. Когда Семен молча грозил графу, тот замолкает, «забыв стереть улыбку с лица». После крепких слов Данилы в свой адрес, барин чувствует себя наказанным и одновременно улыбается.

Все это говорит о том, что сами угрозы, несмотря на их резкость, носят амбивалентный характер, что характерно для карнавала. Но если карнавал только игра, то охота Ростовых на волка – это еще и дело. В этом ее особенность. Дело и игра здесь находятся в равновесии, сливаются в единое целое, где ни отдельно серьезность, ни отдельно смех не побеждает, а имеет место веселая относительность всего. В сценах охоты  находит свое отражение толстовский принцип сопряжения всего.

Охота кончается. Восстанавливается обычный порядок жизни. Илья Андреевич снова - господин. Семен и Данило – слуги. На вопрос графа: матерый ли волк, Данило отвечает: «Матерый, Ваше сиятельство, поспешно снимая шапку… и застенчиво улыбаясь детски-кроткой и приятной улыбкой» (т.5, 260). Но не следует думать, что «увенчание» графа в качестве господина его слугами – окончательное и бесповоротное. В романе много раз еще граф и все «живые» герои Толстого пройдут через указанный обряд, отношения между слугами и господами еще много раз перевернутся, что свойственно карнавалу.

Кончилось дело, но не кончилась игра. Открыто праздничный смех звучит уже после охоты, когда Ростовы приезжают в гости к дядюшке. «Наташа и Николай сидели молча. Лица их горели, они были очень голодны и очень веселы. Они поглядели друг на друга (после охоты, в комнате, Николай уже не считал нужным высказывать свое мужское превосходство перед своей сестрой); Наташа подмигнула брату, и оба, удерживаясь недолго, расхохотались, не успев еще придумать предлога для своего смеха» (т.5, 268). Если герои не нашли предлога для смеха, то его может найти читатель в самом предмете охоты, который, по сути, замаскирован под «серьезное» дело карнавал. Когда смеются Николай и Наташа, они этим дают выход накопившимся эмоциям живого тела, которое на охоте проходит через веселый обряд увенчания-развенчания. Их смех вновь нам открывает этих героев, как живых людей, причастных к кризисам и возрождение жизни, которые отражаются в игровом обряде. Важно отметить, что Николай и Наташа так же, как и старый граф, проходят через этот обряд.

В качестве настоящего охотника Николая увенчивает дядюшка Ростовых: «Ну, племянничек, на матерого становишься, чур, не гладить». «Как придется,» - не без гордости отвечает тот (т.5, 253). Сына графа в разговоре с Ильей Андреечем увенчивает и Семен: «Лошадь тысяча рублей, а седоку цены нет! Да, уж такого молодца поискать!» (т.5, 254). Следом за этим Николая развенчивает автор, когда тот, не зная как остановить волка, указывает на своего матерого старого кобеля Карая. «Караюшка! Отец!...- плакал Николай,» (т.5, 259) видя, что тот догоняет волка, «Боже мой! За что?...» - с отчаянием закричал он,» (т.5, 259) заметив, что собаке не удалось взять зверя за горло. С нескрываемой иронией описывает автор участие Ростова в деле.

Авторская ирония усиливается еще и от того, что сам Николай перед охотой «надевает» на себя маску настоящего охотника. Ростову свойственно иногда примеривать к себе те или иные маски, которыми он пытается прикрыть свое истинное лицо нерешительного и мягкотелого барича. Например, перед своей сестрой он всячески старается показать себя участником «серьезного» дела охоты. Наташа называет Трунилу собакой. «Трунила, во-первых, не собака, а выжлец, « - подумал Николай, строго взглянул на сестру, стараясь дать ей почувствовать то расстояние, которое их должно было разделять в эту минуту. Наташа это поняла.» (т.5, 253). Авторская ирония, с какой он изображает Николая на охоте, развенчивает его как еще одного горе-охотника, участвующего в деле только в своем воображении.

Наконец, через указанный нами обряд, проходит и сама Наташа Ростова. Дядюшка на молодую охотницу сначала смотрит с осуждением. Отвечая на приветствие Пети и Наташи, он строго говорит: «Здравствуйте-то здравствуйте, да собак не передавите.» (т.5., 253). Когда Наташа обещает ему не мешать никому на охоте, тот ее хвалит, и его слова являются хотя и смягченной, но амбивалентной карнавальной шуткой: «И хорошее дело, графинечка, - сказал дядюшка. – Только с лошади-то не упадите – а то – чистое дело марш! – не на чем держаться». Здесь дядюшка, с одной стороны, выказывает восхищение сообразительностью Наташи, с другой стороны, иронически намекает на ее физические и возрастные данные, не соответствующие «высокому» рангу охотника. После охоты он уже не скрывает своего восхищения. «Вот так графиня молодая – чистое дело марш – другой такой не видывал! – День отъездила, хоть мужчине впору, и как ни в чем не бывало!» (т.5., 268).

В сценах охоты указанному обряду в глазах людей подвергаются и животные, которые сливаются в них вместе с людьми и природой в единое целое. «Караюшка! Отец!...» - плакал Николай, при виде старого кобеля, догонявшего волка. Перед нами момент увенчания животного в качестве хозяина положения. Увенчание кобеля быстро сменяется его развенчанием, когда тот, упустив волка, «с ощетинившейся шерстью, вероятно, ушибленный или раненый, с трудом вылез из водомоины» (т.5, 259). «Небольшая, чистопсовая, узенькая, но со стальными мышцами» красавица Ерза, гордость богатого охотника Елагина, за которую он отдал три семьи дворовых – развенчивается в глазах охотников, уступив первенство в погоне за зайцем «красному», горбатому кобелю небогатого дядюшки – Ругаю. «Вот собака… вот вытянула всех, и тысячных, и рублевых – чистое дело марш! – произносит дядюшка». Наконец, амбивалентно увенчивается и сам волк. «О, материщий какой», - говорит о нем граф, хотя признание силы волка здесь уживается с тем, что он уже пойман.

После общего дела участники его переходят к праздничной трапезе. Важно отметить, что стоя, на котором находится еда и питье, - один из существенных признаков карнавала. «Еда в древнейшей системе образов была неразрывно связана с трудом, - отмечает М.М. Бахтин, - она завершала труд и борьбу, была их венцом и победой».[97]

Конечно, Ростовы за столом пожинают результаты чужого труда, поскольку даже в деле охоты они, в основном, развенчиваются как беспомощные господа, нуждающиеся в опеке народа. Но как господа они развенчиваются только в деле охоты.

В сцене трапезы крестьяне дарят результаты своего труда господам, хотя в системе образов пиршество Ростовых выглядит как логическое завершение серьезно-смехового действия охоты.

Экономка дядюшки, которая своей «больше, чем обыкновенной толщиной» походит на героев Рабле, приносит Ростовым: «травник, наливки, грибки, лепешечки черной муки на юраге, сотовый мед, мед вареный и шипучий, яблоки, орехи сырые и каленые, орехи в меду; потом и вареные на меду и на сахаре, и ветчину, и курицу, только что зажаренную» (т.5, 269).

Перед нами – карнавальное изобилие. Ростовых не покидает и праздничное настроение.» Наташе так весело было на душе, так хорошо в этой новой для нее обстановке, что она только боялась, что слишком скоро за ней приедут дрожки» (т.5, 269).

Трапезу завершает игра на гитаре дядюшки и пляски Наташи. К ликующему смеху героев, следящих за пляской Наташи, присоединяется и голос автора, доходящий здесь до настоящей патетики: «Где, как, когда всосала в себя из этого русского воздуха, которым она дышала эта графинечка, воспитанная эмигранткой – француженкой, - этот дух откуда взяла она эти приемы, которые pasdechâle давно бы должны были вытеснить? Но дух и приемы эти были те самые, неподражаемые, неизучаемые, русские» (т.5, 272).

Автор увенчивает свою героиню, как единственную из всех Ростовых, нашедшую свое место в общем деле охоты, с каким органически соединяется трапеза и пляска Наташи. Анисья Федоровна подала Наташе платок «необходимый для ее дела,» - пишет автор (т.5, 272). Дело – этим словом автор называет охоту Ростовых и пляску Наташи. Труд и игра – две стороны одного и того же дела, которые объединяются в серьезно-смеховом действии охоты.

От сцены охоты легко перенестись к большому миру эпопеи, к самому ключевому историческому событию, описанному в романе: к Бородинской битве. Смысловая емкость эпизода охоты такова, что открытые параллели и связывающие нити от него расходятся по всему громадному миру эпопеи, «образуют крепость его сцепления», как пишет С. Бочаров.[98]

Одна из таких нитей ведет к решающей битве 1812 года. Прежде всего в самом событии Бородинского сражения заметно, как и в эпизоде охоты, соединение ратного труда с карнавальной игрой. Такое соединение Пьеру Безухову, сквозь призму видения которого автор показывает ход битвы, кажется странным «кавалеристы идут на сраженье и встречают раненых, и ни на минуту не задумываются над тем, что их ждет, а идут мимо и подмигивают раненым, - передает Толстой мысли Пьера. А из этих двадцать тысяч обречены на смерть, а они удивляются на мою шляпу! Странно!» (т.6, 197).

В сценах Бородинского сражения остраняющий взгляд Пьера, неустанно подвергающего анализу меняющуюся картину жизни нужен автору затем, чтобы показать необычность, необыденность совершающегося события. Сознанию Пьера мир Бородинской битвы представляется «миром наизнанку», «жизнью наоборот».

Перед битвой, как на карнавале, происходит «вселенское» объединение людей. «Всем народом навалиться хотят»,- говорит один из солдат Пьеру (т.6, 198). Повсюду видна торжественность предстоящих событий: ополченцы переодеваются в белые рубахи, и всех их не покидает праздничная веселость. «Въехав на гору и выехав в небольшую улицу деревни, Пьер увидал в первый раз мужиков-ополченцев с крестами на шапках и в белых рубашках, которые с громким говором и хохотом, оживленные и потные, что-то работали направо от дороги, на огромном кургане, обросшем травой» (т.6, 198). «Вид этих работающих на поле бородатых мужиков…подействовал на Пьера сильнее всего того, что он видел и слышал до сих пор о торжественности и значительности настоящей минуты» (т.6, 198).

Само ощущение торжественности, с одной стороны вытекает из того, что ратный труд и карнавальная игра, слиты воедино; с другой стороны, оттого, что карнавальное настроение людей гармонирует с праздничным настроением самой природы.

«Кавалеристы-песельники проходили над самой телегой. «Ах, запропала…да ежова голова… Да на чужой стороне живучи…» - выделывали они плясовую солдатскую песню. Как бы вторя им, но в другом роде веселья, переливались в вышине металлические звуки трезвона. И, еще в другом роде веселья, обливали вершину противоположного откоса жаркие лучи солнца» (т.6, 196).

Лучи солнца, огонь карнавального веселья, огонь орудий и «скрытая теплота» патриотизма, которая «светится на лицах» участников сражения,- все это объединяется в великое и гармоничное целое в эпизодах Бородинской битвы.

Когда начинается сражение, Пьер попадает на самую горячую точку боевых действий, на батарею Раевского, которая у французов прослыла под именем «рокового редута».  Но, несмотря на это, а лучше сказать, по причине этого, солдат здесь не покидает особое праздничное настроение.

«К десяти часам уже человек двадцать унесли с батареи; два орудия были разбиты, чаще и чаще на батарею попадали снаряды и долетали жужжа и свистя, дальние пули,- говорит Толстой,- Но люди, бывшие на батарее, как будто не замечали этого; со всех сторон слышался веселый говор и шутки.

-Чиненка!- кричал солдат на приближающуюся, летевшую со свистом гранату.

-Не сюда! К пехотным!- с хохотом прибавлял другой…

-Что, знакомая?- смеялся другой солдат на присевшего мужика под пролетевшим ядром.

Унтер-офицер, взяв за плечо одного из солдат, толкнул его коленкой. Послышалсяхохот…

-Разом, дружнее, по-бурлацки,- слышались веселые крики переменявших пушку.

-Ай, нашему барину чуть шляпку не сбила,- показывая зубы, смеялся на Пьера краснорожий шутник.

-Эх, нескладная,- укоризненно прибавил он на ядро, попавшее в колесо и ногу человека.

-Ну, вы, лисицы!- смеялся другой на приближающихся ополченцев, входивших на батарею за ранеными…(т.6, 239-240).

«Пьер замечал, как после каждого попавшего ядра, после каждой потери все более и более разгоралось общее оживление» (т.6, 240).

Перед нами – яркий пример того, что Л.Н. Толстой называл «оживлением жизни». Солдаты, занимающиеся ратным трудом, органически сочетающимся с карнавальным действием, забывают о самой смерти, подвергая её осмеянию.

Когда возле Пьера одно ядро взрыло землю, то к нему, оскаливая крепкие белые зубы, обратился краснорожий широкий солдат: «И как это Вы не боитесь, барин, право!» «А ты разве боишься?» - спросил Пьер. «А то как же? - отвечал солдат – Ведь она не помилует. Она шмякнет, так кишки вон. Нельзя не бояться, - сказал он, смеясь» (т.6, 238). Смеясь говорить о смерти – норма для карнавала. Смешное и страшное на карнавале всегда идут рука об руку, находят свое отражение в амбивалентных, серьезно-смеховых образах смерти, ожигаемых участниками обряда.

Еда и смерть также великолепно на карнавале совмещаются. Кутузов во время сражения ест жареную курицу, «повеселевшими глазами» глядя вокруг, будучи уверен в победе русских. Он «был доволен успехом для сверх ожидания», - говорит автор (т.6, 253).

Облик Кутузова можем привести в качестве примера образа тела, к которому, как к идеалу, стремится каждый участник карнавала. «В длинном сюртуке на огромном толщиной теле, с сутуловатой спиной, с открытой белой головой и с вытекшим белым глазом на оплывшем лице, Кутузов вошел своей ныряющей, раскачивающейся походкой в круг и остановился позади священника» (т.6, 202).

Его тело настолько громоздко и велико, что оно как бы составляет одно целое с породившей его землей. Кутузову трудно оторвать себя от земли. «Когда кончился молебен, он подошел к иконе, тяжело опустился на колена, кланяясь в землю, и долго пытался и не мог встать от тяжести и слабости. Седая голова его подергивалась от усилий» (т.6, 202). Свою крепкую связь с землей, а через нее со всем миром, Кутузов ощущает настолько, что, спокойно доедая курицу, предсказывает исход битвы. Он отдает войскам приказ о наступлении назавтра. Убеждения Кутузова в победе «вытекало не из хитрых соображений, - говорит Толстой, - а из чувства, которое лежало в душе главнокомандующего, так же как и в душе каждого русского человека» (т.6, 256).

В очистительном огне Бородинской битвы погибает французское нашествие. Терпят крах идеи Наполеона и других театральных героев. Смерть Н.А. Болконского перед битвой и ранение его сына Андрея, в этом смысле, достаточно символичны.

Карнавальный огонь, который ярким пламенем пожара 1812 года разгорелся на Бородинском поле – отражение того неугасимого света жизни, который несут в себе «живые» герои Толстого. Обратимся к народным смеховым фигурам, показанным в романе. Это настоящие герои карнавала, который мы открыли как обратную сторону народного дела в сценах охоты и Бородинской битвы. Они концентрируют в себе эту обратную сторону сплоченных действий народа, будучи далеко не бесполезными и в самом деле. Это – карнавальные шуты.

Один из них, народный защитник – Тихон Щербатый. «Тихон был самый полезный и храбрый человек в партии (Денисова – В.Б.), - говорит автор. Никто больше его не открыл случаев нападения, никто больше его не побрал и не побил французов; и вследствие этого он был шут всех казаков и сам охотно подавался этому чину. Один раз француз, которого брал Тихон, выстрелил в него из пистолета и попал ему в мякоть спины. Рана эта, от которой Тихон лечился только водкой, внутренно и наружно, была предметом самых веселых шуток во всем отряде и шуток, которым охотно подавался Тихон. «Что, брат, не будешь? Али скорчило? – смеялись ему казаки, и Тихон, нарочно скорчившись и делая рожи, претворяясь, что он сердится, самыми смешными ругательствами бранил французов» (т.7, 139-140).

Перед нами карнавальный шут, «охотно поддающийся этому чину». Ругательства, которые он произносит, - амбивалентны. Щербатый «самыми смешными ругательствами бранил французов». Его рана – шутовская, он ранен в мякоть спины. Тихон своим присутствием творит вокруг себя атмосферу карнавала: все казаки и гусары в его адрес отпускают «самые веселые шутки». И неверно было бы думать, что эти веселые шутки по адресу Тихона – проявление нигилизма. Они, скорее амбивалентны так же, как и ругательства самого Тихона, т.е. в них элементы отрицания уравновешиваются с элементами ликования. Смех, который творит Тихон, - настоящий, открытый, праздничный смех.

Когда он стал объяснять Денисову, почему не привел к партизанам «языка», представляя все это «в лицах», «Пете Ростову очень хотелось смеяться», - пишет автор (т.7, 141). Денисов сердито останавливает лицедейство Тихона, говоря: «Ты дуг’ака-то не пг’еставляй. Зачем пег’вого не пг’ивел? – хотя сам вместе с остальными едва удерживается от смеха. «Тихон стал чесать одной рукой спину, а другой голову, и вдруг вся рожа его растянулась в сияющую глупую улыбку, открывавшую недостаток зуба (за что он и прозван был щербатый). Денисов улыбнулся, и Петя залился веселым смехом, к которому присоединился и сам Тихон» (т.7, 141).

Тихон не боится быть смешным, потому что живет в атмосфере возобновляющего и всевозрождающего карнавального смеха. Всякую шутку, направленную на него, он встречает ответной шуткой и карнавальным словом. Тихон, как и другие герои из народа, не боится «смерти» и «обновления», которые несет в его адрес карнавальный смех, поскольку выдерживая испытание таким смехом, все они оказываются причастными к незавершенному бытию, к «живой жизни», к «смерти и обновлению», что является существенным моментом самой природы.

Образ Тихона – амбивалентен. В нем с метафизической точки зрения соединяются несовместимые противоположности. Он полностью отражает в себе двуплановость народного дела, в котором растворяется наряду с трудом и карнавальная игра. Он «самый полезный и храбрый человек в партии», и одновременно «шут всех казаков и гусаров». Он смешен, но и страшен, потому что этот человек, который «корчит рожи» и над которым весело смеется Петя Ростов, есть одновременно олицетворение «страшной дубины народной войны, с глупой простотой, но с целесообразностью гвоздившей французов» (т.7, 128, 131). Такое соединение противоположностей на карнавале – норма.

Платон Каратаев, олицетворение «всего русского, доброго и круглого», тоже, как и Тихон, часто смеется. (т.7, 53). Пленные… «его звали соколик и Платоша, добродушно трунили над ним, посылали его за посылками» (т.7, 55). Несмотря на ту мягкость, с которой автор описывает Каратаева, его следует наряду с Тихоном Щербатым, отнести к народным смеховым фигурам.

К этой категории можно отнести и Марью Дмитриевну Ахросимову, хотя её карнавальные шутки звучат в атмосфере театральности. В «свете» она знаменита «не богатством, не почестями, но прямотой ума и откровенною простотой обращения. Марью Дмитриевну знала царская фамилия, знала вся Москва и весь Петербург, - пишет Лев Николаевич, - и образ города, удивляясь ей, втихомолку посмеивались над её грубостью, рассказывали про неё анекдоты; тем не менее все без исключения уважали её и боялись» (т.4, 73). Одно то, что Ахросимова вращается в театральном мире объясняет, почему мотив открытого карнавального смеха над ней приглушен. «Над её грубостью»… только лишь… «втихомолку посмеивались», чего требует этикет. Несмотря на все это, она совмещает карнавальные противоположности: над ней и посмеиваются, и боятся её. Но её боятся только театральные герои. Ростовы и Пьер Безухов её не боятся. Граф Ростов, когда она шутит, «едва удерживается от смеха» (т.4, 77). Наташа подходит «к её руке без страха и весело» (т.4, 77). М.Д. Ахросимова произносит амбивалентные ругательства. «Ты что, старый греховодник, - обратилась она к графу, целовавшему её руку, - чай, скучаешь в Москве? Собак гонять негде?» (т.4, 76). «Отчитывая» Пьера за его пьяные проказы, в которых он участвовал вместе с Долоховым и Курагиным, она «грозно засучила рукава» (мотив амбивалентной угрозы).

Наташа Ростова откровенно подражает ей. Она даже задирает её. Когда гости Ростовых садятся за стол, то иногда «через весь стол» звучит «басистый голос Марьи Дмитриевны» (т.4, 80). Наташа, подражая и одновременно передразнивая её, кричит через весь стол своим «детски – грудным голосом»: «Мама!» «чего тебе? – спросила графиня испуганно, но по лицу дочери увидев, что это была шалость, строго замахала ей рукой, делая угрожающий и отрицательный жест головой. Разговор притих. «Мама! Какое пирожное будет? – ещё решительнее не срываясь, прозвучал голос Наташи. Графиня хотела хмуриться, но не могла. Марья Дмитриевна погрозила толстым пальцем. «Казак! – проговорила она с угрозой. Большинство гостей смотрели на старших, не зная, как следует принять эту выходку. «Мама! Что пирожное будет?» - закричала Наташа уже смело и капризно – весело, вперед уверенная, что выходка её будет принята хорошо» (т.4, 81). Соня и Петя прятались от смеха. В конце концов Наташа добивается ответа от Ахросимовой, и все гости смеются. «Все смеялись не ответу Марьи Дмитриевны, но непостижимой смелости и ловкости этой девочки, умевшей и смевшей так обращаться с Марьей Дмитриевной» (т.4, 82).

То, что иным гостям Ростовых представляется «непостижимой смелостью, для карнавала будет нормой, фамильярный контакт, обращение людей друг к другу «через весь стол» - неотъемлемые признаки карнавала. Наконец, сам стол, где находится еда и питье, также атрибут карнавала, неотъемлемая часть жизни гротескного тела. Многие гости Ростовых (М.Д. Ахросимова, толстый полковник, Пьер Безухов, который «много ел…и пил с удовольствием, все с более и более приятным видом поглядывая на гостей») (т.4, 78). В том числе и сам граф Ростов, мощью своего тела, аппетитом и способностью к праздничному смеху напоминают пирующих героев Рабле.

Вообще, Ростовы всегда живут в атмосфере карнавального смеха. Наташа, сидя в театре, даже там стремится к фамильярному контакту. Граф Ростов с М.Д. Ахросимовой танцуют Данилу Купора, вызывая громкое восхищение дворовых, которые вышли «посмотреть на веселящегося барина». «Батюшка-то наш! Орел! – говорит громко няня из одной двери» (т.4, 86). С этой точки зрения Ростовых в определенные моменты их жизни можно рассматривать как народные смеховые фигуры. Последнее, разумеется, относится, прежде всего, к старому графу и к самой Наташе Ростовой.

Граф мог быть осмеян, развенчан со своими дворовыми. Достаточно вспомнить сцену охоты. Здесь он себя проявляет как участник карнавальной игры, принимая как должное обряд развенчания, хотя в самом деле себя показывает беспомощным человеком. В этом смысле образ графа страдательный. Его могут осмеять, а он – участников дела – нет. Мы помним, что в деле охоты граф развенчивается как своими слугами, так и автором. Мы говорили, что развенчание это не абсолютно, а смотрится в свое грядущее увенчание, как в зеркало. Связано это с тем, что Ростовы находят свое место в общем деле народа.

Карнавальный автор реабилитирует «господ Ростовых», приобщившихся к великим испытаниям народа, которые очищают и возрождают их. Ростовы оставляют Москву. В их доме «всё казалось перевернутым вверх дном» (т.6, 309). По приказу графа дворовые укладывают все господские вещи на телеге, чтобы увезти их из Москвы. К Графу приезжает «счастливый» Берг и рассказывает, как он случайно «приобрел только что шифоньерочку и туалет», которую «желала приобрести его Верушка», и просит у графа помощь мужика. И только тут до Ростова доходит смысл его действий. Граф взрывается: «Ах, убирайтесь вы все к черту, к черту, к черту, к черту и к черту!» Ему тяжело. И как всегда приходит на помощь Наташа, она тайное делает явным, проясняет ситуацию, ибо она сильнее всех чувствует, как должен поступать человек на переломах жизни. «Граф с трубкой в руках ходил по комнате, когда Наташа, с изуродованным злобой лицом, как буря ворвалась в комнату и быстрыми шагами подошла к матери: «Это гадость! Это мерзость! – закричала она. – Это не может быть, что вы приказали… Маменька, это нельзя; посмотрите, что на дворе! Они остаются!...» (т.6, 320).

Наташа заботится о раненых, которые в эти дни заполнили дом Ростовых. Гадость, мерзость – это тот порядок обычной, мирной жизни, к которому по инерции ещё подчиняются Ростовы, и по которому господское барахло должно быть вывезено из осажденного города, а раненые солдаты сданы на милость неприятеля. Этот – тот порядок и разрушает Наташа, как не соответствующий моменту, как то, что должно быть отринуто, развенчано. И когда граф Ростов сквозь счастливые слезы говорит: «Яйца…яйца…курицу учат…» и соглашается отдать все подводы раненым, Наташа «тем быстрым бегом, которым она бегивала в горелки (вновь соединение серьезного дела и игры, но дело уже от этого не страдает!»), побежала сообщить это новое приказание дворовым (т.6, 321).

Наташа своим вмешательством творит настоящий праздник, способствует объединению людей. Дворовые «с радостью и хлопотливостью принялись за общее дело», раненые «с радостными бледными лицами окружили подводы» (т.6, 321). Эта ситуация в достаточной мере карнавальна, поскольку в ней отрицается обычный порядок жизни (Это мерзость! Это гадость!) и устанавливается тот, по которому люди объединяются в общем деле. Здесь звучит амбивалентный карнавальный смех. Но если положительное, утверждающее начало этого смеха открыто представлена в самом изображаемом событии, то отрицающее начало его редуцируется, уходит в подтекст, в событие самого изображения. И вся сила этого отрицающего авторского смеха хоть и направлена на Берга, который с «Верушкой» наконец-то приобрел желанную «шифоньерочку и туалет», вместе с тем захватывает, развенчивает и действия Ростовых, которые по инерции какое-то время живут по правилам обычной жизни. И только голос Наташи способствует восстановлению «необходимого порядка» и одновременно утверждение господ как настоящих патриотов. Здесь уже звучит открытый и ликующий смех дворовых и солдат, увенчивающий Ростовых. Таким образом, сцена оставления Ростовыми Москвы открывается в своей двуплановости: как общее дело и как карнавал.

Разобранные нами эпизоды не единственные сцены карнавальной игры у Толстого, так или иначе сопрягаемые с делом, также как число карнавальных героев не ограничивается кругом персонажей, рассмотренных нами в третьей главе. К дипломной работе невозможно привлечь для анализа все богатство карнавальных сцен и образов, насыщающих художественный мир Толстого. Следует сказать, что сама авторская ирония, по сути, дериват карнавального смеха. Она в романе является знаком карнавала, указывает на веселое лицо автора эпопеи, который под стать своим карнавальным героям осмеивает все нормы и установления, мешающие росту и обновлению живой жизни.

Авторская ирония мало общего имеет с «чисто отрицающим смехом сатирика» (М. Бахтин), каким по-преимуществу, считается Толстой – автор «Войны и мира». «Смеющийся сатирик не бывает веселым. В пределе он хмур и мрачен», - пишет М. Бахтин.[99] В иронии Толстого все же, на наш взгляд есть искорки праздничного веселья, без учета которых авторское лицо может показаться «хмурым и мрачным». Доказательством этого положения может служить то, что авторская ирония одинаково распространяется как на театральных, так и на карнавальных героев. Примеры тому мы приводили. Осмеяние всего – атрибут карнавала. Но если «живые» герои Толстого выдерживают в глазах читателей авторскую иронию и смех персонажей, направленный на них, то театральные герои, будучи осмеяны – повергаются в прах, развенчиваются, и только.

Карнавальные герои Толстого смех, направленный на них, встречают ответным смехом. Их осмеять и уничтожить, как кукол невозможно, как невозможно осмеять сам смех, который является атрибутом какой жизни в человеке.

«Живые» герои не боятся смеха и охотно поддаются роли карнавальных шутов. Смеха боятся театральные герои Толстого, поскольку смех с них срывает маски, которыми они прикрывают свое истинное лицо, принижает их до роли марионеток, приводимых в движение ложными идеями высшего света.

У Толстого открытый праздничный смех всегда органически связан с «живыми» героями, занимающимися общим делом. Смех и труд, игра и работа – здесь сопрягаются. И этого не скажешь о театральных героях. У них прежде всего нет общего дела, на почве которого возникает праздничный смех и игра. Они разъединены, поскольку подчиняются законам сословно-бюрократической иерархии, отчуждающей человека от человека. Все театральные герои – «люди» без почвы, поэтому их игра превращается в кукольный театр, в подобие жизни. Они надевают на себя маски людей, занятых общим делом. Автор осмеивает их, показывая, что общего дела с народом у них нет, что они не умеют делать дело, а умеют только играть.

Таким образом, авторская симпатия всецело на стороне карнавальных героев эпопеи, причастных к живой жизни, к вечно развивающемуся процессу становления действительности, к общему делу, сопряженному с игровым образом обновляющегося мира.

Л.Н. Толстой в одном из писем замечает: «Идеал есть гармония. Одно искусство понимает это.» Карнавальные герои Толстого, сопрягающие в себе противоположности действительности – живые образы этой гармонии, соответствия с природой и всем миром. Карнавальный автор, отвергая и осмеивая мертворожденные эталоны «красоты, правильности, идеальности», бытующие в среде героев кукольной комедии, противопоставляет свой идеал красоты, добра и правды – образ живого и многосложного человека, могущего пройти через все испытания и гармонически сливающегося с миром в одно целое.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Сопряжение  серьезного и смехового в «Войне и мире»

Сопряжение серьезного и смехового в «Войне и мире», как мы уже показали в III главе, происходит в моменты сплоченного действия масс, занятых общим делом. Односторонняя серьезность дела здесь преодолевается элементами карнавальной игры. Само дело, по сути, становится своеобразной серьезно смеховой игрой.

         Однако, в романе смех не всегда поглощает монолитную серьезность дела некоторых героев, которому они предаются в отрыве от массы. Мы имеем в виду сложную умственную работу ищущих героев Толстого: таких, как Андрей Болконский и Пьер Безухов. Их дело – мысль, анализ жизни, который у них очень редко сопрягается со смехом. Встает вопрос о пафосе романа, в котором возникает диалог между монолитной серьезностью отдельных героев и «народным смеющимся хором».

         Отрицающий ли эту всякую одностороннюю серьезность пафос карнавального автора (серьезность на карнавале недопустима, осмеивается) или это пафос утверждающий? Тогда что он утверждает?

         Если принять первую точку зрения, что пафос в эпопее Толстого отрицающий (а Б. Эйхенбаум в свое время обвинял Л.Н. Толстого в «антиисторизме» и говорил, что ирония была определяющим настроением во время работы писателя над романом[100]). Если принять эту точку зрения, то нравственные искания таких сложных героев романа как Андрей Болконский и Пьер Безухов окажутся кукольной комедией, насмешкой «карнавального» автора над «серьезными» героями.

         Если принять противоположную точку зрения, о чем писала Мышковская, которая говорила о «круглости», жизнеутверждении Толстого, в котором растворяются все острые углы и противоречия[101],то как быть с карнавальной точкой зрения автора на мир, по которой любое утверждение относительно и смотрится как в зеркало в свое последующее отрицание, развенчание.

Существует ли в романе синтез этих двух взаимоисключающих точек зрения, или роман внутренне диалогичен?

Для ответа на этот вопрос необходимо проследить за судьбой Пьера Безухова и авторским отношением к нему на протяжении всего романа. Пьер Безухов как раз тот герой Толстого, который проходя «сквозь» весь роман, не минует ни одного «Мира обитания» остальных героев эпопеи, осмысляя их жизнь.

Жизнь Безухова можно определить как непрестанный поиск истины, смысла существования человека в этом мире, что характерно и для Андрея Болконского.

«Человеческое море для Андрея Болконского и Пьера Безухова – отчетливо сознаваемая область «не я», устойчивое постороннее, которое либо притягивает, либо досаждает близостью и назойливым шумом,- пишет В. Камянов. Если говорить о них в категориях, подсказанных «водяным шаром», то они «капли» иного состава, которым не грозит перемешаться с остальными.[102]»

Действительно, присутствие Андрея Болконского или Пьера Безухова в тех или иных сценах романа, остраняет эти сцены. Между точкой зрения Андрея и Пьера и точкой зрения на жизнь других героев романа всегда заметна дистанция, существуют диалогические отношения.

Но если Андрей Болконский так и не смог перейти ту черту, которая отделяет сложность человеческого характера от его простоты, или, по-другому, аналитическое отношение к жизни от «растительного» существования, то Пьер перешел однажды эту черту, и, опростившись на какое-то время под влиянием Платона Каратаева, вкусил «прелесть» этой растительной жизни. Но такие остановки в вечном поиске Пьером смысла бытия достаточно кратковременны. Каратаевская простота не итог духовного развития Пьера, а лишь кратковременная остановка на пути сложной духовной работы.

  Рассмотрим же эту работу. С первых глав Пьер Безухов сталкивается с театральным миром высшего света Петербурга, будучи приглашен в салон Шерер. «Он знал, что тут собрана вся интеллигенция Петербурга, и… все боялся пропустить умные разговоры», -пишет автор (т.4, с. 16). Потом Пьер открыл, что умные разговоры и «уверенные и изящные выражения лиц», собранных у Шерер,- все это притворство, театр. Уже здесь намечается в жизни Пьера оппозиция к идеям высшего света, которая сохраняется у него на протяжении всего романа. Пьер чужой для А.П. Шерер и ей подобных, которые называют его «сумасшедшим», также как он чужой и для простого народа: солдаты на Бородинском поле называют его «господином» (т.6,с. 238), со смехом указывают на его белую шляпу. Эта чужесть Пьера всем объединениям людей – основа его остраненного взгляда на мир. Как же сам автор относится к этому чужому для всех герою, ведь Пьер со своим вечным поиском смысла жизни, со своей сложной становящейся душой во многом близок самому Толстому как биографическому лицу. Поначалу над Пьером, еще не опростившимся по-каратаевски, автор иронизирует, сравнивая его духовную работу со свинтившимся, вращающимся на одном месте, ничего не захватывающим винтом.

«Я стрелял в Долохова за то, что считал себя оскорбленным. А Людовика XVIказнили за то, что считали его преступником, а через год убили тех, кто его казнил, тоже за что-то. Что дурно? Что хорошо? Что надо любить, что ненавидеть? Что такое жизнь, что смерть? Какая сила управляет всем?- спрашивал он себя… не переменяя своего положения задранных ног, смотрел на них (смотрителя, смотрительшу, камердинера, бабу с торжковским шитьем, заходившую в комнату) и не понимал, что им может быть нужно и каким образом все они могли жить, не разрешив тех вопросов, которые занимали его» (т.5,с. 69-70).

Ирония автора, которая сказывается в подчеркивании самого положения размышляющего Пьера: он лежит с задранными ногами, предметом своих мыслей избирает смотрителя, смотрительшу, камердинера, бабу с торжковским шитьем, - не снижает все же серьезности вопросов, которые ставит перед собой Пьер. Но путь анализа приводит его в тупик, пока, наконец, вся жизнь вообще ни «заваливается в кучу бессмысленного сора», после того, как Пьер «увидел страшное убийство, совершенное людьми, не хотевшими этого делать» (т.7,с. 48).

Характерно, что умственную работу Пьера Толстой сравнивает с механическим движением: это или вращающийся вхолостую винт, или пружина, на которой держится все. И вот эта пружина выдернута из души Безухова, и он чувствует, «что возвратиться к вере в жизнь – не в его власти» (т. 7, с. 48). Сделать это Пьеру помогает «круглый» Платон Каратаев, и Безухов чувствует после общения с ним, «что прежде разрушенный мир теперь с новой красотой, на каких-то новых и незыблемых основах», воздвигается в его душе (т. 7, с. 52).

«Он долго в своей жизни искал с разных сторон этого успокоения,- пишет автор,- согласия с самим собой, того, что так поразило его в солдатах в Бородинском сражении, - он искал этого в филантропии, в масонстве, в рассеянии светской жизни, в вине, в геройском подвиге самопожертвования, в романтической любви к Наташе: он искал этого путем мысли, и все эти искания и попытки все обманули его. И он, сам не думая о том, получил это успокоение и это согласие с самим собою только через ужас смерти, через лишения и через то, что он понял в Каратаеве… Здесь, теперь только, в первый раз Пьер вполне оценил наслаждение еды, когда хотелось есть, питья, когда хотелось пить, сна, когда хотелось спать, тепла, когда было холодно, разговора с человеком, когда хотелось говорить и послушать человеческий голос» (т.7, 106-107).

Что это? Итог духовных исканий Пьера, абсолютная точка, которую ставит автор своему «сложному» герою. Вряд ли. Автор не перестает иронизировать и над «опростившимся» Пьером. Когда Безухов после плена женился на Наташе Ростовой, то «общее мнение было, - пишет Лев Николаевич, - что Пьер был под башмаком своей жены, и действительно это было так» (т.7, 275). В другое время Наташа говорит о своем муже, что Пьер отлично нянчит детей и у него рука как раз сделана по задку ребенка» (т.7, 279).

Вообще, Толстой, поднимая на щит на протяжении всего романа Ростовых и Безухова, в последних главах в соответствии с карнавальной точкой зрения на мир, вдруг начинает иронизировать над семейной жизнью Пьера и Наташи, своих самых любимых героев: как бы снижая, развенчивая её. «Известно, что нет такого ничтожного предмета, который бы при сосредоточенном внимании, обращенном на него, не разросся до бесконечности, - говорит автор.

Предмет, в который погрузилась вполне Наташа, - была семья, то есть муж, которого надо было держать так, чтобы он нераздельно принадлежал ей, дому, - и дети, которых надо было носить, рожать, кормить, воспитывать» (т.7, 273).

Саму Наташу Толстой описывает только как сильную, плодовитую и красивую самку, в которой «часто видно было одно ее лицо и тело, а души вовсе не было видно» (т.7, 272).

В этом карнавальном, ироничном отношении автора к своим любимым героям, прежде всего, видится его нежелание успокоения мысли, затвердевания художественного описания жизни в догмат.

Да, опрощение и семейная жизнь Пьера – это не итог его духовного развития, тем более что «опростившийся» Пьер сохраняет в себе первоначальную свою сложность. «Когда меня занимает мысль, то все остальное забава», - говорит он (т.7, 299). Опрощение Пьера – это та ступень, с которой он может зорче вглядеться в жизнь. Так, он теперь никому не прощает мистицизма, которому как масон был некогда предан. Он не оставляет высоких идей, и ему иногда кажется, что «он был призван дать новое направление всему русскому обществу и всему миру… Вся моя мысль в том, что ежели люди порочные связаны между собой и составляют силу, - говорит он жене, - то людям честным надо сделать только то же самое. Ведь как просто» (т.7, 300). Вряд ли автор приводит это высказывание Пьера только как объект скрытой иронии. Толстому подчас близка духовная работа Пьера и Андрея Б., само непрекращающееся движение мысли: «а может выход есть?». Поэтому говорить о том, что пафос произведения – пафос иронического отрицания всякой сложности и серьезности, о чем писал Б.М. Эйхенбаум, нельзя. Толстой прав, когда критикует и развенчивает театральных героев, смотря на них с точки зрения «лукавого русского мужичка», но он зачастую отходит от этой карнавальной точки зрения, когда следит за духовной работой Андрея Болконского после его разочарования в Наполеоне и Сперанском, и за мыслью Пьера Безухова. Карнавальная точка зрения автора, развенчивающая театральность в жизни, и точка зрения аналитической серьезности одинаково важны для Толстого, и ни одна из них, пожалуй, не берет верх в романе. Это можно показать на примере описания автором батальных сцен.

В начале описания автор видит их как бы с карнавальной точки зрения, затем во многих сценах переходя на точку зрения аналитической серьезности. Особенно зримо это проявляется в описании Бородинской битвы. Пьер, наблюдавший за действием солдат на батарее Раевского, видит, «как после каждого попавшего ядра, после каждой потери все более и более разгоралось общее оживление». Это оживление, которое передалось Пьеру, постепенно в его душе сменяется страхом, при виде множества убитых и раненых. «Нет, теперь они оставят это, теперь они ужаснутся того, что они сделали! – думал Пьер» (т.7, 243).

Далее автор пишет: «Над всем полем, прежде столь весело-красивым, с его блестками штыков и дымами в утреннем солнце, стояла теперь мгла сырости и дыма и пахло странной кислотой селитры и крови. Собрались тучи, и стал накрапывать дождик на убитых, на раненых, на испуганных, и на изнуренных, и на сомневающихся людей. Как будто он говорил: «Довольно, довольно, люди. Перестаньте… опомнитесь. Что вы делаете?» Последние слова авторского описания поля битвы прямо перекликаются со словами Пьера: «Нет, теперь они оставят это, теперь они ужаснутся того, что они сделали!» Нетрудно заметить, что всякий раз, когда появляется такое описание батальных сцен, или их последствий, то оно принадлежит какому-либо отдельному лицу: Пьеру Безухову или Андрею Болконскому, Николаю Ростову или, наконец, самому автору (образу автора). Точки зрения отдельно взятого героя на батальные сцены и не может быть иной. Это точки зрения аналитической серьезности, с которой он анализирует действительность в отрыве от остальных людей, от общего дела, от всего мира. А размышляющему, сложному человеку нетрудно быть одиноким далее среди скопления людей. Живой пример тому – поведение Болконского или Пьера, с изумлением глядящего на хохочущих солдат. И от этой точки зрения автору так же невозможно избавиться, как нельзя избавиться от описания отдельного человека, от его отдельного существования, от индивидуальных мыслей и чувств. Напротив, всякий раз когда Толстой встает на точку зрения карнавальности, воплощает в романе «мысль народную», то эта мысль уже не есть мысль и взгляд отдельного человека на событие, а есть веселый и все одинаково приемлющий взгляд народа в целом. Чем более человек проникается общей точкой зрения на вещи, тем более он беспечен. «С приближением неприятеля к Москве взгляд москвичей на свое положение не только не делался серьезнее, но, напротив, еще легкомысленнее, как это всегда бывает с людьми, которые видят приближающуюся большую опасность», - писал Толстой. При приближении опасности всегда два голоса одинаково сильно говорят в душе человека: один весьма разумно говорит о том, чтобы человек обдумал самое свойство опасности и средства для избавления от нее; другой ещё разумнее говорит, что слишком тяжело и мучительно думать об опасности, тогда как предвидеть все и спастись от общего хода дела не во власти человека, и потому лучше отвернуться от тяжелого, до тех пор, пока оно не наступило, и думать о приятном. В одиночестве человек большею частью отдается первому голосу, в обществе, напротив – второму. Так было и теперь с жителями Москвы. Давно так не веселились в Москве, как этот год» (т.6, 181).

Эти два голоса, о которых пишет автор, всегда имеют место в романе «Война и мир», и оба этих голоса в совокупности имеют решающее значение для понимания произведения. Анализируя роман, мы убедились в том, как карнавальная точка зрения на мир развенчивает театр в жизни и снижает патетику мыслей и чувств многих главных героев. С другой стороны, поиски Андреем Болконским и Пьером Безуховым того, к постижению чего стремился сам Лев Николаевич, создавая «Войну и мир» и другие свои произведения, т.е. к постижению правды, красоты и добра[103], создают в романе полюс серьезности, не имеющей ничего общего с развенчиваемым театрально-серьезным поведением героев, тот полюс, который как и карнавальный смех, весь излетающий из светлой природы человека, имеет наряду с ним право голоса в жизни, и не боится осмеяния. Осмеяние только помогает аналитически-серьезному взгляду на жизнь преодолеть в самом себе моменты косности и догматизма, ложного пафоса, чтобы не боясь смеха, открыто глядеть в глаза правде.

«Война и мир» - первое в русской и мировой литературе произведение, в котором эпическое изображение действительности (учитывая моменты карнавального отношения автора к ней – В.Б.) сочетается с углубленным анализом духовной, нравственной жизни человека и психологии народных масс, - пишет Белов. – Благодаря этому реалистическая эпопея, созданная Толстым, стала эпосом народа и человека».[104]

В «Войне и мире» «веселый» голос «всего народа» никогда не заглушает «серьезного» голоса отдельного человека, для читателя оба они одинаково внятны, между ними создается особый полюс диалогической напряженности в романе. Автор постигает мир, стремясь к «сопряжению всего» и оба аспекта мира: смеховой и серьезный, карнавальная точка зрения «всего народа» и точка зрения отдельного сложного индивидуума, отстраненно анализирующего жизнь, - одинаково дороги и важны ему, поскольку они сливаются в симфонию вечно становящейся и развивающейся «живой жизни».

Министерство высшего и среднего специального образования

РСФСР

Куйбышевский государственный университет

Кафедра русской и зарубежной литературы

Дипломная работа

Тема: Театр и карнавал в романе Л.Н. Толстого

«Война и мир»

Студента 751 группы

Брагина В.В.

Научный руководитель

кандидат филологических

наук

_________Егоров И.В.

Куйбышев 1981

Оглавление

Введение……………………………………………………………….…..3-7

Глава 1.

Театр и карнавал как феномен культуры и как язык искусства…………………………………………………………..….………..8-25

Глава 2.

Театр и театральность в романе «Война и мир»…………………………………………………………………….….….26-45

Глава 3.

Карнавал и карнавальность в романе «Война и мир»………………………………………………………………………...…46-68

Заключение

Сопряжение серьезного и смехового в романе «Война и мир»……………………………………………………………………….......68-76

Единство и взаимосвязь литературы и культуры стала общепризнанным положением в современной эстетике и литературоведении. Генетически это положение связано с принципами культурно-исторической школы. Ипполит Тэн, родоначальник этой школы, писал: «Литературное произведение не есть простая игра воображения, самородный каприз, родившийся в горячей голове, но слепок с окружающих нравов и признак известного состояния умов…».[1]

  Эта установка приблизила литературоведение к социологическому и историческому пониманию своего предмета, хотя некоторая прямолинейность в постановке проблемы «литература и культура» привели к отождествлению истории литературы с историей общественной мысли и историей как таковой. Несмотря на это, рациональное зерно в учении представителей культурно-исторической школы получило свое развитие в работах многих советских литературоведов.[2]

М.М. Бахтин, продолжая традиции культурно-исторической школы, говорит о том, что при изучении литературы, «ее недопустимо отрывать от остальной культуры и, как это часто делается, непосредственно, так сказать, через голову культуры соотносить с социально-экономическими факторами. Эти факторы воздействуют на культуру в ее целом и только через нее и вместе с нею на литературу».[3]

Свою мысль ученый подтверждает в фундаментальном исследовании романа Рабле, где показывает, как основные принципы творчества этого великого художника определяются народной смеховой культурой прошлого.[4]

В связи с постановкой вопроса о взаимосвязи литературы и культуры нам важно определить само понятие культуры и место литературы в ней. «Культура – это совокупность достижений общества в его материальном и духовном развитии, используемых обществом, составляющем культурные традиции», - пишет Г. Францев.[5]

Литература способна отражать культуру, несет ее в себе, но, тем не менее, не способна собой заместить всю культуру. Мы не можем сказать, что литература это и есть культура, и что вне ее культуры нет. Культура  не только литература и даже не только искусство. Культура – это особый аспект всей человеческой деятельности, ее социальных условий и результатов.[6] «Понятие культуры,- пишет В.А.Конев,- характеризует содержательную сторону деятельности человека в ее историческом развитии».[7]

«Культура есть некая тотальность человеческой деятельности,- утверждает М.С. Каган,- пронизывающая ее снизу доверху – от труда до самых верхних этажей духовной надстройки…»[8] «Это система хранения социального опыта».[9] «Культура есть внебиологическое образование, явление искусственное, отсутствующее в природе как естественном бытии. Этот общий момент объединяет симфонию Бетховена, космический корабль и то, что мы, входя в помещение, снимаем головные уборы»,- отмечает Праздников.[10]

«Культура связывает в единое целое природу, общество и человека»,[11] и то, что в одном отношении выступает как явление природы или общества, в другом отношении является культурой. «Скажем, сад, дрессированное животное или искусственно выведенное растение,- приводит пример Каган,- принадлежит природе и культуре в одно и то же время, так же как и работа психики есть одновременно проявление человеческого бытия и бытия культуры, а просвещение – общественный институт и культурный процесс».[12]

  В данном случае нас интересует не только проблема соотношения культуры с явлениями природы и общественной жизни, сколько проблема  соотношения литературы и культуры. В этой связи литература рассматривается не как изолированное явление, а как центральный элемент культуры, как художественная культура, как квинтэссенция всей культуры, которая отражает структурные закономерности культуры общества в целом.[13]

  В литературе нет ничего, что бы не было культурой, но в то же время, в общем плане, культура «шире» литературы и искусства.

Нельзя не учесть и того, что культура – целостность многосторонняя, полифункциональная, здесь уместно вспомнить учение В.И. Ленина о двух культурах, существующих в рамках каждой национальной культуры. В работе «Критические заметки по национальному вопросу» он писал: «В каждой национальной культуре есть, хотя бы неразвитые элементы демократической и социалистической культуры, ибо в каждой культуре есть трудящаяся и эксплуатируемая масса, условия жизни которой неизбежно порождают идеологию демократическую и социалистическую. Но в каждой нации есть также культура буржуазная…, притом не в  виде только «элементов», а в виде господствующей культуры».[14]

Классовую оценку явлений культуры В.И. Ленин переносит и на произведения художников слова. Литература в этом смысле столь же партийна, как и культура. Литература, будучи зеркалом культуры и, отражая в себе весь мир («образ мира в слове явленный» - Б. Пастернак), отражает его не вообще с точки зрения «национальной культуры», но именно с точки зрения демократической или господствующей культуры. Здесь третьего не дано.

Литература (искусство) служит либо «пресыщенной героине», «скучающим и страдающим от ожирения» верхним десяти тысячам», либо миллионам и десяткам миллионов трудящихся…».[15] Все зависит от точки зрения на мир, которую литература «впитывает» или из демократической, или из «господствующей» культуры.[16] От этого не зависит и само понимание художником того идеала, который он воплощает в своем произведении. Этот идеал есть отражение классовых представлений о красоте и совершенстве человека и мира.

Приведем примеры. Сошлемся на упомянутую нами работу М.М. Бахтина. Ее автор показывает, как основные принципы творчества Рабле определяются народной смеховой культурой. Этот художник смотрит на мир «с точки зрения смеющегося народного хора на площади», и поэтому его творчество есть высшая степень проявления демократизма в литературе. Карнавальная точка зрения на мир, позаимствованная Рабле у народной культуры, делает его реализм «гротескным реализмом».[17]

Пример другого рода. Когда произведения литературы определяет официальная культура, можно найти в книге Д.С. Лихачева «Поэтика древнерусской литературы». Ее автор пишет, что древнерусское искусство и литература была своеобразным рупором идей христианской культуры, были подчинены нормам феодального этика.[18]

Следовательно, и в данном случае, изучая древнерусскую живопись, житийную литературу и летописи, мы мало что поймем в них без соотнесения их со всей целостной системой феодальной христианской культуры, которая в высшей степени была этикетна и канонична.

Примеры обоего рода можно умножить, но перейдем к теме нашего исследования.

В центре внимания дипломной работы – роман Л.Н. Толстого «Война и мир». Сам Лев Николаевич признавался, что он в «Войне и мире» любил мысль народную вследствие войны 1812 года».[19] А мысль народную невозможно представить в отрыве от народной смеховой культуры. С другой стороны, автор не мог не отразить в своем романе официальную культуру, культуру господствующих классов, в которой сильны элементы театра и театральности.

Целью дипломной работы и будет выяснение того, с каким знаком театр и карнавал, и их дериваты[20] отражаются в романе «Война и мир», и какое значение они имеют для воплощения основных художественных идей романиста. Для разрешения поставленной задачи нам необходимо рассмотреть театр и карнавал как явление культуры и как язык искусства. К выполнению этого мы приступим в первой главе дипломной работы.

Глава 1. Театр и карнавал как феномен культуры и как язык искусства.

Подробный анализ карнавал как феномен культуры получил в книге М.М. Бахтина «Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса». Ее автор проанализировал средневековые карнавальные празднества, в которых наиболее ярко раскрылись все особенности этого явления культуры. Пожалуй, одной из самых важных функций средневекового карнавала, на которую указал Бахтин в своей работе, является то, что карнавал пародировал и осмеивал человеческую жизнь, а вместе с ней и официальный порядок жизни, установившееся в обществе сословно-иерархические и односторонне-серьезные отношения между людьми. И в этом пародировании участвовал весь народ до единого человека без изъятия.[21] На карнавале, который в эпоху средневековья мог  длиться не одну неделю, жизнь как бы выбилась из своей обычной колеи, в какой-то мере становилась «жизнью наизнанку», «миром наоборот».

«Законы, запреты и ограничения, определявшие строй и порядок обычной, то есть внекарнавальной жизни, на время карнавала, - как пишет М.М. Бахтин, - отменяются: отменяется, прежде всего, иерархический строй и все связанные с ним формы страха, благоговения пиетета, этикета и т.п., то есть все то, что определяется социально-иерархическими и всякими другими (в том числе и возрастным) неравенствами людей. Отменяется всякая дистанция между людьми и вступает в силу особая карнавальная категория – вольный фамильярный контакт между людьми. Это очень важный этап карнавального мироощущения. Люди, разделенные в жизни непроницаемыми иерархическими барьерами, вступают в вольный фамильярный контакт на карнавальной площади. Этой категорией фамильярного контакта определяются и особый характер организации массовых действий, и вольная карнавальная жестикуляция, и откровенное карнавальное слово.[22]

«Карнавал не был художественной театрально-зрелищной формой, он был как бы реальной (но временной) формой самой жизни, которую не просто разыгрывали, а которой жили почти на самом деле (на срок карнавала). Это можно выразить так: в карнавале сама жизнь играет, разыгрывается – без сценической площади, без рампы, без актеров, без зрителей, то есть без всякой художественной театральной специфики – другую, свободную (вольную) форму своего осуществления…»[23]

«Карнавал не знает разделений на исполнителей и зрителей. Он не знает рампы даже в зачаточной ее форме. Рампа разрушила бы карнавал», - пишет Бахтин – карнавал не созерцают, - в нем живут, и живут все, потому что по идее своей всенароден. Пока карнавал совершается, ни для кого нет другой жизни, кроме карнавальной. От него некуда уйти, ибо карнавал не знает пространственных границ. Во время карнавала можно жить только по его законам, т.е. по законам карнавальной свободы». [24]

Пример такой карнавальной свободы описан Н.В. Гоголем в письме к Данилевскому А. из Рима: «Теперь время карнавала – Рим гуляет напропало. Удивительное время в Италии карнавал, а особенно в Риме, - все, что ни есть, все на улице; все в масках. У которого нет никакой возможности нарядиться, те выворотят тулуп или вымажут рожу сажею. Целые деревья и цветники ездят по улице, часто протащится телега вся в листьях и гирляндах, колеса убраны листьями и ветвями и, обращаясь, производят удивительный эффект, а в повозке сидит поезд совершенно во вкусе древних Церериных празднеств… На Корсо совершенный снег от брошенной муки… Вообрази, что ты можешь высыпать в лицо самой хорошенькой целый мешок муки, хоть будь это Боргези, и она не рассердится, а отплатит тем же… Слуги, кучера – все в маскарадном платье. В других местах один только народ кутит и маскируется. Здесь все мешается вместе. Вольность удивительная…Можешь говорить и давать цветы решительно какой угодно, даже можешь забраться в коляску и усесться между ними… Для интриг время удивительное, счастливое…»[25]

Как было отмечено, карнавал – это пародирование, всенародное осмеяние всех условностей человеческой жизни и самого человека, как предъявителя своего социального, возрастного, полового или какого-либо другого жизненного положения. Однако всенародное осмеяние «всей жизни», по М.М. Бахтину, «ничего общего не имеет с пародированием нового времени, которое носит чисто отрицающий, нигилистический характер и окарикатуривает пародируемое, снижает и уничтожает его, и только».[26]

Снижение, отрицание, «развенчание» явлений жизни (особенно официальных) характерно для  карнавала, но характерно только с одной стороны, так как цель карнавала не одностороннее снижение и развенчание осмеиваемого, а развенчание и отрицание, чреватое последующим увенчанием и «возрождением» отрицаемого. Но и это последующее «возрождение» и увенчание отрицаемого в смехе так же не абсолютно, так как чревато новым отрицанием и развенчанием.

«Карнавал торжествует самую смену, самый процесс сменяемости, а не то, что именно сменяется,- пишет Бахтин,- карнавал… функционален, а не субстанционален. Он ничего не абсолютизирует, а провозглашает веселую относительность всего».[27]

«Веселая относительность всего» очень ярко проявляется в ведущем карнавальном действии, каким является шутовское увенчание и последующее развенчание карнавального короля. В основе обрядового действия увенчания и развенчания шутовского короля лежит самое ядро карнавального мироощущения – пафос смен и перемен, смерти и обновления. Увенчивается антипод настоящего короля – раб и шут, и этим как бы открывается и освещается карнавальный мир наизнанку. Шуту и рабу на карнавале вручаются реальные символы власти, соответствующая его «королевскому» сану одежда. Через некоторое время, после того как шутовскому королю окажут все соответствующие его «сану» веселые карнавальные почести, следует обряд развенчания. С развенчиваемого совлекают его королевские одеяния, снимают венец, отнимают другие символы власти, осмеивают и бьют.

Обряд развенчания шутовского короля чреват новым его увенчанием. Таким образом, как уже было отмечено, карнавал торжествует самую смену, самый процесс сменяемости всего, и ничто при этом не абсолютизируется, кроме самой сменяемости. На карнавале только сменяемость безусловна.

Обряд шутовского увенчания и последующего развенчания карнавального короля, таким образом, процесс двуединый, или как его определяет М.М. Бахтин, процесс амбивалентный. Амбивалентность этого обряда как раз и выражается в том, что всякое увенчание на нем смотрится как в зеркало в свое грядущее развенчание, отрицание, которое так же не абсолютно, и чревато новым увенчанием, и так до бесконечности. Символом такого беспрестанного увенчания-развенчания, беспрестанного перемещения верха и низа может служить обращение колеса. У колеса, когда оно вращается, верхние спицы беспрестанно оказываются внизу, а нижние беспрестанно поднимаются вверх, и, таким образом, вращающееся колесо может символически выразить пафос карнавальной сменяемости верха и низа, увенчания и развенчания.[28] [29]

Об этой карнавальной символике упоминает и Гоголь в письме к Данилевскому «…часто протащится телега вся в листьях и гирляндах, колеса убраны листьями и ветвями и, обращаясь, производят удивительный эффект…» Колеса, вращаясь, поднимают листья и ветви то вверх к небу, то опускают их в придорожную пыль – к земле, затем, чтобы снова они, распрямившись, поднялись к небу и т.д. Это вращение колеса; убранного листьями и ветвями, символично, его можно соотнести с амбивалентным обрядом увенчания-развенчания шутовского короля, на которого то надевают лавровый венок (увенчание), то срывают его с головы, бросают в придорожную пыль и топчут (развенчание).

Естественно, что обряд увенчания-развенчания карнавального короля сопровождается смехом. Это смех особый, это праздничный смех, и под стать самому обряду этот смех так же амбивалентен, как и сам обряд. Он одновременно и увенчивающий и развенчивающий.[30]

Ни та, ни другая «сторона» этого смеха не побеждает, не абсолютизируется, поскольку в самом обряде увенчания-развенчания   шутовского короля не побеждает и не абсолютизируется ни то, ни другое. Какой же смысл имеет на карнавале это осмеяние жизни, это одновременное утверждение и отрицание образа шутовского короля, эта «веселая относительность всего»?

Карнавальное празднество представляет собой обряд, сквозь который как бы просвечивают циклы самой природы, аграрные циклы, связанные с трудовой деятельностью людей, в конечном счете просвечивает «умирание» и одновременно «возрождение» хлебного зерна в колосе после того, как это зерно было брошено в землю для посева, для будущего урожая. В этом смысле для карнавала, по словам М.М. Бахтина, «…существенна генетическая связь… с древними языческими празднествами аграрного типа, включающими в ритуал смеховой элемент».[31]

Карнавал, как и более древние языческие праздники аграрного типа, имел прямую связь с ежегодным циклическим «умиранием» и «возрождением» природы, «умиранием» хлебного зерна в земле и его «возрождением» в хлебном колосе. Карнавал призван отпраздновать это ежегодное циклическое умирание-возрождение природы, а вместе с ним по аналогии и циклы человеческого существования и установленного социального порядка. Именно в связи с этим М.М. Бахтин пишет, что «…празднества на всех этапах своего исторического развития были связаны с кризисными, переломными моментами в жизни природы, общества и человека; моменты смерти и возрождения, смены и обновления всегда были ведущими в праздничном мироощущении».[32]

Все празднества карнавального типа, независимо от того, в какое время года они проходили (до посева, во время созревания или после сбора урожая), призваны были «магически» увеличить силу плодородия земли. Особенно это характерно для древних аграрных обрядов. Это было как бы их содержательной стороной. Этому служили все, так сказать, формальные моменты праздника. Этому же служила и особая карнавальная веселость и фривольность, карнавальный смех, обряды увенчания-развенчания шутовского короля, амбивалентные ругательства и проклятья в адрес шутовского короля, даже побои его (в момент развенчания) и т.д. Все эти обрядовые действия носят амбивалентный характер потому, что призваны не только снизить, отринуть, уничтожить старое, но и, делая это, облегчить самой земле рождение нового и лучшего. На карнавале любое явление жизни, в том числе и сословно-иерархический строй «опрокидывался наземь», посылался в область телесного низа, который во всем сродни рождающей и возрождающей земле.

В связи со всем сказанным можно сделать вывод, что на карнавале все обряды, действия и смех носят амбивалентный (утверждающе-отрицающий) характер. Карнавалу чужда всякая завершенность мира. Карнавал не может ничего абсолютно утверждать или отрицать. Он может утверждать только саму «…неизбежность и одновременно зиждительность смены-обновления, веселую относительность всего»[33] Во всяком образе, характерном для карнавала, сосуществуют как бы два отрицающих друг друга начала: старое и новое, верха и низа, рождения и смерти, утверждения и отрицания. Карнавальные образы попросту парадоксальны, так как они с метафизической точки зрения соединяют несовместимое. Образ шута-короля на карнавале – свидетельство тому.

Изображения смеющихся беременных старух, выполненных из терракота и найденных в древних захоронениях – другой яркий пример того, когда противоположности: рождающее-умирающее, старое-новое и т.д. совмещаются уже в самом теле человека. Совмещение противоположностей в образах карнавального тела М.М. Бахтин определяет как гротеск.

«Одна из основных тенденций гротескного образа тела сводится к тому, - пишет Бахтин, - чтобы показать два тела в одном: одно – рождающее и умирающее, другое – зачинаемое, рождаемое… Из одного тела всегда в той или иной мере и степени выпирает другое, новое тело… Это вечно неготовое, вечно творимое и творящее тело, это - звено  в цепи родового развития – точнее, два звена, показанные там, где они соединяются, где они входят друг в друга…»[34]

Гротескный образ тела на карнавале генетически связан с так называемыми «образами гротескной архаики». Эти образы отражают неразвитое представление древних о текучести времени. Они соединяют в одном образе то, что с нашей точки зрения совместить нельзя. Они соединяют в одном образе две фазы развития: зиму и весну, смерть и рождение, начальное и конечное. «Время, еще непознанное древними как текучесть, предстает в этих образах в своем пространственном измерении, как простая рядоположенность, в сущности одновременность».[35] Образы гротескной архаики проливают свет и на двутелость карнавальных персонажей.

В связи с гротескным образом тела на карнавале важно понять применение на нем масок. Маска – необходимый атрибут карнавальной игры. Вспомним, Гоголь пишет Данилевскому: «Удивительное явление в Италии карнавал, а особенно в Риме, - все, что ни есть, все на улице, все в масках».

На карнавале человек в маске = гротескный образ тела. Здесь шут надевает маску короля. Мужчины переодеваются в женское платье, женщины наряжаются мужчинами, причем одежда в таких случаях выворачивается наизнанку.[36] «У которого нет никакой возможности нарядиться, тот выворачивает тулуп или вымажет рожу сажею». (Гоголь).

Все это будет являться разновидностями соединения человека и маски, т.е. гротескным образом тела на карнавале.  В связи с этим М.М. Бахтин пишет: «Маска – это сложнейший и многозначнейший мотив народной культуры. Маска связана с радостью смен и перевоплощений, с веселой относительностью всего, с веселым же отрицанием тождества и однозначности, с отрицанием тупого совпадения с самим собой; маска связана с переходами, метаморфозами, нарушениями естественных границ, с осмеянием, с прозвищем (вместо имени); в маске  воплощено игровое начало жизни, в основе ее лежит совсем особое взаимоотношение действительности и образа, характерное для древнейших обрядов – зрелищных форм. Исчерпать символическую многосложность маски невозможно. Нужно отметить, что такие явления, как пародия, карикатура, гримаса, кривляния, ужимки и т.п. являются по своему существу дериватами маски. В маске очень ярко раскрывается сама сущность гротеска (только в условиях народно-праздничной культуры античности и средневековья и не касается ее более древних значений). В народном гротеске за маской всегда неисчерпаемость и многоликость жизни».[37]

Гротескный образ тела на карнавале – норма. Это тот идеал тела человека, к достижению которого стремится каждый участник карнавала. В связи с этим, гротескным образом тела будет не только совмещение в нем двух тел, «внутренняя двутелость», но и то, что гротескное тело при этом не ограничено от остального мира, перерастает себя, выходит за свои пределы. «При этом акценты лежат на тех частях тела,- пишет М.М. Бахтин,- где оно либо открыто для внешнего мира, то есть, где мир входит в тело или выпирает из него, либо оно само (выступает) выпирает в мир, т.е., на отверствиях, на выпуклостях, на всяких ответвлениях, отростках: разинутый рот, детородный орган, груди, фалл, толстый живот, нос».[38]

Гротескное тело на карнавале у его участников не вызывает отрицающего смеха. Оно для них норма. Оно может быть смешно только с точки зрения общепринятого идеала совершенности и завершенности человеческого тела, в своем несоответствии[39] с установленными в культуре нового времени канонами человеческого тела. Примером такого канона может служить скульптурное изображение человеческого тела в эпоху классической античности.

«Классическое тело,- пишет Бахтин,- максимально удалено от возрастного порога жизни. Убираются все отростки, выпуклости и т.д. (имеющие значение новых побегов, почкования). Вечная неготовость тела как бы утаивается, скрывается (неготовость тела проявляется в таких актах как совокупление, беременность, роды, агония, еда, питье, испражнения). Между каноническим телом и миром существуют всегда четкие внешние границы».[40] Отсюда понятно, что гротескное тело на фоне классического выглядит уродливым; и это уродство в сопоставлении с каноническим телом вызывает смех (в данном случае отрицающий).

Н.Г. Чернышевский, определяя суть остроты, писал: «Сущность ее … неожиданное и быстрое сближение двух предметов, в сущности принадлежащих совершенно различным сферам понятий».[41] На этом и основывается карнавал. Мы уже говорили, что карнавал, по Бахтину, «…в определенной мере строится как пародия на обычную, т.е. внекарнавальную жизнь». Внекарнавальная жизнь со всей ее социально-иерархической упорядоченностью, официальной идеологией (государственной, церковной) трактуется как жизнь совершенная, завершенная, даже идеальная.

«Тело» официальной жизни всегда канонично. Карнавал же в пику «телу» официальной жизни, завершенному миру, создает свой мир, мир незавершенный, «мир наизнанку». Внутри самого карнавала идет пародийное сопоставление двух миров, двух «тел», двух культур, верха и низа. Этот карнавальный «мир наизнанку», пародируя «официальное тело» государства, открывает в нем незавершенность, несовершенность, «грозит» ему смертью и перерождением, приобщает к незавершимому процессу становления действительности. Как мы уже говорили, смех участников карнавала с одной стороны отрицающий, он отрицает всякую завершенность мира, его готовость, опрокидывает старый порядок наземь; с другой стороны, ликующий, утверждающий, он утверждает саму смену, саму вечную неготовость жизни. Этот амбивалентный смех направлен и на самих смеющихся участников праздничного обряда.

В связи с последней мыслью нельзя не сослаться на К. Маркса, который писал: «История действует основательно и проходит множество фазисов, когда уносит в могилу устаревшую форму жизни. Последний фазис всемирно-исторической формы есть ее комедия… почему такой ход истории? Это нужно для того, чтобы человечество весело рассталось со своим прошлым».[42]

В заключение следует сказать, что на карнавале образ огня также амбивалентен. Это огонь одновременно и уничтожающий и обновляющий этот мир. На европейских карнавалах всегда фигурировало особое сооружение (обычно повозка со всевозможным карнавальным барахлом), называвшаяся «адом», в конце карнавала этот «ад» торжественно сжигался (иногда карнавальный «ад» амбивалентно сочетался с рогом изобилия).

Расцвет карнавальной культуры падает на эпоху античности (сатурналии), на эпоху средних веков и эпоху Возрождения. В эти эпохи карнавальное мироощущение проникло во все жанры литературы. Оно имело для литературы даже жанрообразующее значение (роман Рабле «Гаргантюа и Пантагрюэль»). Начиная с XXVIIвека народно-карнавальная жизнь идет на убыль: она почти утрачивает свою всенародность, удельный вес ее в жизни людей резко уменьшается, ее формы обедняются, мельчают и упрощаются. «Еще с эпохи Возрождения начинает развиваться придворно-праздничная маскарадная культура, - пишет М.М. Бахтин,- вобравшая в себя целый ряд карнавальных форм и символов (преимущественно внешне-декоративного характера).Далее начинает развиваться более широкая (уже не придворная линия празднеств и увеселений), которую можно назвать маскарадной линией; она сохраняет в себе кое-какие вольности и далекие отблески карнавального мироощущения. Многие карнавальные формы оторвались от своей народной основы и ушли с площади в эту камерную маскарадную линию, существующую и поныне. Многие древние формы карнавала сохранились и продолжают жить и обновляться в площадной балаганной комике, а также в цирке. Сохраняются некоторые элементы карнавала и в театрально-зрелищной жизни нового времени (актерский мирок). Сохраняются они и в так называемой богеме, но здесь в большинстве случаев мы имеем дело с деградацией и опошлением карнавального мироощущения (ведь здесь нет уже ни грана от карнавального духа всенародности). Наряду с этим более поздним ответвлением от основного карнавального ствола, истощившим этот ствол, продолжали и продолжают существовать и площадной карнавал в собственном смысле и другие празднества карнавального типа, но они утратили свое былое значение и былое богатство форм и символов. В частности, фамильярная речь всех европейских народов, в особенности бранная и насмешливая, еще и до наших дней полна карнавальных реликтов; карнавальной символики полна и современная бранно-насмешливая жестикуляция».[43]

В таких условиях карнавализация литературы существует уже как литературная традиция, хотя оставшиеся формы карнавального фольклора (маскарад, балаганная комика, цирк и т.п.) могут оказывать некоторое непосредственное влияние на литературу. Образы плутов, шутов и дураков также вносят в новую литературу струю карнавализации.

В связи с последним нужно сказать о карнавальности, которая есть принцип жизнеотношения, почерпнутый ими из карнавала. Однако такое влияние на литературу уже лишено жанрообразующей силы.[44]

На этом мы заканчиваем рассмотрение карнавала и переходим к рассмотрению театра.

Если карнавал как феномен культуры, как праздник всегда «изначален и безначален»[45], то истоки театра многие ученые видят в производственной деятельности людей.[46]  Так, А.Д. Авдеев в книге «Происхождение театра» пишет, что охотники родового строя, идя на охоту, маскировались, для чего надевали шкуры зверей. Отсюда, по мнению Авдеева, пошло перевоплощение, так характерное для театра, театральная маска.[47] С другой стороны, по мысли Бахтина, лицедейская, игровая, «масочная» театральность имеет карнавальные корни и органически связана с гротеском. Интонационно-жестовый гротеск наряду с патетикой являет собой исторически первичную, исконную разновидность театрального действия.[48] Если последняя мысль верна, то следует вспомнить, что с точки зрения общественного идеала совершенности и завершенности человек в маске (гротескный образ тела) всегда вызывает смех. Почему же артисты греческой трагедии, выступавшие в масках не вызывали и не вызывают при современных постановках этих трагедий смех у зрителей (в противном случае сам жанр трагедии не мог бы существовать)? Дело в том, что между «человеком в маске» на сцене и людьми, сидящими в зале, по законам театрального искусства невозможен фамильярный контакт, который является основой карнавала. Театр делит людей на исполнителей и зрителей, чему служит рампа, и отсутствие этой рампы разрушило бы театральное действие. Поэтому гротескный образ человека на сцене (человека в маске) воспринимается совершенно иначе. Для зрителя актер, исполняющий свою роль, - это уже не гротескная двутелость, а единый образ, как бы потерявший свою двутелость, двуликость. Если на карнавале «двутелость» человека всячески подчеркивается, то в театре, по словам Станиславского, «актер теряет грань между тем, где он и где роль, - и это будет настоящим театральным искусством».[49]

Такое перевоплощение актера, слияние им со своей ролью уже не несет с собой комизма для зрителя, так как перед зрителем существует в этом случае единый, «однотелый», «непарадирующий» образ человека, созданный в соответствиис обшественным идеалом совершенности и завершенности. Конечно, и в произведениях драматического искусства (например, в драмах Шекспира) монолитно-серьезный, «однотелый» образ героя может включать в себя смеховые элементы (Гамлет). Но тогда в образе начинает обнаруживаться «двутелость», пародирующее начало, «двухголосие» (о двухголосии, как основе пародийной стилизации в литературе, писал М.М. Бахтин.[50]).

Таким образом, всякая «однотелость актера, как и одноголосое, монологическое слово, всегда серьезны. Во всяком случае, «однотелый» актер, вооруженный монологическим прямым словом не смешён для самого себя, и чем он более приближается к общепринятому идеалу совершенности и завершенности, тем он более не смешён и для других. В этом плане театр, по сравнению с карнавалом, зрелище серьезное, если он представлен жанром трагедии или драмы, а не комедии.

В комедии игра актеров также может быть «однотелой», монолитно-серьезной. В связи с этим Н.В. Гоголь в «Предуведомлении для тех, которые пожелали бы сыграть как следует «Ревизора», писал: «Больше всего надобно опасаться, чтобы не впасть в карикатуру (карикатура-дериват маски, в конечном счете, дериват гротескной двутелости, как это сформулировано у М.М. Бахтина)…Чем меньше  будет думать актер о том, чтобы смешить и быть смешным, тем более обнаружится смешное взятой им роли. Смешное обнаружится само собою именно в той серьезности, с какой занято своим делом каждое из лиц, выводимых в комедии. Все они заняты хлопотливо, суетливо, даже жарко своим делом, как бы важнейшею задачей своей жизни. Зрителю только со стороны виден пустяк их заботы. Но они сами совсем не шутят и уж никак не думают о том, что над ними кто-нибудь смеется».[51]

По Гоголю, комедия становится таковою только в восприятии зрителей. Зритель односторонне-серьезный мир комедии примеряет к общепринятому идеалу завершенного мира, и в результате возникает смех. Без такого соотношения миров: мира идеальной совершенности и мира, изображенного комедией, последняя не могла бы существовать как таковая. Если бы зритель не обладал представлением об идеале, комедия Гоголя его бы не рассмешила. Такой зритель был бы похож на городничего из «Ревизора», который заметил Ляпкину-Тяпкину, что от одного из его чиновников «…такой запах, как будто бы он сейчас вышел из винокуренного завода» и посоветовал судье употребить средства против этого. Но Аммос Федорович ему возражает: «Нет, этого уже невозможно вылечить, он говорит, что в детстве мамка его ушибла, и с тех пор от него отдает немного водкою». Городничий и остальные чиновники не смеются, получив это вполне удовлетворяющее их объяснение. Смеется зритель.[52]

В этом плане монолитно-серьезная «однотелость» актера в комедии выступает как вывернутая наизнанку «однотелость» героев трагедии или драмы. Только герои трагедии и драмы в этом случае близки к общепринятому идеалу совершенности и завершенности, а герои комедии максимально удалены от него.

В театре «двутелыми» могут быть только образы плутов, шутов и дураков, которые суть образы карнавальной жизни. Из всего сказанного можно сделать вывод, что предметом осмеяния в театре является незавершенное и несовершенное, как телесно, так и духовно гротескное тело. Наоборот, на карнавале предмет осмеяния – совершенное и каноническое тело человека.

Далее следует сказать о «технической» специфике, присущей театру. А.С. Пушкин заметил, что «…изо всех родов сочинений самые неправдоподобные драматические».[53] В этом «виновата» в театре, в основном, указанная сторона дела. Поэтому искусство театра – это не толстовское чуть-чуть, а чересчур.[54]

Игра актера в театре – это, своего рода, гипербола человеческого поведения.[55] Она требует «преувеличенно широких линий как в голосе, в декламации, так и в жестах»,- Н. Буало. [56] При отсутствии этих качеств исполнения актер рискует остаться не понятым, не увиденным и не услышанным большинством зрителей.[57] Последнее зависит от того, насколько велик театр и насколько внятно играет актер. К «технической» стороне дела в каком-то своем измерении относится и предмет театрального искусства, т.е. спектакль. Под спектаклем понимается определенным образом организованное действие, разворачивающееся во времени и пространстве, когда актеры, перевоплощаясь, создают художественный образ. Восполнить иллюзию театрального действия помогают декорации, одежда актеров, соответствующая их ролям, и театральный реквизит.[58]

Театр как таковой можно соотнести с театральностью в самой жизни. В этом смысле театр может быть сам театральным (к этому мы еще обратимся позже), или свободным от театральности. Театральность в жизни является почвой для театра, подобно тому, как почвой для литературы является живое слово, слово в системе культуры. Однако сама театральность искусством не является: она стоит на границе искусства и жизни. Н. Евреинов в связи с этим писал, что в истории культуры театр относится к театральности примерно так же, «как жемчужина к раковине».[59]

«Театральность, -по определению Хализева, - это жестикуляция и ведение речи, осуществляемые в расчете на публичный, массовый эффект…В основе театральности – психология, не боящаяся публичности…,прямо или косвенно устремленная к широким, групповым контактам».[60] В основе театральности лежит монолитно-серьезная «однотелость» или карнавальность.

П.Г. Богатырев в одной из своих работ пишет, что театр в жизни «несет магическую, религиозную и церемониальную функции».[61] Остановимся на последней, так как она метанимически соотносится со всеми названными ранее функциями. В Риме уже на государственном этапе развития театральность проявляла себя в церемониях триумфа. Театральность в средние века становится формой официальной жизни, нормой поведения сильных мира сего, которые свои действия рассчитывают на публичный эффект. Здесь театральность выступает как знак, указывающий на высокое положение человека, ведущего себя театрально.

В русской культуре сословные верхи также придавали большое значение дворцовым церемониалам. Как отмечает А.Н. Робинсон, в первых придворных русских спектаклях дворцовый церемониал зрительного зала непосредственно соприкасался с церемониалом представления, так что … «реальность театра и театральность реальности становились для зрителей малоразличимыми».[62] Театральность была во многом нормой поведения и в быту. Так, Ярославна плачет по мужу на городской стене, а Кабаниха сетует по адресу Катерины: «Другая хорошая жена, проводивши мужа-то, часа полтора воет, лежит на крыльце». Семейные отношения, замечает по этому поводу В.Е Хализев, здесь осознаются как «сфера непосредственно-публичного действования, поистине театрального».[63]

Глава 2. Театр и театральность в романе «Война и мир».

Прежде чем приступить к анализу театра и театральности в романе Л.Н. Толстого, необходимо сказать о том, как сам автор «Войны и мира» относился к театру.

Современный ему театр Лев Николаевич рассматривал как отражение вкусов и настроений господствующего класса, который в обществе составляет «едва ли одну сотую всех людей»,[64]и который превращает этот род искусства в «пошлую безнравственную забаву».[65] Для поддержания такого барского искусства, утверждающего себя в качестве «истинного, единственно всемирного искусства», нужен труд «тысяч и тысяч людей»,- пишет Толстой,- подневольно выполняющих часто губительную и унизительную работу».[66] Пример такого труда художник приводит в трактате «Что такое искусство?».

Автор трактата присутствует на репетиции первого акта оперы. «Когда я пришел,- пишет он,- представление уже началось, и на сцене изображалось шествие индейцев, приведших невесту… шествие долго не ладилось: то индейцы с алебардами выходили слишком поздно, то слишком рано, то выходили вовремя, но не так располагались по бокам сцены, и всякий раз все останавливалось и начиналось сначала. Начиналось шествие речитативом наряженного в какого-то турка человека, который, странно раскрыв рот, пел: «я невесту сопровожда-ю». Пропоет и махнет рукой… И шествие начинается, но тут валторна в аккорде речитатива делает не то, и дирижер, вздрогнув, как от совершившегося несчастья, стучит палочкой по пюпитру. Все останавливаются, и дирижер набрасывается на валторну, браня его самыми грубыми словами, как бранятся извозчики, за то, что он взял не ту ноту. И опять все начинается сначала.

Вся такая репетиция продолжается шесть часов сряду. Стуки палочки, повторения, размещения, поправки певцов, оркестра, шествий, танцев и все приправленное злобной бранью. Слова: «ослы», «дураки», «идиоты», «свиньи», обращенные к музыкантам и певцам, я слышал в продолжение одного часа раз сорок. И несчастный физически и нравственно изуродованный человек, флейтист, валторна, певец, к которому обращены ругательства, молчит и исполняет приказанное:  повторяет двадцать раз «я невесту сопровожда-а-аю» и двадцать раз поет одну и ту же фразу, и опять шагает в своих желтых башмаках с алебардой через плечо. Трудно видеть более отвратительное зрелище», - заключает Толстой.[67]

Важно отметить, что результаты этой унизительной работы не имеют ничего общего с тем настоящим реалистическим искусством, творцом которого является сам автор трактата. Просмотренную им оперу Толстой, с одной стороны, определяет как «самую обыкновенную оперу для тех, кто к ней привык», с другой стороны, как «величайшую нелепость, которую только можно себе представить».[68] В самом деле «индейский царь хочет жениться,- пишет он,- ему приводят невесту, он переряжается в певца, невеста влюбляется в мнимого певца и в отчаянии, а потом узнает, что певец сам царь, и все очень довольны».[69]

Ясно, что такое искусство очень далеко от воплощения идей красоты, добра и правды. Социологический анализ театра, автор дополняет анализом его поэтики.

«Что никогда таких индейцев не было и не могло быть и что то, что они изображали, не только не похоже на индейцев, но и ни на что на свете, кроме как на другие оперы, в этом не может быть никакого сомнения; - резюмирует Толстой,- что так речитативом не говорят и квартетом, ставши в определенном расстоянии, махая руками, не выражают чувств, что так с фольговыми алебардами, в туфлях, парами, нигде, кроме как в театре, не ходят, что никогда так не сердятся, так не умиляются, так не смеются, так не плачут и что никого в мире все эти представления тронуть не могут, в этом не может быть никакого сомнения.

Невольно приходит в голову вопрос: для кого это делается? Кому это может понравиться? Образованному человеку это несносно, надоело; настоящему рабочему человеку это совершенно непонятно. Нравиться это может, и то едва ли, набравшимся господского духа, но не пресыщенным еще господскими удовольствиями, развращенным мастеровым, желающим засвидетельствовать свою цивилизацию, да молодым лакеям».[70]

«Говорят: теперешнее искусство стало утонченно. Напротив, оно стало благодаря погоне за эффектностью чрезвычайно грубо»,- продолжает Лев Николаевич.[71] Такая погоня за эффектностью проявляется, в частности,  в том, что внимание от общего смысла пьесы перешло и сосредоточилось только на игре актера.«Игра актера,- по словам Я.С. Вилинкиса,- не должна быть вполне похожей на действительность, могла свободно воспарять над ней».[72] Все это привело к тому, что в театре царила атмосфера искусственности, театральности. Это претило великому художнику и в одном из писем он говорит: «Не люблю театр, и всегда хочется критиковать».[73]

Это намерение Л.Н.Толстой реализует в своем романе. Театральной действие в «Войне и мире» воспроизводится через призму видения любимой героини Толстого – Наташи Ростовой. «Она не могла следить за ходом оперы,- пишет автор,- не могла даже слушать музыку: она видела только крашеные картоны и странно наряженных мужчин и женщин, при ярком свете странно двигавшихся, говоривших, певших; она знала, что все это должно было представлять, но все это было так вычурно-фальшиво, ненатурально, что ей становилось то совестно за актеров, то смешно за них».[74]

В целом увиденное театральное зрелище Наташе представляется странным. Здесь в тексте романа находит свое применение литературный прием, который В. Шкловский определил как эффект остранения*.[75] Остранение – «это описание знакомого автору явления, как впервые увиденного и потому воспринимаемого им или героем необычно, странно. Цель остранения – вызвать у читателя видение предмета, а не автоматическое узнавание его».[76]

Наташа Ростова именно видит театральное представление не только потому, что она в театре впервые, но и потому, что от природы наделена способностью видеть вещь во всей ее наготе, полагаясь только на свое ощущение, которое в ней вызывает сама вещь, а не на чужое мнение о ней. Поэтому развивающееся перед ней представление кажется ей странным и даже диким.

Иное дело, игра актеров в оценке остальных зрителей, каких, пользуясь словами Л.Н.Толстого, следует назвать «пошлой и безнравственной толпой».[77] У таких зрителей в театре есть свой кумир. Это – Дюпор. Когда он убежал за кулисы со сцены, на которой перед этим «очень высоко прыгал и семенил ногами» (т.5, 335), то «между зрителями поднялся страшный шум и треск, и все с восторженными лицами стали кричать: Дюпора! Дюпора! Дюпора!» (т.5,  335).

Для таких зрителей умение Дюпора высоко прыгать и семенить ногами – знак высокого искусства, недаром он за это получает «шестьдесят тысяч рублей серебром»,- не без иронии говорит автор (т.5. с.335).

В том, что перед нами не само искусство, а лишь знак, замещающий его,- нетрудно убедиться. Эмиль Бенвенист о знаке писал, что «его роль заключается в том, чтобы репрезентовать, замещать какую-либо вещь, выступая ее субститутом для сознания».[78] М.Б. Храпченко, дополняя Бенвениста, говорит, что «знак замещает не только реальные объекты, но и процессы, а также человеческие представления, идеи. Функция замещения составляет один из основных признаков знака».[79]

Из текста романа мы видим, как происходит само замещение искусства его знаком, материальной оболочкой, потерявшей свое высокое содержание. Пошлой толпе, сидящей в театре, чтобы прийти в восторг, достаточно лишь материальной оболочки искусства, сама суть последнего ее не интересует. Наташе Ростовой, не обнаружившей в театральном действии ничего, кроме мертвой оболочки, «то совестно за актеров, то смешно за них». Так в романе происходит, пользуясь словами В.И. Ленина, «срывание всех и всяческих масок».[80] И этому в немалой степени способствует эффект остранения, который использует Л.Н. Толстой, разоблачающий обман и иллюзии, воцарившиеся в обществе.

Автор романа не только развенчивает господское искусство театра (описание такого театра дается Толстым лишь один раз), но и разоблачает театр в жизни и театральное поведение многих главных героев, для которых такое поведение – норма, общепринятый образец, знак их «высокой» принадлежности к избранному сословию, элите.

В связи с этим М.Б.Храпченко пишет, что «реализм не только стремится избежать знаковых явлений в самом искусстве, но  часто развенчивает функционирующие в общественной жизни знаки, подлинный смысл которых состоит в закреплении суеверий и иллюзий, обмана и заблуждений. Выразительным примером этого могут служить многие страницы произведений Л.Н.Толстого. У него же мы находим и развенчание знаков принадлежности к социальной элите и критическое освещение широко принятых знаковых форм поведения, нередко скрывающих за собой ложь, крайний эгоизм, враждебные отношения между людьми».[81]

Театр в жизни открывается в «Войне и мире» как знак, отражающий ложные идеи господского сословия, как мертвая форма, пытающаяся заместить живую жизнь. Важно отметить, что у Толстого возникает мотив кукольного театра, действующие лица которого – марионетки. Их «дергает за ниточки» стремление к славе, почестям, деньгам и т.д.

Театральные герои эпопеи, как мы уже сказали, - это, в основном, представители высшего света. Их условно можно подразделить на четыре категории.

В первую войдут те, кто искренне верит в то, что они являются великими людьми, творцами истории и старается выдержать  себя в этой роли. Вторая категория театральных персонажей это те, кто, не считая себя ни героями, ни великими людьми, свои «актерские» способности употребляют на ловление крестов, рублей, чинов «и в этом ловлении следят только за направлением флюгера царской милости» (т.6, 48). Наконец, третья группа – это масоны и врачи. К четвертой группе следует отнести театральных шутов.

Первая группа немногочисленна. Это – Наполеон, Александр 1, Растопчин, Аракчеев, Сперанский и некоторые другие. Вторая группа значительно шире. Это «трутневая часть» всей русской нации, «высший свет», за редким исключением. Третья и четвертые группы – также в основном представители высшего сословия.

Перейдем к рассмотрению представителей первой группы театральных героев. Самая колоритная фигура среди них – Наполеон. Его кукольность автор особенно подчеркивает. Сам Наполеон – небольшого роста, у него «маленькие пухлые ручки» (т.5, 153), он «говорит резким, точным голосом, договаривающим каждую букву» (т. 5, 152). Толстой описывает его перед портретом сына, которого художник изобразил играющим в бильбоке и протыкающим палочкой земной шар.

“RoideRome”,- сказал Наполеон, грациозным жестом указывая на портрет. “Admirable”,- с свойственной итальянцам способностью изменять произвольное выражение лица, он подошел к портрету и сделал вид задумчивой нежности. Он чувствовал, что то, что он скажет и сделает теперь,- есть история. И ему казалось, что лучшее, что он может сделать теперь,- это то, чтобы он со своим величием, вследствие которого сын его в бильбоке играл с земным шаром, чтобы он выказал, в противоположность этого величия, самую простую отеческую нежность. Глаза его отуманились, он подвинулся, оглянулся на стул (стул подскочил под него), и сел на него против портрета. Один жест его – и все на цыпочках вышли, представляя самому себе и его чувствам великого человека» (т.6, 221).

В этой сцене Наполеон открывается как марионетка, которая делает грациозный жест рукой и вид задумчивой нежности, выказывает отеческие чувства. Здесь же возникает мотив кукольного, механического движения его придворных.

Еще пример. Во время короткого Тильзитского мира император французов награждает русского солдата Лазарева орденом Почетного легиона. Здесь вновь подчеркивается кукольность движения кумира французов и его окружения. «Наполеон чуть поворотил голову назад и отвел назад свою маленькую пухлую ручку, как будто желая что-то. Лица его свиты, догадавшись в ту же секунду, в чем дело, засуетились, зашептались, передавая что-то один другому, и паж, тот самый, которого видел вчера Ростов у Бориса (сцена дается глазами Николая Ростова), выбежал вперед и, почтительно наклонившись над протянутой рукою и не заставив ее дожидаться ни одной секунды, вложил в нее орден на красной ленте. Наполеон, не глядя, сжал два пальца. Орден очутился между ними. Наполеон подошел к Лазареву, который, выкатывая глаза, упорно продолжал смотреть только на своего государя, и оглянулся на императора Александра, показывая этим, что то, что он делает теперь, он делает для своего союзника. Маленькая белая рука с орденом дотронулась до пуговицы солдата. Наполеон только приложил крест к груди Лазарева и, опустив руку, обратился к Александру, как будто он знал, что крест должен прилипнуть к груди Лазарева. Крест действительно прилип, потому что русские и французские услужливые руки, мгновенно подхватили крест, прицепили его к мундиру, Лазарев мрачно взглянул на маленького человека с белыми руками, который что-то сделал с ним, и, продолжая неподвижно держать на караул. Опять прямо стал глядеть в глаза Александру, как будто спрашивая Александра: все ли еще стоять ему, или не прикажут ему пройтись теперь, или, может быть, еще что-нибудь сделать? Но ему ничего не приказывали. И он довольно долго оставался в этом неподвижном состоянии» (т.5, 153-154).

Вся сцена построена на противопоставлении «маленькой белой ручки» Наполеона и «русских и французских услужливых рук». Именно эти руки и сотворили величие Наполеона.[82]

Движение их солдату кажутся бессмысленными. «Через восприятие Лазарева,- пишет Г.В. Аникин,- подчеркивается механический характер движений Наполеона, понятный только придворным, но бессмысленный с точки зрения простого человека».[83]

В неопубликованном варианте сцены давался итог ее: Николай Ростов мрачно ронял фразу: «По-моему, это не торжество, а какая-то кукольная комедия».[84]

Кукольной комедией предстает смотр войск перед Аустерлицким сражением, устроенный в честь приезда Александра 1. Прежде всего; до положения кукол, марионеток доводятся сами солдаты, офицеры и даже лошади, участвующие в смотре. «С раннего утра начинали двигаться щегольски вычищенные и убранные войска, выстраивались на поле перед крепостью,- пишет автор. Не только генералы в полной парадной форме, с перетянутыми донельзя толстыми и тонкими и красневшими, подпертыми воротниками, шеями, в шарфах и всех орденах; не только припомаженные, расфранченные офицеры, но каждый солдат – с свежевыбритым и вымытым лицом и до последней возможности блеска вычищенной амуницией, каждая лошадь, выхоленная так, что, как атлас, светилась на ней шерсть и волосок к волоску лежала примоченная грива,- все чувствовали, что совершается что-то нешуточное, значительное и торжественное» (т. 4, 299).

Описание Александра 1 дается автором через восприятие влюбленного в своего кумира Николая Ростова. «Когда государь приблизился на расстояние двадцати шагов и Николай ясно, до всех подробностей рассмотрел прекрасное, молодое и счастливое лицо императора, он испытал чувство нежности и восторга, подобно которому он еще не испытывал. Все – всякая черта, всякое движение – казалось ему прелестно в государе» (т. 4, с.301). «Урра! Урра! Урра!- гремело со всех сторон, и один полк за другим принимал государя звуками генерал-марша», … «и Ростову хотелось плакать», когда он видел улыбку на устах императора. «Всех, господа, (каждое слово слышалось Ростову, как знак с неба), благодарю от всей души», - сказал Александр. «Вы заслужили георгиевские знамена и будете их достойны»… «Только умереть, умереть за него!»- думал Ростов (т.4,  32).

Когда войска стали проходить мимо императора церемониальным маршем, «не доезжая государя, Ростов, отличный ездок, два раза всадил шпоры своему Бедуину и довел его счастливо до такого бешеного аллюра рыси, которою хаживал разгоряченный Бедуин. Подогнув пенящуюся морду к груди, отделив хвост и как будто летя на воздухе и не касаясь до земли, грациозно и высоко вскидывая и переменяя ноги, Бедуин, тоже чувствуя на себе взгляд государя, прошел превосходно» (т. 4, 301-303).

После смотра «во всех кружках говорили о государе Александре, передавая каждое его слово, движение и восторгались им,- пишет автор. Все только одного желали: под предводительством государя скорее идти против неприятеля. Под командованием самого государя нельзя было не победить кого бы то ни было, - так думали после смотра Ростов и большинство офицеров. Все после смотра были уверены в победе больше, чем бы могли быть после двух выигранных сражений» (т.4, 303).  

Однако эта уверенность не оправдалась. Когда непосредственно после еще одного смотра войск, а императоры Александр и Франц не могли себе отказать в удовольствии покрасоваться и другой раз перед армией, разразилось само сражение, то в рядах русских и австрийских войск, слишком увлекшихся кукольной комедией смотра и забывших о деле, происходит паника. «Смешанные, все увеличивающиеся толпы бежали назад к тому месту, где пять минут тому назад войска бойко проходили мимо императоров,- говорит автор. Не только трудно было остановить эту толпу, но невозможно было самим не поддаться бегству назад вместе с толпой» (т.4, 342).

Аустерлицкое сражение «в пятом часу вечера было проиграно на всех пунктах» (т.4, 354). Геройский вид войск на смотре, уверенность большинства офицеров после смотра в победе, молодцеватый вид государя и сознание значительности и торжественности – все это оказалось кукольной комедией, которую разрушил беспощадный натиск реальности.

Важно отметить, что главный герой этой комедии, император Александр,- кукла особенная. Он не похож на марионеточного кумира французов, в движениях которого преобладает резкость и самоуверенность. Александр, скорее, кукла «прелестная», «обворожительная», не лишенная сентиментальной позы, и даже некоторой неуверенности. Именно таким его видит и принимает Ростов.

Свою нерешительность Александр проявляет еще на смотре. «Государь постоял несколько секунд против гусар, как будто он был в нерешимости. Как мог быть в нерешимости государь?- подумал Ростов,- а потом даже и эта нерешимость показалась ему величественной и обворожительной, как и все, что делал государь» (т.4, 302).

В Вишау, маленьком немецком городке, Ростов еще раз увидел государя уже после смотра. Александр здесь проливает слезу над раненым солдатом, на которого он смотрит с лошади «грациозным жестом держа золотой лорнет у глаз». «Раненый солдат был так нечист, груб и гадок, что Ростова оскорбила близость его к государю. Ростов видел, как содрогнулись, как бы от пробежавшего мороза, сутулые плечи государя, как левая нога его судорожно стала бить шпорой о бок лошади». Когда раненого солдата стали укладывать на носилки и он застонал, то Александр «видимо, более страдая, чем умирающий, проговорил: «Тише, тише, разве нельзя тише?». Ростов видел слезы, наполнившие глаза государя, и слышал, как он, отъезжая, по-французски сказал Чарторижскому: «Какая ужасная вещь война, какая ужасная вещь!» (т.4, 313).

Наконец, после Аустерлицкого сражения Ростов вновь видит государя «в нерешительности стоящего посреди поля перед канавой, которую он боится перепрыгнуть на своей лошади». Случайно ехавший капитан фон Толь помогает ему перейти через канаву пешком. Сделав это, государь, «сел под яблочное дерево и, видимо, заплакав. Закрыл глаза рукою и пожал руку Толю» (т.4, 353).

Из сказанного ясно, что такой герой кукольной комедии, как император Александр, менее всего готов к тому, чтобы повести войска в сражение и победить, как о нем думали офицеры после смотра.

Еще один герой из когорты «великих», граф Растопчин, предводитель московского дворянства, среди персонажей кукольной комедии Толстого, кукла пылкая, темпераментная, даже историческая. «С самого начала вступления неприятеля в Смоленск Растопчин в воображении своем составил для себя роль руководителя народного чувства – сердца России. Ему не только казалось (как это кажется каждому администратору), что он управлял внешними действиями жителей Москвы, но ему казалось, что он руководил их настроением посредством своих воззваний и афиш, писаных тем ерническим языком, которые в своей среде презирает народ и которого он не понимает, когда слышит его сверху. Красивая роль руководителя народного чувства так понравилась Растопчину, он так сжился с нею, что необходимость выйти из этой роли, необходимость оставления Москвы без всякого героического эффекта застал его врасплох» (т.6, 347).

Растопчин не спас Москву, но зато предал смерти «изменника», бросив его на растерзание озверевшей толпе. «Бей его!...Пускай погибнет изменник и не срамит имя русского!» - кричит Растопчин, указывая на Верещагина, которого он перед толпой винит в погибели Москвы. «Руби! Я приказываю! (т.6, 352). И эта кукольная комедия для случайно вовлеченного в нее молодого купца, обвиненного по «политическим» мотивам за распространение безобидной французской брошюрки, оканчивается трагически. Озверевший сброд, подстрекаемый Растопчиным, дает выход накопившейся злобе и убивает ни в чем не повинного человека.

Петербургские администраторы Сперанский и Аракчеев тоже «глядят в Наполеоны». Андрей Болконский, которому кажется, что он нашел в Сперанском «идеал вполне разумного и добродетельного человека» (т.5, 173). «Ни у кого из того общества, в котором жил, не видал этого спокойствия и самоуверенности неловких и тупых движений, ни у кого не видал такого твердого и вместе мягкого взгляда полузакрытых и несколько влажных глаз, не видел такой твердости ничего не значащей улыбки, такого тонкого, ровного, тихого голоса, и, главное, такой нежной белизны лица и особенно рук, необыкновенно пухлых, нежных и белых» (т.5, 159). Перед нами изображение куклы. Она смеется «тонким смехом», похожим на тот, «каким смеются на сцене» (т.5, 212) в разговоре «с неизмеримой высоты обращает свое снисходительное слово к собеседнику», и «держит в своих белых, пухлых руках – судьбу России, как думал Болконский» (т.5, 170).

«Первое время знакомство со Сперанским князь Андрей питал к нему страстное чувство восхищения, похожее на то, которое он когда-то испытывал к Бонопарту» (т.5, 175). Но со временем, так же как и в Наполеоне, Болконский разочаровывается в своем новом кумире. «Князь Андрей смотрел близко в эти зеркальные, непропускающие к себе глаза, и ему стало смешно, как он мог ждать чего-нибудь от Сперанского и от всей его деятельности, связанной с ним, и как он мог приписывать важность тому, что делал Сперанский» (т.5, 215). Вся деятельность Государственного совета, во главе которого стоял Сперанский, оборачивается кукольной комедией.

То, что делает Сперанский по гражданской части, Аракчеев делает по военной. Князь Андрей к нему обращается с запиской о военном уставе. Аракчеев – злая кукла в комедии Толстого, и автор это подчеркивает. Довольно кукольно выглядят и те, кто заполняет приемную военного министра.

«У графа Аракчеева был совершенно особенный характер приемной,- замечает автор. На неважных лицах, ожидающих очередной аудиенции, написано было чувство пристыженности и покорности; на более чиновных лицах выражалось одно общее чувство неловкости, скрытое под личиной развязности и насмешки над собой, над своим положением и над ожидаемым лицом. Иные задумчиво ходили взад и вперед, иные, шепчясь, смеялись, и князь Андрей слышал прозвище «Силы Андреича» и слова: «дядя задаст», относившиеся к графу Аракчееву. Один генерал (важное лицо), видимо оскорбленный тем, что должен был так долго ждать, сидел, перекладывая ноги и презрительно сам с собой улыбаясь» (т.5, 166).

И далее автор срывает со своих героев личину, под которой они прячут свое испуганное лицо. «Но как только растворялась дверь,- пишет он,- на всех лицах выражалось мгновенно только одно – страх» (т.5, 166). Когда в страшную дверь был впущен офицер, поразивший князя Андрея своим уничиженным и испуганным видом, то через некоторое время «из-за двери послышались раскаты неприятного голоса, и бледный офицер, с трясущимися губами, вышел оттуда и, схватив себя за голову, прошел через приемную» (т.5, 166).

Попав на прием, князь Андрей «увидел сорокалетнего человека с длинной талией, с длинной, коротко обстриженной головой и толстыми морщинами, с  нахмуренными бровями над карезелеными тупыми глазами и висячим красным носом» (т.5, 166).

Говоря с Болконским, Аракчеев впадает «все более и более в ворчливо-презрительный тон» (т.5, 167). На записку князя он накладывает резолюцию «без знаков препинания: «неосновательно составлено понеже как подражание списано с французского военного устава и от воинского артикула без нужды отступающего» (т.5, 167).

Все это вызывает у князя Андрея улыбку, похожую на ту, какую у него вызвал в свое время Сперанский.

Попасть в кагорту «великих» старается даже небогатый офицер Долохов, о котором В. Камянов пишет, что тот с его «культом грубой силы, с его презрением к любым этическим нормам поведения», как бы стоит у подножия той пирамиды, где «верх отведен под театрализованные действа и пышную бутафорию власти, где в классической позе застыл обласканный славой Наполеон». [85] Долохов прежде всего хочет, чтобы его признали «в свете» commeilfaut. Эта кукла с замашками авантюриста. Все его выходки – маленькие авантюры, целью которых является единственно упрочнение своего положения в глазах других в качестве героя и commeilfaut.

«Долохов был человек среднего роста, курчавый и с светло-голубыми глазами. Ему было лет двадцать пять». Автор отмечает у него «твердый, наглый, умный взгляд» (т.4, 42).

Первая авантюра Долохова описывается в экспозиции романа. Он держит пари с англичанином на пирушке у Анатоля Курагина, что выпьет бутылку рома одним духом, сидя с внешней стороны подоконника и не держась за окно руками. И он делает это. В сцене Долохов к другим обращается в основном односложно, употребляя слова в повелительном наклонении: «Слушать!»- кричит он. «Постой»,- и стучит бутылкой по окну. «Смирно!» (т.4, 43-44). «Ежели кто ко мне еще будет соваться,- говорит он, редко пропуская слова сквозь стиснутые тонкие губы, сидя за окном,- я того сейчас спущу вот сюда. Ну!» (т. 4, 44).

На смотре войск под Браунау, уже разжалованный в солдаты за участие в связывании квартального с медведем, Долохов переодевается в синюю шинель и этим портит весь строй. На замечание генерала он «громко и звучно» отвечает: «Генерал, я обязан исполнять приказания, но не обязан переносить оскорбления» (т.4, 143). Долохов провоцирует дуэль с Пьером Безуховым, а в черновом варианте «Войны и мира» даже заявляет Кутузову о своем желании, пробравшись в лагерь французов, убить Наполеона.[86]

Долохов настоящий актер, любящий поиграть на зрителя. В театре он стоит на «самом виду», вокруг него толпится «самая блестящая молодежь».

В заключении рассмотрения кукольных героев Толстого, причислявших себя к когорте «великих людей», следует сказать о Николае Андреевиче Болконском и его сыне.

Н.А. Болконский, прозванный в обществе «прусским королем», в кукольной комедии Толстого – «ученая кукла». Он любит порядок во всем. Он строг. Князь играет роль важного государственного деятеля, несмотря на то, что «был в отставке и не имел никакого значения в государственных делах». «Но каждый начальник той губернии, где было имение князя, считал своим долгом являться к нему и точно так же, как архитектор, садовник или княжна Марья, дожидался назначенного часа выхода князя в высокой официанской. И каждый здесь испытывал то же чувство почтительности и страха, в то время как отворялась громадно-высокая дверь кабинета и показывалась в напудренном парике невысокая фигурка старика с маленькими сухими ручками и серыми висячими бровями иногда, как он насупливался, застилавшими блеск умных и молодых блестящих глаз» (т.4, 109). «Громадно-высокой!» дверь кабинета в этом описании кажется потому, что в ее проеме появляется кукольно-маленькая фигурка старого князя.

У Н.А. Болконского есть свой кумир. Это – Потемкин, исторический деятель XVIII века. Когда князь вспоминает о первом свидании с приближенными императрицы, то «жгучее чувство зависти к любимцу, с той же сильной, как и тогда, волнует его» (т.6, 115).

У его сына также есть свой кумир. Это Наполеон. Андрей Болконский сам мечтает о славе. С целью добыть себе славу он едет в армию, думая, «что ему предназначена роль вывести русскую армию из кризисного положения». Перед Аустерлицким сражением он не может смотреть без волнения на знамена проходящих батальонов. Он ждет момента, когда «со знаменем в руках пойдет вперед и сломит все, что будет перед ним» (т.4, 336). Когда такой момент наступает, он, рассчитывая свои действия как в театре на зрителей, со знаменем в руках бежит вперед и падает раненым. В этот момент Болконский разочаровывается в своих честолюбивых мечтах. Его героизм никто не заметил и не оценил. И только Наполеон, его бывший кумир оценивает его, говоря: «Вот прекрасная смерть!» Здесь один актер понимает и оценивает другого.

Андрей Болконский разочаровывается в Наполеоне, который в его глазах из героя высокого жанра становятся героем комедии.

Перейдем к краткому анализу трех последующих групп театральных героев. К ним следует отнести представителей салона Шерер. К Анне Павловне Шерер приезжает князь Василий Курагин. «Он говорил всегда лениво, как актер говорит роль старой пиесы». Анна Павловна Шерер, напротив, в обществе прослыла энтузиасткой, и иногда, «когда ей даже того не хотелось, она, чтобы не обмануть ожидания людей, знавших ее, делалась энтузиастской» (т.4, 8-9).

Все остальные гости Шерер в ее руках марионетки, которыми она заправляет как кукловод. «Анна Павловна, прохаживаясь по своей гостиной подходила к замолкнувшему или слишком много говорившему кружку и одним словом или перемещением опять заводила равномерную, приличную разговорную машину» (т.4, 16).

Здесь вновь возникает мотив механического движения. Анна Павловна пугается естественного вида Пьера, «как чего-то слишком огромного и несвойственного месту». Пьер сам среди гостей кукол чувствует себя неловко, хотя ему хочется заговорить с ними.

«У него как у ребенка в игрушечной лавке, разбегались глаза» (т.4, 16).

Театральные герои Толстого изо всех сил стремятся показать себя патриотами, но патриотизм их – ложный. Жюли Карагина пишет Марье Болконской: «Хотя неприятель был вдвое сильнее нас, мы не колебнулись». Здесь она причисляет себя к защитникам России, хотя никоим образом не участвует в всенародном деле освободительной войны.

На театральное действо похожа процедура принятия принятия Пьера в масоны. Ему сначала завязывают глаза и заставляют сидеть в темноте, подводят к гробу с костями и заставляют признаться, зачем он хочет вступить в общество. Смысл всех процедур в конечном счете сводится к тому, чтобы выколотить из Пьера «на исправление рода человеческого» побольше денег.

«Магические действия масонов, стремящихся к «очищению» Пьера от мирской скверны, перекликаются с не менее магическими манипуляциями докторов, лечащих Наташу Ростову. «Они были полезны не потому, что заставляли проглатывать больную большей частью вредные вещества, но они были полезны, необходимы, неизбежны были (причина – почему всегда есть и будут мнимые излечители, ворожеи, гомеопаты, аллопаты)[87] потому, что они удовлетворяли нравственные потребности больной и людей, любящих больную» (т.6, 72).

Актерские способности доктора Ростовой автор изображает довольно иронично. «Он ездил каждый день, щупал пульс, смотрел язык и, не обращая внимания на убитое лицо Наташи, шутил с ней. Выходя в другую комнату, доктор принимал серьезный вид», чтобы получить из рук графини золотой.

Все театральные герои в читательском восприятии выглядят как персонажи кукольной комедии. Но внутри кукольного театра имитация жизни доходит до такой степени, что сами эти персонажи считая себя героями высокого жанра, допускают в своем обществе существование театральных шутов. К числу таковых следует отнести Шиншина и Билибина. «Шиншин, злой язык, как про него говорили в московской гостиной, говорил посмеиваясь и соединяя (в чем состояла особенность его речи) самые простые народные русские выражения с изысканными французскими фразами» (т.4, 74).

Билибин в обществе «постоянно выжидал случая сказать что-нибудь замечательное и вступал в разговор не иначе, как при этих условиях» (т.4, 189). Его разговор постоянно пересыпался оригинально остроумными, законченными фразами. Эти фразы изготовлялись во внутренней лаборатории Билибина, как будто нарочно для того, чтобы ничтожные светские люди удобно могли запомнить их и переносить из гостиных в гостиные» (т.4, 189). Мимика его лица – кукольна. «Худое, истощенное, желтоватое лицо его было все покрыто крупными морщинами. Движения этих морщин составляли главную игру его физиономии. То у него морщился лоб, широкими складками, брови подымались кверху, то брови спускались книзу, и у щек образовывались крупные морщины. Глубоко поставленные, небольшие глаза всегда смотрели прямо и весело.

Шутки театральных героев никогда не выходят за рамки дозволенного салонного остроумия. Их смех – искусственный, тот, каким смеются на сцене. Он ничего общего не имеет с праздничным и открытым смехом естественных героев Толстого.

В заключение следует сказать о тех родовых чертах, которые присущи персонажам кукольной комедии Толстого. Всякий раз, когда в «Войне и мире» мы сталкиваемся с ней, возникает ощущение механического движения ее героев. Все театральные герои служат какой-либо идее, находящий выражение в их поступках. Существование значения для них имеет положение на воображаемой официальной иерархической лестнице, на которой каждый театральный герой, по его мысли, занимает какую-то ступеньку. Все они не подвержены течению времени. Время не вносит в их черты никаких изменений. Они всегда играют в одну и ту же, избранную ими роль. В пределе они мертвы.

Глава III. Карнавал и карнавальность в «Войне и мире»

Смысл и значение календарных обычаев и обрядов русского народа, существовавших на территории России в XIX века и продолжающих бытовать в своих остаточных формах до настоящего времени. Подробно разбирать не следует. Они генетичны и типологически связаны западноевропейскими празднествами карнавального типа, которые получали глубокий анализ в привлеченной нами для дипломной работы книге М.М. Бахтина о Рабле. Всё то, что исследователь открыл для западноевропейского карнавала, справедливо и для других праздников карнавального типа, к которым следует отнести русскую масленицу. Святки, праздник Ивана Купалы и т.п. Праздники народов Восточной Европы имели такое же влияние на культуру и литературу этого региона, какое в свое время и в своем месте имел западноевропейский карнавал.

Описание таких празднеств мы находим у различных авторов.[88] Всеволод Миллер говорил: «Карнавал – праздник главным образом для слуг: еще до сих пор кое-где в Германии и России в это время толпы работников обходят с музыкой дома хозяев и получают подарки, а в Грузии в прощальный вечер на масленице в прежнее время господа обязывались полным повиновением своим слугам, как и в Риме…»[89] Существенное свойство русской веселости (карнавальности) очень верно отметил А.С. Пушкин: «Отличительная черта в наших нравах есть какое-то веселое лукавство ума, насмешливость и живописный способ выражаться», - утверждал он.[90]

Н.В. Гоголь говорил о смехе, «который весь излетает из светлой природы человека…»[91], и который так свойственен русскому народу.

Наконец, Л.Н. Толстой, по словам Аникина, в 50-60 гг. глубоко изучая жизнь народа, видит, что в нем сильно сознание правды и добра, что в частности проявляется в смехе».[92]

Идеи правды, красоты  и добра у Толстого невозможно рассматривать изолированно и вне «смеющегося народного хора на площади». Идеи и действия героев эпопеи проходят проверку открытым карнавальным смехом, доказывая этим свою причастность к незавершимому целому бытия, к кризисам, падениям и обновлению жизни, или повергаясь в прах перед ним. Автор по поводу «Войны и мира» заметил, что он любил «мысль народную вследствие войны 1812-го года». Мысль народную невозможно представить вне «смеющегося народного хора», вне карнавальной точки зрения на мир.

До сих пор в литературоведении бытует несправедливое и незаслуженное мнение о Толстом как о художнике односторонне-серьезном, «бунтующем против каких бы то ни было норм и установлений».[93]

Это, по меньшей мере, - неточно. Если говорить о бунте автора «Войны и мира» против официального порядка жизни, то это «бунт» участника карнавала, который все подвергает осмеянию, прочит всем смерть и обновление. Это – веселый бунт.

При анализе «Войны и мира» серьезные и хмурые лица толстовских героев чисто ошибочно принимаются за лицо автора, тогда как оно в эпопее редко остается серьезным. Лев Николаевич даже пародирует сам жанр эпопеи, каким он сложился в дохристианской культуре (Илиада, Одиссея), и какой не допускал момента осмеяния «героев» и «великих людей». Автор пародирует и официальную историю своего времени, которая изводила народные массы до положения «толпы баранов»,[94] руководимых отдельными «великими» личностями. Такой односторонне-серьезной истории художник противопоставляет свою, подлинную и веселую историю народа, написанную с точки зрения самого народа, культуру которого впитал автор «Войны и мира».

Карнавал как таковой в романе представлен в образе святок. Они несут в себе все особенности народного праздника. Его участники переряживаются. Николай Ростов предстает «старой барыней в фижмах», Петя – турианкой, Диммлер – Паясом, Наташа Ростова – гусаром, а Соня – черкесом, с нарисованными пробочными усами и бровями (т.5, 290). Господа и дворовые (от последних исходит инициатива карнавальных игр) объединяются в фамильярном контакте. «После русских плясок и хороводов, - отмечает автор, - Пелагея Даниловна соединила всех дворовых и господ вместе, в один большой круг; принесли кольцо, веревочку и рублик, и устроились общие игры» (т.5, 290).

В эпизоде святок ощущается и особая карнавальная свобода. Так, нерешительный Николай Ростов целуется с Соней и думает во что бы то ни стало жениться на ней, несмотря на запрет матери.

Наконец, во всех этих сценах звучит открытый праздничный смех. Известие, что пришли ряженые дворовые, приносит восторженный четырнадцатилетний Петя Ростов. Дворовые, которые «сначала робко жались в передней, прячась один за другого, вытеснились в залу: и сначала застенчиво, а потом все веселее и дружнее начались песни, пляски, хороводы и святочные игры (т.5, 285). Графиня, узнав лица, «посмеялась над ряжеными» (т.5, 285). Граф Илья Андреевич с сияющей улыбкой сидел в зале, одобряя играющих. Когда по примеру дворовых появляются ряженые господа, то над ними тоже смеются: «Ха-ха-ха! Гусар-то, гусар-то! Точно мальчик, и ноги!..Я видеть не могу…- слышались голоса» (т.5, 289).

Это уже не деланный смех кукольных героев Толстого, а открытый праздничный смех живых участников карнавала. Именно своей способностью к открытому естественному смеху вторые отличаются от первых. Открытый праздничный смех в романе является знаком[95] того, что герой носитель этого смеха, принадлежит к миру живых людей, а не к миру мертвых кукол. Это одно из существенных различий между первыми и вторыми, хотя это не единственное различие.

С обрядом святок генетически связан эпизод охоты Ростовых на волка, который, по сути, является карнавальным действом, хотя маскируется его участниками под «серьезное» дело. По календарю этот эпизод непосредственно примыкает к зимним народным праздникам, и само состояние природы свидетельствует о том, что лучшей возможности для охоты выбрать нельзя. Это чувствуют все ее участники. «15 сентября, когда молодой Ростов утром в халате выглянул в окно, он увидел такое утро, лучше которого ничего не могло быть для охоты»,- пишет автор (т.5, 245). Уверенность Николая разделяют и все остальные. Особое состояние природы чувствуют и охотничьи собаки Ростовых. Черно-пегая Милка при виде Ростова ложится по-русачьи, а потом вскакивает и облизывает хозяину нос и усы. Другая борзая подбегает и трется об ногу Николая (т.5, 249-250). Наташа говорит: «Я знала, что нынче такой день, что нельзя не ехать» (т.5, 251). «Именно так: не можно поехать, не хорошо бы поехать, а нельзя не поехать – драгоценное ощущение, откуда совсем исключено колебание и сомнение, ибо нет места случайностям, произволу личных желаний, всегда относительных»,- отмечает С. Бочаров.[96] И это объединяющее людей чувство возникает именно потому, что они не потеряли живой связи с природой, с миром, и чутко улавливают малейшие его изменения, живут на одном дыхании с ним.

Уместно вспомнить, что об органической связи карнавальных игр с бытием самой природы писал М.М. Бахтин. Охота открывается прежде всего как мир наоборот, мир наизнанку, это свойственно именно карнавалу. Оборотничество происходит с самой фигурой ловчего Данилы – главного действующего лица в деле. Если «в большом кабинете Николая он был невелик ростом», то на охоте ловчий приобретает размеры былинного богатыря, что, в частности, проявляется в описании его голоса. «Голос Данилы, казалось, наполнял весь лес, выходил из-за леса и звучал далеко в поле» (т.5, 255).

Мир наизнанку проявляет себя и в том, что на охоте господа подчиняются своим дворовым, как бы меняясь с ними ролями. Все это находит свое отражение в обряде увенчания-развенчания, который просвечивает сквозь действия участников дела.

Приведем в пример цепочку увенчания-развенчания старого графа. Автор дает его портрет перед «серьезным» делом охоты. «Илья Андреич был немного красен от вина и езды; глаза его подернутые влагой, особенно блестели, и он, укутанный в шубку, сидя в седле, имел вид ребенка, которого собрали гулять» (т.5, 254). Здесь над героем, развенчивая его как охотника, смеется сам автор. Разумеется, авторский смех герой не может ни увидеть, ни отреагировать на него. Этот смех звучит в изображающем мире, и пока в мире изображаемом, в каком осуществляются диалоги героев, его еще нет.

Портрет героя, выполненный ироничным художником, нужен затем, чтобы показать следующий за ним момент фальши в отношениях между слугой и хозяином на охоте. «А Николаша где? Над Лядовским верхом, что ли?»- спрашивает у крестьянина граф. «Так точно-с. Уж они знают, где стать. Так тонко езду знают, что мы с Данилой другой раз диву даемся,- говорит Семен,- зная, чем угодить барину» (т.5, 254). Охота уже началась, но она к участникам этого диалога еще не приблизилась настолько, чтобы перевернуть отношения между ними. Семен, угождающий барину своим ответом, и сам граф еще поступают по законам обычного порядка жизни. И барин, и слуга здесь остаются на своих местах.

Но вот Семен слышит звуки гона и отношения между барином и слугой переворачиваются. «Он, наклонив голову, прислушался и молча погрозился барину» (т.5, 255), который, польщенный лестью слуги, хотел продолжить разговор, не обращая внимания на дело. Барин замолкает, «забыв стереть улыбку с лица» (т.5, 255) Здесь уже начинает проявлять себя тот «мир наизнанку», каким является особый мир охоты. Хозяином положения, как на карнавале, становится слуга, а барин развенчивается, и меняется ролью со своим крепостным.

Усугубляет развенчивание графа ловчий Данило. Невнимательный барин пропускает волка, и Данило мечет на него молнии: «Ж…!»- крикнул он, грозясь поднятым арапником на графа. «Про…ли волка-то, охотники!» (т.5, 256). Илья Андреич принимает в эту минуту поведение ловчего как должное. «Граф, как наказанный, стоял, оглядываясь и стараясь улыбкой вызвать в Семене сожаление к своему положению. Но Семена уже не было: он в объезд по кустам, заскакивал волка от засеки» (т.5, 256).

Перед нами момент развенчания барина слугами. В самом изображаемом событии, Илья Андреич, подчиняясь на минуту своим дворовым, становится участником карнавальной игры, сопутствующей охоте, хотя в самом деле охоты он скорое безучастный зритель. Важно отметить, что действия крепостных нельзя рассматривать в одной плоскости с односторонне- «серьезными» занятиями кукольных героев Толстого. Все их действия и даже угрозы носят серьезно-смеховой, амбивалентный характер. Иначе и не может быть, поскольку перед нами не только участники «серьезного» дела, но и смеховой игры. И ни та, ни другая сторона охоты не побеждает. Это заметно в реакции развенчанного графа. Когда Семен молча грозил графу, тот замолкает, «забыв стереть улыбку с лица». После крепких слов Данилы в свой адрес, барин чувствует себя наказанным и одновременно улыбается.

Все это говорит о том, что сами угрозы, несмотря на их резкость, носят амбивалентный характер, что характерно для карнавала. Но если карнавал только игра, то охота Ростовых на волка – это еще и дело. В этом ее особенность. Дело и игра здесь находятся в равновесии, сливаются в единое целое, где ни отдельно серьезность, ни отдельно смех не побеждает, а имеет место веселая относительность всего. В сценах охоты  находит свое отражение толстовский принцип сопряжения всего.

Охота кончается. Восстанавливается обычный порядок жизни. Илья Андреевич снова - господин. Семен и Данило – слуги. На вопрос графа: матерый ли волк, Данило отвечает: «Матерый, Ваше сиятельство, поспешно снимая шапку… и застенчиво улыбаясь детски-кроткой и приятной улыбкой» (т.5, 260). Но не следует думать, что «увенчание» графа в качестве господина его слугами – окончательное и бесповоротное. В романе много раз еще граф и все «живые» герои Толстого пройдут через указанный обряд, отношения между слугами и господами еще много раз перевернутся, что свойственно карнавалу.

Кончилось дело, но не кончилась игра. Открыто праздничный смех звучит уже после охоты, когда Ростовы приезжают в гости к дядюшке. «Наташа и Николай сидели молча. Лица их горели, они были очень голодны и очень веселы. Они поглядели друг на друга (после охоты, в комнате, Николай уже не считал нужным высказывать свое мужское превосходство перед своей сестрой); Наташа подмигнула брату, и оба, удерживаясь недолго, расхохотались, не успев еще придумать предлога для своего смеха» (т.5, 268). Если герои не нашли предлога для смеха, то его может найти читатель в самом предмете охоты, который, по сути, замаскирован под «серьезное» дело карнавал. Когда смеются Николай и Наташа, они этим дают выход накопившимся эмоциям живого тела, которое на охоте проходит через веселый обряд увенчания-развенчания. Их смех вновь нам открывает этих героев, как живых людей, причастных к кризисам и возрождение жизни, которые отражаются в игровом обряде. Важно отметить, что Николай и Наташа так же, как и старый граф, проходят через этот обряд.

В качестве настоящего охотника Николая увенчивает дядюшка Ростовых: «Ну, племянничек, на матерого становишься, чур, не гладить». «Как придется,» - не без гордости отвечает тот (т.5, 253). Сына графа в разговоре с Ильей Андреечем увенчивает и Семен: «Лошадь тысяча рублей, а седоку цены нет! Да, уж такого молодца поискать!» (т.5, 254). Следом за этим Николая развенчивает автор, когда тот, не зная как остановить волка, указывает на своего матерого старого кобеля Карая. «Караюшка! Отец!...- плакал Николай,» (т.5, 259) видя, что тот догоняет волка, «Боже мой! За что?...» - с отчаянием закричал он,» (т.5, 259) заметив, что собаке не удалось взять зверя за горло. С нескрываемой иронией описывает автор участие Ростова в деле.

Авторская ирония усиливается еще и от того, что сам Николай перед охотой «надевает» на себя маску настоящего охотника. Ростову свойственно иногда примеривать к себе те или иные маски, которыми он пытается прикрыть свое истинное лицо нерешительного и мягкотелого барича. Например, перед своей сестрой он всячески старается показать себя участником «серьезного» дела охоты. Наташа называет Трунилу собакой. «Трунила, во-первых, не собака, а выжлец, « - подумал Николай, строго взглянул на сестру, стараясь дать ей почувствовать то расстояние, которое их должно было разделять в эту минуту. Наташа это поняла.» (т.5, 253). Авторская ирония, с какой он изображает Николая на охоте, развенчивает его как еще одного горе-охотника, участвующего в деле только в своем воображении.

Наконец, через указанный нами обряд, проходит и сама Наташа Ростова. Дядюшка на молодую охотницу сначала смотрит с осуждением. Отвечая на приветствие Пети и Наташи, он строго говорит: «Здравствуйте-то здравствуйте, да собак не передавите.» (т.5., 253). Когда Наташа обещает ему не мешать никому на охоте, тот ее хвалит, и его слова являются хотя и смягченной, но амбивалентной карнавальной шуткой: «И хорошее дело, графинечка, - сказал дядюшка. – Только с лошади-то не упадите – а то – чистое дело марш! – не на чем держаться». Здесь дядюшка, с одной стороны, выказывает восхищение сообразительностью Наташи, с другой стороны, иронически намекает на ее физические и возрастные данные, не соответствующие «высокому» рангу охотника. После охоты он уже не скрывает своего восхищения. «Вот так графиня молодая – чистое дело марш – другой такой не видывал! – День отъездила, хоть мужчине впору, и как ни в чем не бывало!» (т.5., 268).

В сценах охоты указанному обряду в глазах людей подвергаются и животные, которые сливаются в них вместе с людьми и природой в единое целое. «Караюшка! Отец!...» - плакал Николай, при виде старого кобеля, догонявшего волка. Перед нами момент увенчания животного в качестве хозяина положения. Увенчание кобеля быстро сменяется его развенчанием, когда тот, упустив волка, «с ощетинившейся шерстью, вероятно, ушибленный или раненый, с трудом вылез из водомоины» (т.5, 259). «Небольшая, чистопсовая, узенькая, но со стальными мышцами» красавица Ерза, гордость богатого охотника Елагина, за которую он отдал три семьи дворовых – развенчивается в глазах охотников, уступив первенство в погоне за зайцем «красному», горбатому кобелю небогатого дядюшки – Ругаю. «Вот собака… вот вытянула всех, и тысячных, и рублевых – чистое дело марш! – произносит дядюшка». Наконец, амбивалентно увенчивается и сам волк. «О, материщий какой», - говорит о нем граф, хотя признание силы волка здесь уживается с тем, что он уже пойман.

После общего дела участники его переходят к праздничной трапезе. Важно отметить, что стоя, на котором находится еда и питье, - один из существенных признаков карнавала. «Еда в древнейшей системе образов была неразрывно связана с трудом, - отмечает М.М. Бахтин, - она завершала труд и борьбу, была их венцом и победой».[97]

Конечно, Ростовы за столом пожинают результаты чужого труда, поскольку даже в деле охоты они, в основном, развенчиваются как беспомощные господа, нуждающиеся в опеке народа. Но как господа они развенчиваются только в деле охоты.

В сцене трапезы крестьяне дарят результаты своего труда господам, хотя в системе образов пиршество Ростовых выглядит как логическое завершение серьезно-смехового действия охоты.

Экономка дядюшки, которая своей «больше, чем обыкновенной толщиной» походит на героев Рабле, приносит Ростовым: «травник, наливки, грибки, лепешечки черной муки на юраге, сотовый мед, мед вареный и шипучий, яблоки, орехи сырые и каленые, орехи в меду; потом и вареные на меду и на сахаре, и ветчину, и курицу, только что зажаренную» (т.5, 269).

Перед нами – карнавальное изобилие. Ростовых не покидает и праздничное настроение.» Наташе так весело было на душе, так хорошо в этой новой для нее обстановке, что она только боялась, что слишком скоро за ней приедут дрожки» (т.5, 269).

Трапезу завершает игра на гитаре дядюшки и пляски Наташи. К ликующему смеху героев, следящих за пляской Наташи, присоединяется и голос автора, доходящий здесь до настоящей патетики: «Где, как, когда всосала в себя из этого русского воздуха, которым она дышала эта графинечка, воспитанная эмигранткой – француженкой, - этот дух откуда взяла она эти приемы, которые pasdechâle давно бы должны были вытеснить? Но дух и приемы эти были те самые, неподражаемые, неизучаемые, русские» (т.5, 272).

Автор увенчивает свою героиню, как единственную из всех Ростовых, нашедшую свое место в общем деле охоты, с каким органически соединяется трапеза и пляска Наташи. Анисья Федоровна подала Наташе платок «необходимый для ее дела,» - пишет автор (т.5, 272). Дело – этим словом автор называет охоту Ростовых и пляску Наташи. Труд и игра – две стороны одного и того же дела, которые объединяются в серьезно-смеховом действии охоты.

От сцены охоты легко перенестись к большому миру эпопеи, к самому ключевому историческому событию, описанному в романе: к Бородинской битве. Смысловая емкость эпизода охоты такова, что открытые параллели и связывающие нити от него расходятся по всему громадному миру эпопеи, «образуют крепость его сцепления», как пишет С. Бочаров.[98]

Одна из таких нитей ведет к решающей битве 1812 года. Прежде всего в самом событии Бородинского сражения заметно, как и в эпизоде охоты, соединение ратного труда с карнавальной игрой. Такое соединение Пьеру Безухову, сквозь призму видения которого автор показывает ход битвы, кажется странным «кавалеристы идут на сраженье и встречают раненых, и ни на минуту не задумываются над тем, что их ждет, а идут мимо и подмигивают раненым, - передает Толстой мысли Пьера. А из этих двадцать тысяч обречены на смерть, а они удивляются на мою шляпу! Странно!» (т.6, 197).

В сценах Бородинского сражения остраняющий взгляд Пьера, неустанно подвергающего анализу меняющуюся картину жизни нужен автору затем, чтобы показать необычность, необыденность совершающегося события. Сознанию Пьера мир Бородинской битвы представляется «миром наизнанку», «жизнью наоборот».

Перед битвой, как на карнавале, происходит «вселенское» объединение людей. «Всем народом навалиться хотят»,- говорит один из солдат Пьеру (т.6, 198). Повсюду видна торжественность предстоящих событий: ополченцы переодеваются в белые рубахи, и всех их не покидает праздничная веселость. «Въехав на гору и выехав в небольшую улицу деревни, Пьер увидал в первый раз мужиков-ополченцев с крестами на шапках и в белых рубашках, которые с громким говором и хохотом, оживленные и потные, что-то работали направо от дороги, на огромном кургане, обросшем травой» (т.6, 198). «Вид этих работающих на поле бородатых мужиков…подействовал на Пьера сильнее всего того, что он видел и слышал до сих пор о торжественности и значительности настоящей минуты» (т.6, 198).

Само ощущение торжественности, с одной стороны вытекает из того, что ратный труд и карнавальная игра, слиты воедино; с другой стороны, оттого, что карнавальное настроение людей гармонирует с праздничным настроением самой природы.

«Кавалеристы-песельники проходили над самой телегой. «Ах, запропала…да ежова голова… Да на чужой стороне живучи…» - выделывали они плясовую солдатскую песню. Как бы вторя им, но в другом роде веселья, переливались в вышине металлические звуки трезвона. И, еще в другом роде веселья, обливали вершину противоположного откоса жаркие лучи солнца» (т.6, 196).

Лучи солнца, огонь карнавального веселья, огонь орудий и «скрытая теплота» патриотизма, которая «светится на лицах» участников сражения,- все это объединяется в великое и гармоничное целое в эпизодах Бородинской битвы.

Когда начинается сражение, Пьер попадает на самую горячую точку боевых действий, на батарею Раевского, которая у французов прослыла под именем «рокового редута».  Но, несмотря на это, а лучше сказать, по причине этого, солдат здесь не покидает особое праздничное настроение.

«К десяти часам уже человек двадцать унесли с батареи; два орудия были разбиты, чаще и чаще на батарею попадали снаряды и долетали жужжа и свистя, дальние пули,- говорит Толстой,- Но люди, бывшие на батарее, как будто не замечали этого; со всех сторон слышался веселый говор и шутки.

-Чиненка!- кричал солдат на приближающуюся, летевшую со свистом гранату.

-Не сюда! К пехотным!- с хохотом прибавлял другой…

-Что, знакомая?- смеялся другой солдат на присевшего мужика под пролетевшим ядром.

Унтер-офицер, взяв за плечо одного из солдат, толкнул его коленкой. Послышалсяхохот…

-Разом, дружнее, по-бурлацки,- слышались веселые крики переменявших пушку.

-Ай, нашему барину чуть шляпку не сбила,- показывая зубы, смеялся на Пьера краснорожий шутник.

-Эх, нескладная,- укоризненно прибавил он на ядро, попавшее в колесо и ногу человека.

-Ну, вы, лисицы!- смеялся другой на приближающихся ополченцев, входивших на батарею за ранеными…(т.6, 239-240).

«Пьер замечал, как после каждого попавшего ядра, после каждой потери все более и более разгоралось общее оживление» (т.6, 240).

Перед нами – яркий пример того, что Л.Н. Толстой называл «оживлением жизни». Солдаты, занимающиеся ратным трудом, органически сочетающимся с карнавальным действием, забывают о самой смерти, подвергая её осмеянию.

Когда возле Пьера одно ядро взрыло землю, то к нему, оскаливая крепкие белые зубы, обратился краснорожий широкий солдат: «И как это Вы не боитесь, барин, право!» «А ты разве боишься?» - спросил Пьер. «А то как же? - отвечал солдат – Ведь она не помилует. Она шмякнет, так кишки вон. Нельзя не бояться, - сказал он, смеясь» (т.6, 238). Смеясь говорить о смерти – норма для карнавала. Смешное и страшное на карнавале всегда идут рука об руку, находят свое отражение в амбивалентных, серьезно-смеховых образах смерти, ожигаемых участниками обряда.

Еда и смерть также великолепно на карнавале совмещаются. Кутузов во время сражения ест жареную курицу, «повеселевшими глазами» глядя вокруг, будучи уверен в победе русских. Он «был доволен успехом для сверх ожидания», - говорит автор (т.6, 253).

Облик Кутузова можем привести в качестве примера образа тела, к которому, как к идеалу, стремится каждый участник карнавала. «В длинном сюртуке на огромном толщиной теле, с сутуловатой спиной, с открытой белой головой и с вытекшим белым глазом на оплывшем лице, Кутузов вошел своей ныряющей, раскачивающейся походкой в круг и остановился позади священника» (т.6, 202).

Его тело настолько громоздко и велико, что оно как бы составляет одно целое с породившей его землей. Кутузову трудно оторвать себя от земли. «Когда кончился молебен, он подошел к иконе, тяжело опустился на колена, кланяясь в землю, и долго пытался и не мог встать от тяжести и слабости. Седая голова его подергивалась от усилий» (т.6, 202). Свою крепкую связь с землей, а через нее со всем миром, Кутузов ощущает настолько, что, спокойно доедая курицу, предсказывает исход битвы. Он отдает войскам приказ о наступлении назавтра. Убеждения Кутузова в победе «вытекало не из хитрых соображений, - говорит Толстой, - а из чувства, которое лежало в душе главнокомандующего, так же как и в душе каждого русского человека» (т.6, 256).

В очистительном огне Бородинской битвы погибает французское нашествие. Терпят крах идеи Наполеона и других театральных героев. Смерть Н.А. Болконского перед битвой и ранение его сына Андрея, в этом смысле, достаточно символичны.

Карнавальный огонь, который ярким пламенем пожара 1812 года разгорелся на Бородинском поле – отражение того неугасимого света жизни, который несут в себе «живые» герои Толстого. Обратимся к народным смеховым фигурам, показанным в романе. Это настоящие герои карнавала, который мы открыли как обратную сторону народного дела в сценах охоты и Бородинской битвы. Они концентрируют в себе эту обратную сторону сплоченных действий народа, будучи далеко не бесполезными и в самом деле. Это – карнавальные шуты.

Один из них, народный защитник – Тихон Щербатый. «Тихон был самый полезный и храбрый человек в партии (Денисова – В.Б.), - говорит автор. Никто больше его не открыл случаев нападения, никто больше его не побрал и не побил французов; и вследствие этого он был шут всех казаков и сам охотно подавался этому чину. Один раз француз, которого брал Тихон, выстрелил в него из пистолета и попал ему в мякоть спины. Рана эта, от которой Тихон лечился только водкой, внутренно и наружно, была предметом самых веселых шуток во всем отряде и шуток, которым охотно подавался Тихон. «Что, брат, не будешь? Али скорчило? – смеялись ему казаки, и Тихон, нарочно скорчившись и делая рожи, претворяясь, что он сердится, самыми смешными ругательствами бранил французов» (т.7, 139-140).

Перед нами карнавальный шут, «охотно поддающийся этому чину». Ругательства, которые он произносит, - амбивалентны. Щербатый «самыми смешными ругательствами бранил французов». Его рана – шутовская, он ранен в мякоть спины. Тихон своим присутствием творит вокруг себя атмосферу карнавала: все казаки и гусары в его адрес отпускают «самые веселые шутки». И неверно было бы думать, что эти веселые шутки по адресу Тихона – проявление нигилизма. Они, скорее амбивалентны так же, как и ругательства самого Тихона, т.е. в них элементы отрицания уравновешиваются с элементами ликования. Смех, который творит Тихон, - настоящий, открытый, праздничный смех.

Когда он стал объяснять Денисову, почему не привел к партизанам «языка», представляя все это «в лицах», «Пете Ростову очень хотелось смеяться», - пишет автор (т.7, 141). Денисов сердито останавливает лицедейство Тихона, говоря: «Ты дуг’ака-то не пг’еставляй. Зачем пег’вого не пг’ивел? – хотя сам вместе с остальными едва удерживается от смеха. «Тихон стал чесать одной рукой спину, а другой голову, и вдруг вся рожа его растянулась в сияющую глупую улыбку, открывавшую недостаток зуба (за что он и прозван был щербатый). Денисов улыбнулся, и Петя залился веселым смехом, к которому присоединился и сам Тихон» (т.7, 141).

Тихон не боится быть смешным, потому что живет в атмосфере возобновляющего и всевозрождающего карнавального смеха. Всякую шутку, направленную на него, он встречает ответной шуткой и карнавальным словом. Тихон, как и другие герои из народа, не боится «смерти» и «обновления», которые несет в его адрес карнавальный смех, поскольку выдерживая испытание таким смехом, все они оказываются причастными к незавершенному бытию, к «живой жизни», к «смерти и обновлению», что является существенным моментом самой природы.

Образ Тихона – амбивалентен. В нем с метафизической точки зрения соединяются несовместимые противоположности. Он полностью отражает в себе двуплановость народного дела, в котором растворяется наряду с трудом и карнавальная игра. Он «самый полезный и храбрый человек в партии», и одновременно «шут всех казаков и гусаров». Он смешен, но и страшен, потому что этот человек, который «корчит рожи» и над которым весело смеется Петя Ростов, есть одновременно олицетворение «страшной дубины народной войны, с глупой простотой, но с целесообразностью гвоздившей французов» (т.7, 128, 131). Такое соединение противоположностей на карнавале – норма.

Платон Каратаев, олицетворение «всего русского, доброго и круглого», тоже, как и Тихон, часто смеется. (т.7, 53). Пленные… «его звали соколик и Платоша, добродушно трунили над ним, посылали его за посылками» (т.7, 55). Несмотря на ту мягкость, с которой автор описывает Каратаева, его следует наряду с Тихоном Щербатым, отнести к народным смеховым фигурам.

К этой категории можно отнести и Марью Дмитриевну Ахросимову, хотя её карнавальные шутки звучат в атмосфере театральности. В «свете» она знаменита «не богатством, не почестями, но прямотой ума и откровенною простотой обращения. Марью Дмитриевну знала царская фамилия, знала вся Москва и весь Петербург, - пишет Лев Николаевич, - и образ города, удивляясь ей, втихомолку посмеивались над её грубостью, рассказывали про неё анекдоты; тем не менее все без исключения уважали её и боялись» (т.4, 73). Одно то, что Ахросимова вращается в театральном мире объясняет, почему мотив открытого карнавального смеха над ней приглушен. «Над её грубостью»… только лишь… «втихомолку посмеивались», чего требует этикет. Несмотря на все это, она совмещает карнавальные противоположности: над ней и посмеиваются, и боятся её. Но её боятся только театральные герои. Ростовы и Пьер Безухов её не боятся. Граф Ростов, когда она шутит, «едва удерживается от смеха» (т.4, 77). Наташа подходит «к её руке без страха и весело» (т.4, 77). М.Д. Ахросимова произносит амбивалентные ругательства. «Ты что, старый греховодник, - обратилась она к графу, целовавшему её руку, - чай, скучаешь в Москве? Собак гонять негде?» (т.4, 76). «Отчитывая» Пьера за его пьяные проказы, в которых он участвовал вместе с Долоховым и Курагиным, она «грозно засучила рукава» (мотив амбивалентной угрозы).

Наташа Ростова откровенно подражает ей. Она даже задирает её. Когда гости Ростовых садятся за стол, то иногда «через весь стол» звучит «басистый голос Марьи Дмитриевны» (т.4, 80). Наташа, подражая и одновременно передразнивая её, кричит через весь стол своим «детски – грудным голосом»: «Мама!» «чего тебе? – спросила графиня испуганно, но по лицу дочери увидев, что это была шалость, строго замахала ей рукой, делая угрожающий и отрицательный жест головой. Разговор притих. «Мама! Какое пирожное будет? – ещё решительнее не срываясь, прозвучал голос Наташи. Графиня хотела хмуриться, но не могла. Марья Дмитриевна погрозила толстым пальцем. «Казак! – проговорила она с угрозой. Большинство гостей смотрели на старших, не зная, как следует принять эту выходку. «Мама! Что пирожное будет?» - закричала Наташа уже смело и капризно – весело, вперед уверенная, что выходка её будет принята хорошо» (т.4, 81). Соня и Петя прятались от смеха. В конце концов Наташа добивается ответа от Ахросимовой, и все гости смеются. «Все смеялись не ответу Марьи Дмитриевны, но непостижимой смелости и ловкости этой девочки, умевшей и смевшей так обращаться с Марьей Дмитриевной» (т.4, 82).

То, что иным гостям Ростовых представляется «непостижимой смелостью, для карнавала будет нормой, фамильярный контакт, обращение людей друг к другу «через весь стол» - неотъемлемые признаки карнавала. Наконец, сам стол, где находится еда и питье, также атрибут карнавала, неотъемлемая часть жизни гротескного тела. Многие гости Ростовых (М.Д. Ахросимова, толстый полковник, Пьер Безухов, который «много ел…и пил с удовольствием, все с более и более приятным видом поглядывая на гостей») (т.4, 78). В том числе и сам граф Ростов, мощью своего тела, аппетитом и способностью к праздничному смеху напоминают пирующих героев Рабле.

Вообще, Ростовы всегда живут в атмосфере карнавального смеха. Наташа, сидя в театре, даже там стремится к фамильярному контакту. Граф Ростов с М.Д. Ахросимовой танцуют Данилу Купора, вызывая громкое восхищение дворовых, которые вышли «посмотреть на веселящегося барина». «Батюшка-то наш! Орел! – говорит громко няня из одной двери» (т.4, 86). С этой точки зрения Ростовых в определенные моменты их жизни можно рассматривать как народные смеховые фигуры. Последнее, разумеется, относится, прежде всего, к старому графу и к самой Наташе Ростовой.

Граф мог быть осмеян, развенчан со своими дворовыми. Достаточно вспомнить сцену охоты. Здесь он себя проявляет как участник карнавальной игры, принимая как должное обряд развенчания, хотя в самом деле себя показывает беспомощным человеком. В этом смысле образ графа страдательный. Его могут осмеять, а он – участников дела – нет. Мы помним, что в деле охоты граф развенчивается как своими слугами, так и автором. Мы говорили, что развенчание это не абсолютно, а смотрится в свое грядущее увенчание, как в зеркало. Связано это с тем, что Ростовы находят свое место в общем деле народа.

Карнавальный автор реабилитирует «господ Ростовых», приобщившихся к великим испытаниям народа, которые очищают и возрождают их. Ростовы оставляют Москву. В их доме «всё казалось перевернутым вверх дном» (т.6, 309). По приказу графа дворовые укладывают все господские вещи на телеге, чтобы увезти их из Москвы. К Графу приезжает «счастливый» Берг и рассказывает, как он случайно «приобрел только что шифоньерочку и туалет», которую «желала приобрести его Верушка», и просит у графа помощь мужика. И только тут до Ростова доходит смысл его действий. Граф взрывается: «Ах, убирайтесь вы все к черту, к черту, к черту, к черту и к черту!» Ему тяжело. И как всегда приходит на помощь Наташа, она тайное делает явным, проясняет ситуацию, ибо она сильнее всех чувствует, как должен поступать человек на переломах жизни. «Граф с трубкой в руках ходил по комнате, когда Наташа, с изуродованным злобой лицом, как буря ворвалась в комнату и быстрыми шагами подошла к матери: «Это гадость! Это мерзость! – закричала она. – Это не может быть, что вы приказали… Маменька, это нельзя; посмотрите, что на дворе! Они остаются!...» (т.6, 320).

Наташа заботится о раненых, которые в эти дни заполнили дом Ростовых. Гадость, мерзость – это тот порядок обычной, мирной жизни, к которому по инерции ещё подчиняются Ростовы, и по которому господское барахло должно быть вывезено из осажденного города, а раненые солдаты сданы на милость неприятеля. Этот – тот порядок и разрушает Наташа, как не соответствующий моменту, как то, что должно быть отринуто, развенчано. И когда граф Ростов сквозь счастливые слезы говорит: «Яйца…яйца…курицу учат…» и соглашается отдать все подводы раненым, Наташа «тем быстрым бегом, которым она бегивала в горелки (вновь соединение серьезного дела и игры, но дело уже от этого не страдает!»), побежала сообщить это новое приказание дворовым (т.6, 321).

Наташа своим вмешательством творит настоящий праздник, способствует объединению людей. Дворовые «с радостью и хлопотливостью принялись за общее дело», раненые «с радостными бледными лицами окружили подводы» (т.6, 321). Эта ситуация в достаточной мере карнавальна, поскольку в ней отрицается обычный порядок жизни (Это мерзость! Это гадость!) и устанавливается тот, по которому люди объединяются в общем деле. Здесь звучит амбивалентный карнавальный смех. Но если положительное, утверждающее начало этого смеха открыто представлена в самом изображаемом событии, то отрицающее начало его редуцируется, уходит в подтекст, в событие самого изображения. И вся сила этого отрицающего авторского смеха хоть и направлена на Берга, который с «Верушкой» наконец-то приобрел желанную «шифоньерочку и туалет», вместе с тем захватывает, развенчивает и действия Ростовых, которые по инерции какое-то время живут по правилам обычной жизни. И только голос Наташи способствует восстановлению «необходимого порядка» и одновременно утверждение господ как настоящих патриотов. Здесь уже звучит открытый и ликующий смех дворовых и солдат, увенчивающий Ростовых. Таким образом, сцена оставления Ростовыми Москвы открывается в своей двуплановости: как общее дело и как карнавал.

Разобранные нами эпизоды не единственные сцены карнавальной игры у Толстого, так или иначе сопрягаемые с делом, также как число карнавальных героев не ограничивается кругом персонажей, рассмотренных нами в третьей главе. К дипломной работе невозможно привлечь для анализа все богатство карнавальных сцен и образов, насыщающих художественный мир Толстого. Следует сказать, что сама авторская ирония, по сути, дериват карнавального смеха. Она в романе является знаком карнавала, указывает на веселое лицо автора эпопеи, который под стать своим карнавальным героям осмеивает все нормы и установления, мешающие росту и обновлению живой жизни.

Авторская ирония мало общего имеет с «чисто отрицающим смехом сатирика» (М. Бахтин), каким по-преимуществу, считается Толстой – автор «Войны и мира». «Смеющийся сатирик не бывает веселым. В пределе он хмур и мрачен», - пишет М. Бахтин.[99] В иронии Толстого все же, на наш взгляд есть искорки праздничного веселья, без учета которых авторское лицо может показаться «хмурым и мрачным». Доказательством этого положения может служить то, что авторская ирония одинаково распространяется как на театральных, так и на карнавальных героев. Примеры тому мы приводили. Осмеяние всего – атрибут карнавала. Но если «живые» герои Толстого выдерживают в глазах читателей авторскую иронию и смех персонажей, направленный на них, то театральные герои, будучи осмеяны – повергаются в прах, развенчиваются, и только.

Карнавальные герои Толстого смех, направленный на них, встречают ответным смехом. Их осмеять и уничтожить, как кукол невозможно, как невозможно осмеять сам смех, который является атрибутом какой жизни в человеке.

«Живые» герои не боятся смеха и охотно поддаются роли карнавальных шутов. Смеха боятся театральные герои Толстого, поскольку смех с них срывает маски, которыми они прикрывают свое истинное лицо, принижает их до роли марионеток, приводимых в движение ложными идеями высшего света.

У Толстого открытый праздничный смех всегда органически связан с «живыми» героями, занимающимися общим делом. Смех и труд, игра и работа – здесь сопрягаются. И этого не скажешь о театральных героях. У них прежде всего нет общего дела, на почве которого возникает праздничный смех и игра. Они разъединены, поскольку подчиняются законам сословно-бюрократической иерархии, отчуждающей человека от человека. Все театральные герои – «люди» без почвы, поэтому их игра превращается в кукольный театр, в подобие жизни. Они надевают на себя маски людей, занятых общим делом. Автор осмеивает их, показывая, что общего дела с народом у них нет, что они не умеют делать дело, а умеют только играть.

Таким образом, авторская симпатия всецело на стороне карнавальных героев эпопеи, причастных к живой жизни, к вечно развивающемуся процессу становления действительности, к общему делу, сопряженному с игровым образом обновляющегося мира.

Л.Н. Толстой в одном из писем замечает: «Идеал есть гармония. Одно искусство понимает это.» Карнавальные герои Толстого, сопрягающие в себе противоположности действительности – живые образы этой гармонии, соответствия с природой и всем миром. Карнавальный автор, отвергая и осмеивая мертворожденные эталоны «красоты, правильности, идеальности», бытующие в среде героев кукольной комедии, противопоставляет свой идеал красоты, добра и правды – образ живого и многосложного человека, могущего пройти через все испытания и гармонически сливающегося с миром в одно целое.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Сопряжение  серьезного и смехового в «Войне и мире»

Сопряжение серьезного и смехового в «Войне и мире», как мы уже показали в III главе, происходит в моменты сплоченного действия масс, занятых общим делом. Односторонняя серьезность дела здесь преодолевается элементами карнавальной игры. Само дело, по сути, становится своеобразной серьезно смеховой игрой.

         Однако, в романе смех не всегда поглощает монолитную серьезность дела некоторых героев, которому они предаются в отрыве от массы. Мы имеем в виду сложную умственную работу ищущих героев Толстого: таких, как Андрей Болконский и Пьер Безухов. Их дело – мысль, анализ жизни, который у них очень редко сопрягается со смехом. Встает вопрос о пафосе романа, в котором возникает диалог между монолитной серьезностью отдельных героев и «народным смеющимся хором».

         Отрицающий ли эту всякую одностороннюю серьезность пафос карнавального автора (серьезность на карнавале недопустима, осмеивается) или это пафос утверждающий? Тогда что он утверждает?

         Если принять первую точку зрения, что пафос в эпопее Толстого отрицающий (а Б. Эйхенбаум в свое время обвинял Л.Н. Толстого в «антиисторизме» и говорил, что ирония была определяющим настроением во время работы писателя над романом[100]). Если принять эту точку зрения, то нравственные искания таких сложных героев романа как Андрей Болконский и Пьер Безухов окажутся кукольной комедией, насмешкой «карнавального» автора над «серьезными» героями.

         Если принять противоположную точку зрения, о чем писала Мышковская, которая говорила о «круглости», жизнеутверждении Толстого, в котором растворяются все острые углы и противоречия[101],то как быть с карнавальной точкой зрения автора на мир, по которой любое утверждение относительно и смотрится как в зеркало в свое последующее отрицание, развенчание.

Существует ли в романе синтез этих двух взаимоисключающих точек зрения, или роман внутренне диалогичен?

Для ответа на этот вопрос необходимо проследить за судьбой Пьера Безухова и авторским отношением к нему на протяжении всего романа. Пьер Безухов как раз тот герой Толстого, который проходя «сквозь» весь роман, не минует ни одного «Мира обитания» остальных героев эпопеи, осмысляя их жизнь.

Жизнь Безухова можно определить как непрестанный поиск истины, смысла существования человека в этом мире, что характерно и для Андрея Болконского.

«Человеческое море для Андрея Болконского и Пьера Безухова – отчетливо сознаваемая область «не я», устойчивое постороннее, которое либо притягивает, либо досаждает близостью и назойливым шумом,- пишет В. Камянов. Если говорить о них в категориях, подсказанных «водяным шаром», то они «капли» иного состава, которым не грозит перемешаться с остальными.[102]»

Действительно, присутствие Андрея Болконского или Пьера Безухова в тех или иных сценах романа, остраняет эти сцены. Между точкой зрения Андрея и Пьера и точкой зрения на жизнь других героев романа всегда заметна дистанция, существуют диалогические отношения.

Но если Андрей Болконский так и не смог перейти ту черту, которая отделяет сложность человеческого характера от его простоты, или, по-другому, аналитическое отношение к жизни от «растительного» существования, то Пьер перешел однажды эту черту, и, опростившись на какое-то время под влиянием Платона Каратаева, вкусил «прелесть» этой растительной жизни. Но такие остановки в вечном поиске Пьером смысла бытия достаточно кратковременны. Каратаевская простота не итог духовного развития Пьера, а лишь кратковременная остановка на пути сложной духовной работы.

  Рассмотрим же эту работу. С первых глав Пьер Безухов сталкивается с театральным миром высшего света Петербурга, будучи приглашен в салон Шерер. «Он знал, что тут собрана вся интеллигенция Петербурга, и… все боялся пропустить умные разговоры», -пишет автор (т.4, с. 16). Потом Пьер открыл, что умные разговоры и «уверенные и изящные выражения лиц», собранных у Шерер,- все это притворство, театр. Уже здесь намечается в жизни Пьера оппозиция к идеям высшего света, которая сохраняется у него на протяжении всего романа. Пьер чужой для А.П. Шерер и ей подобных, которые называют его «сумасшедшим», также как он чужой и для простого народа: солдаты на Бородинском поле называют его «господином» (т.6,с. 238), со смехом указывают на его белую шляпу. Эта чужесть Пьера всем объединениям людей – основа его остраненного взгляда на мир. Как же сам автор относится к этому чужому для всех герою, ведь Пьер со своим вечным поиском смысла жизни, со своей сложной становящейся душой во многом близок самому Толстому как биографическому лицу. Поначалу над Пьером, еще не опростившимся по-каратаевски, автор иронизирует, сравнивая его духовную работу со свинтившимся, вращающимся на одном месте, ничего не захватывающим винтом.

«Я стрелял в Долохова за то, что считал себя оскорбленным. А Людовика XVIказнили за то, что считали его преступником, а через год убили тех, кто его казнил, тоже за что-то. Что дурно? Что хорошо? Что надо любить, что ненавидеть? Что такое жизнь, что смерть? Какая сила управляет всем?- спрашивал он себя… не переменяя своего положения задранных ног, смотрел на них (смотрителя, смотрительшу, камердинера, бабу с торжковским шитьем, заходившую в комнату) и не понимал, что им может быть нужно и каким образом все они могли жить, не разрешив тех вопросов, которые занимали его» (т.5,с. 69-70).

Ирония автора, которая сказывается в подчеркивании самого положения размышляющего Пьера: он лежит с задранными ногами, предметом своих мыслей избирает смотрителя, смотрительшу, камердинера, бабу с торжковским шитьем, - не снижает все же серьезности вопросов, которые ставит перед собой Пьер. Но путь анализа приводит его в тупик, пока, наконец, вся жизнь вообще ни «заваливается в кучу бессмысленного сора», после того, как Пьер «увидел страшное убийство, совершенное людьми, не хотевшими этого делать» (т.7,с. 48).

Характерно, что умственную работу Пьера Толстой сравнивает с механическим движением: это или вращающийся вхолостую винт, или пружина, на которой держится все. И вот эта пружина выдернута из души Безухова, и он чувствует, «что возвратиться к вере в жизнь – не в его власти» (т. 7, с. 48). Сделать это Пьеру помогает «круглый» Платон Каратаев, и Безухов чувствует после общения с ним, «что прежде разрушенный мир теперь с новой красотой, на каких-то новых и незыблемых основах», воздвигается в его душе (т. 7, с. 52).

«Он долго в своей жизни искал с разных сторон этого успокоения,- пишет автор,- согласия с самим собой, того, что так поразило его в солдатах в Бородинском сражении, - он искал этого в филантропии, в масонстве, в рассеянии светской жизни, в вине, в геройском подвиге самопожертвования, в романтической любви к Наташе: он искал этого путем мысли, и все эти искания и попытки все обманули его. И он, сам не думая о том, получил это успокоение и это согласие с самим собою только через ужас смерти, через лишения и через то, что он понял в Каратаеве… Здесь, теперь только, в первый раз Пьер вполне оценил наслаждение еды, когда хотелось есть, питья, когда хотелось пить, сна, когда хотелось спать, тепла, когда было холодно, разговора с человеком, когда хотелось говорить и послушать человеческий голос» (т.7, 106-107).

Что это? Итог духовных исканий Пьера, абсолютная точка, которую ставит автор своему «сложному» герою. Вряд ли. Автор не перестает иронизировать и над «опростившимся» Пьером. Когда Безухов после плена женился на Наташе Ростовой, то «общее мнение было, - пишет Лев Николаевич, - что Пьер был под башмаком своей жены, и действительно это было так» (т.7, 275). В другое время Наташа говорит о своем муже, что Пьер отлично нянчит детей и у него рука как раз сделана по задку ребенка» (т.7, 279).

Вообще, Толстой, поднимая на щит на протяжении всего романа Ростовых и Безухова, в последних главах в соответствии с карнавальной точкой зрения на мир, вдруг начинает иронизировать над семейной жизнью Пьера и Наташи, своих самых любимых героев: как бы снижая, развенчивая её. «Известно, что нет такого ничтожного предмета, который бы при сосредоточенном внимании, обращенном на него, не разросся до бесконечности, - говорит автор.

Предмет, в который погрузилась вполне Наташа, - была семья, то есть муж, которого надо было держать так, чтобы он нераздельно принадлежал ей, дому, - и дети, которых надо было носить, рожать, кормить, воспитывать» (т.7, 273).

Саму Наташу Толстой описывает только как сильную, плодовитую и красивую самку, в которой «часто видно было одно ее лицо и тело, а души вовсе не было видно» (т.7, 272).

В этом карнавальном, ироничном отношении автора к своим любимым героям, прежде всего, видится его нежелание успокоения мысли, затвердевания художественного описания жизни в догмат.

Да, опрощение и семейная жизнь Пьера – это не итог его духовного развития, тем более что «опростившийся» Пьер сохраняет в себе первоначальную свою сложность. «Когда меня занимает мысль, то все остальное забава», - говорит он (т.7, 299). Опрощение Пьера – это та ступень, с которой он может зорче вглядеться в жизнь. Так, он теперь никому не прощает мистицизма, которому как масон был некогда предан. Он не оставляет высоких идей, и ему иногда кажется, что «он был призван дать новое направление всему русскому обществу и всему миру… Вся моя мысль в том, что ежели люди порочные связаны между собой и составляют силу, - говорит он жене, - то людям честным надо сделать только то же самое. Ведь как просто» (т.7, 300). Вряд ли автор приводит это высказывание Пьера только как объект скрытой иронии. Толстому подчас близка духовная работа Пьера и Андрея Б., само непрекращающееся движение мысли: «а может выход есть?». Поэтому говорить о том, что пафос произведения – пафос иронического отрицания всякой сложности и серьезности, о чем писал Б.М. Эйхенбаум, нельзя. Толстой прав, когда критикует и развенчивает театральных героев, смотря на них с точки зрения «лукавого русского мужичка», но он зачастую отходит от этой карнавальной точки зрения, когда следит за духовной работой Андрея Болконского после его разочарования в Наполеоне и Сперанском, и за мыслью Пьера Безухова. Карнавальная точка зрения автора, развенчивающая театральность в жизни, и точка зрения аналитической серьезности одинаково важны для Толстого, и ни одна из них, пожалуй, не берет верх в романе. Это можно показать на примере описания автором батальных сцен.

В начале описания автор видит их как бы с карнавальной точки зрения, затем во многих сценах переходя на точку зрения аналитической серьезности. Особенно зримо это проявляется в описании Бородинской битвы. Пьер, наблюдавший за действием солдат на батарее Раевского, видит, «как после каждого попавшего ядра, после каждой потери все более и более разгоралось общее оживление». Это оживление, которое передалось Пьеру, постепенно в его душе сменяется страхом, при виде множества убитых и раненых. «Нет, теперь они оставят это, теперь они ужаснутся того, что они сделали! – думал Пьер» (т.7, 243).

Далее автор пишет: «Над всем полем, прежде столь весело-красивым, с его блестками штыков и дымами в утреннем солнце, стояла теперь мгла сырости и дыма и пахло странной кислотой селитры и крови. Собрались тучи, и стал накрапывать дождик на убитых, на раненых, на испуганных, и на изнуренных, и на сомневающихся людей. Как будто он говорил: «Довольно, довольно, люди. Перестаньте… опомнитесь. Что вы делаете?» Последние слова авторского описания поля битвы прямо перекликаются со словами Пьера: «Нет, теперь они оставят это, теперь они ужаснутся того, что они сделали!» Нетрудно заметить, что всякий раз, когда появляется такое описание батальных сцен, или их последствий, то оно принадлежит какому-либо отдельному лицу: Пьеру Безухову или Андрею Болконскому, Николаю Ростову или, наконец, самому автору (образу автора). Точки зрения отдельно взятого героя на батальные сцены и не может быть иной. Это точки зрения аналитической серьезности, с которой он анализирует действительность в отрыве от остальных людей, от общего дела, от всего мира. А размышляющему, сложному человеку нетрудно быть одиноким далее среди скопления людей. Живой пример тому – поведение Болконского или Пьера, с изумлением глядящего на хохочущих солдат. И от этой точки зрения автору так же невозможно избавиться, как нельзя избавиться от описания отдельного человека, от его отдельного существования, от индивидуальных мыслей и чувств. Напротив, всякий раз когда Толстой встает на точку зрения карнавальности, воплощает в романе «мысль народную», то эта мысль уже не есть мысль и взгляд отдельного человека на событие, а есть веселый и все одинаково приемлющий взгляд народа в целом. Чем более человек проникается общей точкой зрения на вещи, тем более он беспечен. «С приближением неприятеля к Москве взгляд москвичей на свое положение не только не делался серьезнее, но, напротив, еще легкомысленнее, как это всегда бывает с людьми, которые видят приближающуюся большую опасность», - писал Толстой. При приближении опасности всегда два голоса одинаково сильно говорят в душе человека: один весьма разумно говорит о том, чтобы человек обдумал самое свойство опасности и средства для избавления от нее; другой ещё разумнее говорит, что слишком тяжело и мучительно думать об опасности, тогда как предвидеть все и спастись от общего хода дела не во власти человека, и потому лучше отвернуться от тяжелого, до тех пор, пока оно не наступило, и думать о приятном. В одиночестве человек большею частью отдается первому голосу, в обществе, напротив – второму. Так было и теперь с жителями Москвы. Давно так не веселились в Москве, как этот год» (т.6, 181).

Эти два голоса, о которых пишет автор, всегда имеют место в романе «Война и мир», и оба этих голоса в совокупности имеют решающее значение для понимания произведения. Анализируя роман, мы убедились в том, как карнавальная точка зрения на мир развенчивает театр в жизни и снижает патетику мыслей и чувств многих главных героев. С другой стороны, поиски Андреем Болконским и Пьером Безуховым того, к постижению чего стремился сам Лев Николаевич, создавая «Войну и мир» и другие свои произведения, т.е. к постижению правды, красоты и добра[103], создают в романе полюс серьезности, не имеющей ничего общего с развенчиваемым театрально-серьезным поведением героев, тот полюс, который как и карнавальный смех, весь излетающий из светлой природы человека, имеет наряду с ним право голоса в жизни, и не боится осмеяния. Осмеяние только помогает аналитически-серьезному взгляду на жизнь преодолеть в самом себе моменты косности и догматизма, ложного пафоса, чтобы не боясь смеха, открыто глядеть в глаза правде.

«Война и мир» - первое в русской и мировой литературе произведение, в котором эпическое изображение действительности (учитывая моменты карнавального отношения автора к ней – В.Б.) сочетается с углубленным анализом духовной, нравственной жизни человека и психологии народных масс, - пишет Белов. – Благодаря этому реалистическая эпопея, созданная Толстым, стала эпосом народа и человека».[104]

В «Войне и мире» «веселый» голос «всего народа» никогда не заглушает «серьезного» голоса отдельного человека, для читателя оба они одинаково внятны, между ними создается особый полюс диалогической напряженности в романе. Автор постигает мир, стремясь к «сопряжению всего» и оба аспекта мира: смеховой и серьезный, карнавальная точка зрения «всего народа» и точка зрения отдельного сложного индивидуума, отстраненно анализирующего жизнь, - одинаково дороги и важны ему, поскольку они сливаются в симфонию вечно становящейся и развивающейся «живой жизни».

Министерство высшего и среднего специального образования

РСФСР

Куйбышевский государственный университет

Кафедра русской и зарубежной литературы

Дипломная работа

Тема: Театр и карнавал в романе Л.Н. Толстого

«Война и мир»

Студента 751 группы

Брагина В.В.

Научный руководитель

кандидат филологических

наук

_________Егоров И.В.

Куйбышев 1981

Оглавление

Введение……………………………………………………………….…..3-7

Глава 1.

Театр и карнавал как феномен культуры и как язык искусства…………………………………………………………..….………..8-25

Глава 2.

Театр и театральность в романе «Война и мир»…………………………………………………………………….….….26-45

Глава 3.

Карнавал и карнавальность в романе «Война и мир»………………………………………………………………………...…46-68

Заключение

Сопряжение серьезного и смехового в романе «Война и мир»……………………………………………………………………….......68-76

Единство и взаимосвязь литературы и культуры стала общепризнанным положением в современной эстетике и литературоведении. Генетически это положение связано с принципами культурно-исторической школы. Ипполит Тэн, родоначальник этой школы, писал: «Литературное произведение не есть простая игра воображения, самородный каприз, родившийся в горячей голове, но слепок с окружающих нравов и признак известного состояния умов…».[1]

  Эта установка приблизила литературоведение к социологическому и историческому пониманию своего предмета, хотя некоторая прямолинейность в постановке проблемы «литература и культура» привели к отождествлению истории литературы с историей общественной мысли и историей как таковой. Несмотря на это, рациональное зерно в учении представителей культурно-исторической школы получило свое развитие в работах многих советских литературоведов.[2]

М.М. Бахтин, продолжая традиции культурно-исторической школы, говорит о том, что при изучении литературы, «ее недопустимо отрывать от остальной культуры и, как это часто делается, непосредственно, так сказать, через голову культуры соотносить с социально-экономическими факторами. Эти факторы воздействуют на культуру в ее целом и только через нее и вместе с нею на литературу».[3]

Свою мысль ученый подтверждает в фундаментальном исследовании романа Рабле, где показывает, как основные принципы творчества этого великого художника определяются народной смеховой культурой прошлого.[4]

В связи с постановкой вопроса о взаимосвязи литературы и культуры нам важно определить само понятие культуры и место литературы в ней. «Культура – это совокупность достижений общества в его материальном и духовном развитии, используемых обществом, составляющем культурные традиции», - пишет Г. Францев.[5]

Литература способна отражать культуру, несет ее в себе, но, тем не менее, не способна собой заместить всю культуру. Мы не можем сказать, что литература это и есть культура, и что вне ее культуры нет. Культура  не только литература и даже не только искусство. Культура – это особый аспект всей человеческой деятельности, ее социальных условий и результатов.[6] «Понятие культуры,- пишет В.А.Конев,- характеризует содержательную сторону деятельности человека в ее историческом развитии».[7]

«Культура есть некая тотальность человеческой деятельности,- утверждает М.С. Каган,- пронизывающая ее снизу доверху – от труда до самых верхних этажей духовной надстройки…»[8] «Это система хранения социального опыта».[9] «Культура есть внебиологическое образование, явление искусственное, отсутствующее в природе как естественном бытии. Этот общий момент объединяет симфонию Бетховена, космический корабль и то, что мы, входя в помещение, снимаем головные уборы»,- отмечает Праздников.[10]

«Культура связывает в единое целое природу, общество и человека»,[11] и то, что в одном отношении выступает как явление природы или общества, в другом отношении является культурой. «Скажем, сад, дрессированное животное или искусственно выведенное растение,- приводит пример Каган,- принадлежит природе и культуре в одно и то же время, так же как и работа психики есть одновременно проявление человеческого бытия и бытия культуры, а просвещение – общественный институт и культурный процесс».[12]

  В данном случае нас интересует не только проблема соотношения культуры с явлениями природы и общественной жизни, сколько проблема  соотношения литературы и культуры. В этой связи литература рассматривается не как изолированное явление, а как центральный элемент культуры, как художественная культура, как квинтэссенция всей культуры, которая отражает структурные закономерности культуры общества в целом.[13]

  В литературе нет ничего, что бы не было культурой, но в то же время, в общем плане, культура «шире» литературы и искусства.

Нельзя не учесть и того, что культура – целостность многосторонняя, полифункциональная, здесь уместно вспомнить учение В.И. Ленина о двух культурах, существующих в рамках каждой национальной культуры. В работе «Критические заметки по национальному вопросу» он писал: «В каждой национальной культуре есть, хотя бы неразвитые элементы демократической и социалистической культуры, ибо в каждой культуре есть трудящаяся и эксплуатируемая масса, условия жизни которой неизбежно порождают идеологию демократическую и социалистическую. Но в каждой нации есть также культура буржуазная…, притом не в  виде только «элементов», а в виде господствующей культуры».[14]

Классовую оценку явлений культуры В.И. Ленин переносит и на произведения художников слова. Литература в этом смысле столь же партийна, как и культура. Литература, будучи зеркалом культуры и, отражая в себе весь мир («образ мира в слове явленный» - Б. Пастернак), отражает его не вообще с точки зрения «национальной культуры», но именно с точки зрения демократической или господствующей культуры. Здесь третьего не дано.

Литература (искусство) служит либо «пресыщенной героине», «скучающим и страдающим от ожирения» верхним десяти тысячам», либо миллионам и десяткам миллионов трудящихся…».[15] Все зависит от точки зрения на мир, которую литература «впитывает» или из демократической, или из «господствующей» культуры.[16] От этого не зависит и само понимание художником того идеала, который он воплощает в своем произведении. Этот идеал есть отражение классовых представлений о красоте и совершенстве человека и мира.

Приведем примеры. Сошлемся на упомянутую нами работу М.М. Бахтина. Ее автор показывает, как основные принципы творчества Рабле определяются народной смеховой культурой. Этот художник смотрит на мир «с точки зрения смеющегося народного хора на площади», и поэтому его творчество есть высшая степень проявления демократизма в литературе. Карнавальная точка зрения на мир, позаимствованная Рабле у народной культуры, делает его реализм «гротескным реализмом».[17]

Пример другого рода. Когда произведения литературы определяет официальная культура, можно найти в книге Д.С. Лихачева «Поэтика древнерусской литературы». Ее автор пишет, что древнерусское искусство и литература была своеобразным рупором идей христианской культуры, были подчинены нормам феодального этика.[18]

Следовательно, и в данном случае, изучая древнерусскую живопись, житийную литературу и летописи, мы мало что поймем в них без соотнесения их со всей целостной системой феодальной христианской культуры, которая в высшей степени была этикетна и канонична.

Примеры обоего рода можно умножить, но перейдем к теме нашего исследования.

В центре внимания дипломной работы – роман Л.Н. Толстого «Война и мир». Сам Лев Николаевич признавался, что он в «Войне и мире» любил мысль народную вследствие войны 1812 года».[19] А мысль народную невозможно представить в отрыве от народной смеховой культуры. С другой стороны, автор не мог не отразить в своем романе официальную культуру, культуру господствующих классов, в которой сильны элементы театра и театральности.

Целью дипломной работы и будет выяснение того, с каким знаком театр и карнавал, и их дериваты[20] отражаются в романе «Война и мир», и какое значение они имеют для воплощения основных художественных идей романиста. Для разрешения поставленной задачи нам необходимо рассмотреть театр и карнавал как явление культуры и как язык искусства. К выполнению этого мы приступим в первой главе дипломной работы.

Глава 1. Театр и карнавал как феномен культуры и как язык искусства.

Подробный анализ карнавал как феномен культуры получил в книге М.М. Бахтина «Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса». Ее автор проанализировал средневековые карнавальные празднества, в которых наиболее ярко раскрылись все особенности этого явления культуры. Пожалуй, одной из самых важных функций средневекового карнавала, на которую указал Бахтин в своей работе, является то, что карнавал пародировал и осмеивал человеческую жизнь, а вместе с ней и официальный порядок жизни, установившееся в обществе сословно-иерархические и односторонне-серьезные отношения между людьми. И в этом пародировании участвовал весь народ до единого человека без изъятия.[21] На карнавале, который в эпоху средневековья мог  длиться не одну неделю, жизнь как бы выбилась из своей обычной колеи, в какой-то мере становилась «жизнью наизнанку», «миром наоборот».

«Законы, запреты и ограничения, определявшие строй и порядок обычной, то есть внекарнавальной жизни, на время карнавала, - как пишет М.М. Бахтин, - отменяются: отменяется, прежде всего, иерархический строй и все связанные с ним формы страха, благоговения пиетета, этикета и т.п., то есть все то, что определяется социально-иерархическими и всякими другими (в том числе и возрастным) неравенствами людей. Отменяется всякая дистанция между людьми и вступает в силу особая карнавальная категория – вольный фамильярный контакт между людьми. Это очень важный этап карнавального мироощущения. Люди, разделенные в жизни непроницаемыми иерархическими барьерами, вступают в вольный фамильярный контакт на карнавальной площади. Этой категорией фамильярного контакта определяются и особый характер организации массовых действий, и вольная карнавальная жестикуляция, и откровенное карнавальное слово.[22]

«Карнавал не был художественной театрально-зрелищной формой, он был как бы реальной (но временной) формой самой жизни, которую не просто разыгрывали, а которой жили почти на самом деле (на срок карнавала). Это можно выразить так: в карнавале сама жизнь играет, разыгрывается – без сценической площади, без рампы, без актеров, без зрителей, то есть без всякой художественной театральной специфики – другую, свободную (вольную) форму своего осуществления…»[23]

«Карнавал не знает разделений на исполнителей и зрителей. Он не знает рампы даже в зачаточной ее форме. Рампа разрушила бы карнавал», - пишет Бахтин – карнавал не созерцают, - в нем живут, и живут все, потому что по идее своей всенароден. Пока карнавал совершается, ни для кого нет другой жизни, кроме карнавальной. От него некуда уйти, ибо карнавал не знает пространственных границ. Во время карнавала можно жить только по его законам, т.е. по законам карнавальной свободы». [24]

Пример такой карнавальной свободы описан Н.В. Гоголем в письме к Данилевскому А. из Рима: «Теперь время карнавала – Рим гуляет напропало. Удивительное время в Италии карнавал, а особенно в Риме, - все, что ни есть, все на улице; все в масках. У которого нет никакой возможности нарядиться, те выворотят тулуп или вымажут рожу сажею. Целые деревья и цветники ездят по улице, часто протащится телега вся в листьях и гирляндах, колеса убраны листьями и ветвями и, обращаясь, производят удивительный эффект, а в повозке сидит поезд совершенно во вкусе древних Церериных празднеств… На Корсо совершенный снег от брошенной муки… Вообрази, что ты можешь высыпать в лицо самой хорошенькой целый мешок муки, хоть будь это Боргези, и она не рассердится, а отплатит тем же… Слуги, кучера – все в маскарадном платье. В других местах один только народ кутит и маскируется. Здесь все мешается вместе. Вольность удивительная…Можешь говорить и давать цветы решительно какой угодно, даже можешь забраться в коляску и усесться между ними… Для интриг время удивительное, счастливое…»[25]

Как было отмечено, карнавал – это пародирование, всенародное осмеяние всех условностей человеческой жизни и самого человека, как предъявителя своего социального, возрастного, полового или какого-либо другого жизненного положения. Однако всенародное осмеяние «всей жизни», по М.М. Бахтину, «ничего общего не имеет с пародированием нового времени, которое носит чисто отрицающий, нигилистический характер и окарикатуривает пародируемое, снижает и уничтожает его, и только».[26]

Снижение, отрицание, «развенчание» явлений жизни (особенно официальных) характерно для  карнавала, но характерно только с одной стороны, так как цель карнавала не одностороннее снижение и развенчание осмеиваемого, а развенчание и отрицание, чреватое последующим увенчанием и «возрождением» отрицаемого. Но и это последующее «возрождение» и увенчание отрицаемого в смехе так же не абсолютно, так как чревато новым отрицанием и развенчанием.

«Карнавал торжествует самую смену, самый процесс сменяемости, а не то, что именно сменяется,- пишет Бахтин,- карнавал… функционален, а не субстанционален. Он ничего не абсолютизирует, а провозглашает веселую относительность всего».[27]

«Веселая относительность всего» очень ярко проявляется в ведущем карнавальном действии, каким является шутовское увенчание и последующее развенчание карнавального короля. В основе обрядового действия увенчания и развенчания шутовского короля лежит самое ядро карнавального мироощущения – пафос смен и перемен, смерти и обновления. Увенчивается антипод настоящего короля – раб и шут, и этим как бы открывается и освещается карнавальный мир наизнанку. Шуту и рабу на карнавале вручаются реальные символы власти, соответствующая его «королевскому» сану одежда. Через некоторое время, после того как шутовскому королю окажут все соответствующие его «сану» веселые карнавальные почести, следует обряд развенчания. С развенчиваемого совлекают его королевские одеяния, снимают венец, отнимают другие символы власти, осмеивают и бьют.

Обряд развенчания шутовского короля чреват новым его увенчанием. Таким образом, как уже было отмечено, карнавал торжествует самую смену, самый процесс сменяемости всего, и ничто при этом не абсолютизируется, кроме самой сменяемости. На карнавале только сменяемость безусловна.

Обряд шутовского увенчания и последующего развенчания карнавального короля, таким образом, процесс двуединый, или как его определяет М.М. Бахтин, процесс амбивалентный. Амбивалентность этого обряда как раз и выражается в том, что всякое увенчание на нем смотрится как в зеркало в свое грядущее развенчание, отрицание, которое так же не абсолютно, и чревато новым увенчанием, и так до бесконечности. Символом такого беспрестанного увенчания-развенчания, беспрестанного перемещения верха и низа может служить обращение колеса. У колеса, когда оно вращается, верхние спицы беспрестанно оказываются внизу, а нижние беспрестанно поднимаются вверх, и, таким образом, вращающееся колесо может символически выразить пафос карнавальной сменяемости верха и низа, увенчания и развенчания.[28] [29]

Об этой карнавальной символике упоминает и Гоголь в письме к Данилевскому «…часто протащится телега вся в листьях и гирляндах, колеса убраны листьями и ветвями и, обращаясь, производят удивительный эффект…» Колеса, вращаясь, поднимают листья и ветви то вверх к небу, то опускают их в придорожную пыль – к земле, затем, чтобы снова они, распрямившись, поднялись к небу и т.д. Это вращение колеса; убранного листьями и ветвями, символично, его можно соотнести с амбивалентным обрядом увенчания-развенчания шутовского короля, на которого то надевают лавровый венок (увенчание), то срывают его с головы, бросают в придорожную пыль и топчут (развенчание).

Естественно, что обряд увенчания-развенчания карнавального короля сопровождается смехом. Это смех особый, это праздничный смех, и под стать самому обряду этот смех так же амбивалентен, как и сам обряд. Он одновременно и увенчивающий и развенчивающий.[30]

Ни та, ни другая «сторона» этого смеха не побеждает, не абсолютизируется, поскольку в самом обряде увенчания-развенчания   шутовского короля не побеждает и не абсолютизируется ни то, ни другое. Какой же смысл имеет на карнавале это осмеяние жизни, это одновременное утверждение и отрицание образа шутовского короля, эта «веселая относительность всего»?

Карнавальное празднество представляет собой обряд, сквозь который как бы просвечивают циклы самой природы, аграрные циклы, связанные с трудовой деятельностью людей, в конечном счете просвечивает «умирание» и одновременно «возрождение» хлебного зерна в колосе после того, как это зерно было брошено в землю для посева, для будущего урожая. В этом смысле для карнавала, по словам М.М. Бахтина, «…существенна генетическая связь… с древними языческими празднествами аграрного типа, включающими в ритуал смеховой элемент».[31]

Карнавал, как и более древние языческие праздники аграрного типа, имел прямую связь с ежегодным циклическим «умиранием» и «возрождением» природы, «умиранием» хлебного зерна в земле и его «возрождением» в хлебном колосе. Карнавал призван отпраздновать это ежегодное циклическое умирание-возрождение природы, а вместе с ним по аналогии и циклы человеческого существования и установленного социального порядка. Именно в связи с этим М.М. Бахтин пишет, что «…празднества на всех этапах своего исторического развития были связаны с кризисными, переломными моментами в жизни природы, общества и человека; моменты смерти и возрождения, смены и обновления всегда были ведущими в праздничном мироощущении».[32]

Все празднества карнавального типа, независимо от того, в какое время года они проходили (до посева, во время созревания или после сбора урожая), призваны были «магически» увеличить силу плодородия земли. Особенно это характерно для древних аграрных обрядов. Это было как бы их содержательной стороной. Этому служили все, так сказать, формальные моменты праздника. Этому же служила и особая карнавальная веселость и фривольность, карнавальный смех, обряды увенчания-развенчания шутовского короля, амбивалентные ругательства и проклятья в адрес шутовского короля, даже побои его (в момент развенчания) и т.д. Все эти обрядовые действия носят амбивалентный характер потому, что призваны не только снизить, отринуть, уничтожить старое, но и, делая это, облегчить самой земле рождение нового и лучшего. На карнавале любое явление жизни, в том числе и сословно-иерархический строй «опрокидывался наземь», посылался в область телесного низа, который во всем сродни рождающей и возрождающей земле.

В связи со всем сказанным можно сделать вывод, что на карнавале все обряды, действия и смех носят амбивалентный (утверждающе-отрицающий) характер. Карнавалу чужда всякая завершенность мира. Карнавал не может ничего абсолютно утверждать или отрицать. Он может утверждать только саму «…неизбежность и одновременно зиждительность смены-обновления, веселую относительность всего»[33] Во всяком образе, характерном для карнавала, сосуществуют как бы два отрицающих друг друга начала: старое и новое, верха и низа, рождения и смерти, утверждения и отрицания. Карнавальные образы попросту парадоксальны, так как они с метафизической точки зрения соединяют несовместимое. Образ шута-короля на карнавале – свидетельство тому.

Изображения смеющихся беременных старух, выполненных из терракота и найденных в древних захоронениях – другой яркий пример того, когда противоположности: рождающее-умирающее, старое-новое и т.д. совмещаются уже в самом теле человека. Совмещение противоположностей в образах карнавального тела М.М. Бахтин определяет как гротеск.

«Одна из основных тенденций гротескного образа тела сводится к тому, - пишет Бахтин, - чтобы показать два тела в одном: одно – рождающее и умирающее, другое – зачинаемое, рождаемое… Из одного тела всегда в той или иной мере и степени выпирает другое, новое тело… Это вечно неготовое, вечно творимое и творящее тело, это - звено  в цепи родового развития – точнее, два звена, показанные там, где они соединяются, где они входят друг в друга…»[34]

Гротескный образ тела на карнавале генетически связан с так называемыми «образами гротескной архаики». Эти образы отражают неразвитое представление древних о текучести времени. Они соединяют в одном образе то, что с нашей точки зрения совместить нельзя. Они соединяют в одном образе две фазы развития: зиму и весну, смерть и рождение, начальное и конечное. «Время, еще непознанное древними как текучесть, предстает в этих образах в своем пространственном измерении, как простая рядоположенность, в сущности одновременность».[35] Образы гротескной архаики проливают свет и на двутелость карнавальных персонажей.

В связи с гротескным образом тела на карнавале важно понять применение на нем масок. Маска – необходимый атрибут карнавальной игры. Вспомним, Гоголь пишет Данилевскому: «Удивительное явление в Италии карнавал, а особенно в Риме, - все, что ни есть, все на улице, все в масках».

На карнавале человек в маске = гротескный образ тела. Здесь шут надевает маску короля. Мужчины переодеваются в женское платье, женщины наряжаются мужчинами, причем одежда в таких случаях выворачивается наизнанку.[36] «У которого нет никакой возможности нарядиться, тот выворачивает тулуп или вымажет рожу сажею». (Гоголь).

Все это будет являться разновидностями соединения человека и маски, т.е. гротескным образом тела на карнавале.  В связи с этим М.М. Бахтин пишет: «Маска – это сложнейший и многозначнейший мотив народной культуры. Маска связана с радостью смен и перевоплощений, с веселой относительностью всего, с веселым же отрицанием тождества и однозначности, с отрицанием тупого совпадения с самим собой; маска связана с переходами, метаморфозами, нарушениями естественных границ, с осмеянием, с прозвищем (вместо имени); в маске  воплощено игровое начало жизни, в основе ее лежит совсем особое взаимоотношение действительности и образа, характерное для древнейших обрядов – зрелищных форм. Исчерпать символическую многосложность маски невозможно. Нужно отметить, что такие явления, как пародия, карикатура, гримаса, кривляния, ужимки и т.п. являются по своему существу дериватами маски. В маске очень ярко раскрывается сама сущность гротеска (только в условиях народно-праздничной культуры античности и средневековья и не касается ее более древних значений). В народном гротеске за маской всегда неисчерпаемость и многоликость жизни».[37]

Гротескный образ тела на карнавале – норма. Это тот идеал тела человека, к достижению которого стремится каждый участник карнавала. В связи с этим, гротескным образом тела будет не только совмещение в нем двух тел, «внутренняя двутелость», но и то, что гротескное тело при этом не ограничено от остального мира, перерастает себя, выходит за свои пределы. «При этом акценты лежат на тех частях тела,- пишет М.М. Бахтин,- где оно либо открыто для внешнего мира, то есть, где мир входит в тело или выпирает из него, либо оно само (выступает) выпирает в мир, т.е., на отверствиях, на выпуклостях, на всяких ответвлениях, отростках: разинутый рот, детородный орган, груди, фалл, толстый живот, нос».[38]

Гротескное тело на карнавале у его участников не вызывает отрицающего смеха. Оно для них норма. Оно может быть смешно только с точки зрения общепринятого идеала совершенности и завершенности человеческого тела, в своем несоответствии[39] с установленными в культуре нового времени канонами человеческого тела. Примером такого канона может служить скульптурное изображение человеческого тела в эпоху классической античности.

«Классическое тело,- пишет Бахтин,- максимально удалено от возрастного порога жизни. Убираются все отростки, выпуклости и т.д. (имеющие значение новых побегов, почкования). Вечная неготовость тела как бы утаивается, скрывается (неготовость тела проявляется в таких актах как совокупление, беременность, роды, агония, еда, питье, испражнения). Между каноническим телом и миром существуют всегда четкие внешние границы».[40] Отсюда понятно, что гротескное тело на фоне классического выглядит уродливым; и это уродство в сопоставлении с каноническим телом вызывает смех (в данном случае отрицающий).

Н.Г. Чернышевский, определяя суть остроты, писал: «Сущность ее … неожиданное и быстрое сближение двух предметов, в сущности принадлежащих совершенно различным сферам понятий».[41] На этом и основывается карнавал. Мы уже говорили, что карнавал, по Бахтину, «…в определенной мере строится как пародия на обычную, т.е. внекарнавальную жизнь». Внекарнавальная жизнь со всей ее социально-иерархической упорядоченностью, официальной идеологией (государственной, церковной) трактуется как жизнь совершенная, завершенная, даже идеальная.

«Тело» официальной жизни всегда канонично. Карнавал же в пику «телу» официальной жизни, завершенному миру, создает свой мир, мир незавершенный, «мир наизнанку». Внутри самого карнавала идет пародийное сопоставление двух миров, двух «тел», двух культур, верха и низа. Этот карнавальный «мир наизнанку», пародируя «официальное тело» государства, открывает в нем незавершенность, несовершенность, «грозит» ему смертью и перерождением, приобщает к незавершимому процессу становления действительности. Как мы уже говорили, смех участников карнавала с одной стороны отрицающий, он отрицает всякую завершенность мира, его готовость, опрокидывает старый порядок наземь; с другой стороны, ликующий, утверждающий, он утверждает саму смену, саму вечную неготовость жизни. Этот амбивалентный смех направлен и на самих смеющихся участников праздничного обряда.

В связи с последней мыслью нельзя не сослаться на К. Маркса, который писал: «История действует основательно и проходит множество фазисов, когда уносит в могилу устаревшую форму жизни. Последний фазис всемирно-исторической формы есть ее комедия… почему такой ход истории? Это нужно для того, чтобы человечество весело рассталось со своим прошлым».[42]

В заключение следует сказать, что на карнавале образ огня также амбивалентен. Это огонь одновременно и уничтожающий и обновляющий этот мир. На европейских карнавалах всегда фигурировало особое сооружение (обычно повозка со всевозможным карнавальным барахлом), называвшаяся «адом», в конце карнавала этот «ад» торжественно сжигался (иногда карнавальный «ад» амбивалентно сочетался с рогом изобилия).

Расцвет карнавальной культуры падает на эпоху античности (сатурналии), на эпоху средних веков и эпоху Возрождения. В эти эпохи карнавальное мироощущение проникло во все жанры литературы. Оно имело для литературы даже жанрообразующее значение (роман Рабле «Гаргантюа и Пантагрюэль»). Начиная с XXVIIвека народно-карнавальная жизнь идет на убыль: она почти утрачивает свою всенародность, удельный вес ее в жизни людей резко уменьшается, ее формы обедняются, мельчают и упрощаются. «Еще с эпохи Возрождения начинает развиваться придворно-праздничная маскарадная культура, - пишет М.М. Бахтин,- вобравшая в себя целый ряд карнавальных форм и символов (преимущественно внешне-декоративного характера).Далее начинает развиваться более широкая (уже не придворная линия празднеств и увеселений), которую можно назвать маскарадной линией; она сохраняет в себе кое-какие вольности и далекие отблески карнавального мироощущения. Многие карнавальные формы оторвались от своей народной основы и ушли с площади в эту камерную маскарадную линию, существующую и поныне. Многие древние формы карнавала сохранились и продолжают жить и обновляться в площадной балаганной комике, а также в цирке. Сохраняются некоторые элементы карнавала и в театрально-зрелищной жизни нового времени (актерский мирок). Сохраняются они и в так называемой богеме, но здесь в большинстве случаев мы имеем дело с деградацией и опошлением карнавального мироощущения (ведь здесь нет уже ни грана от карнавального духа всенародности). Наряду с этим более поздним ответвлением от основного карнавального ствола, истощившим этот ствол, продолжали и продолжают существовать и площадной карнавал в собственном смысле и другие празднества карнавального типа, но они утратили свое былое значение и былое богатство форм и символов. В частности, фамильярная речь всех европейских народов, в особенности бранная и насмешливая, еще и до наших дней полна карнавальных реликтов; карнавальной символики полна и современная бранно-насмешливая жестикуляция».[43]

В таких условиях карнавализация литературы существует уже как литературная традиция, хотя оставшиеся формы карнавального фольклора (маскарад, балаганная комика, цирк и т.п.) могут оказывать некоторое непосредственное влияние на литературу. Образы плутов, шутов и дураков также вносят в новую литературу струю карнавализации.

В связи с последним нужно сказать о карнавальности, которая есть принцип жизнеотношения, почерпнутый ими из карнавала. Однако такое влияние на литературу уже лишено жанрообразующей силы.[44]

На этом мы заканчиваем рассмотрение карнавала и переходим к рассмотрению театра.

Если карнавал как феномен культуры, как праздник всегда «изначален и безначален»[45], то истоки театра многие ученые видят в производственной деятельности людей.[46]  Так, А.Д. Авдеев в книге «Происхождение театра» пишет, что охотники родового строя, идя на охоту, маскировались, для чего надевали шкуры зверей. Отсюда, по мнению Авдеева, пошло перевоплощение, так характерное для театра, театральная маска.[47] С другой стороны, по мысли Бахтина, лицедейская, игровая, «масочная» театральность имеет карнавальные корни и органически связана с гротеском. Интонационно-жестовый гротеск наряду с патетикой являет собой исторически первичную, исконную разновидность театрального действия.[48] Если последняя мысль верна, то следует вспомнить, что с точки зрения общественного идеала совершенности и завершенности человек в маске (гротескный образ тела) всегда вызывает смех. Почему же артисты греческой трагедии, выступавшие в масках не вызывали и не вызывают при современных постановках этих трагедий смех у зрителей (в противном случае сам жанр трагедии не мог бы существовать)? Дело в том, что между «человеком в маске» на сцене и людьми, сидящими в зале, по законам театрального искусства невозможен фамильярный контакт, который является основой карнавала. Театр делит людей на исполнителей и зрителей, чему служит рампа, и отсутствие этой рампы разрушило бы театральное действие. Поэтому гротескный образ человека на сцене (человека в маске) воспринимается совершенно иначе. Для зрителя актер, исполняющий свою роль, - это уже не гротескная двутелость, а единый образ, как бы потерявший свою двутелость, двуликость. Если на карнавале «двутелость» человека всячески подчеркивается, то в театре, по словам Станиславского, «актер теряет грань между тем, где он и где роль, - и это будет настоящим театральным искусством».[49]

Такое перевоплощение актера, слияние им со своей ролью уже не несет с собой комизма для зрителя, так как перед зрителем существует в этом случае единый, «однотелый», «непарадирующий» образ человека, созданный в соответствиис обшественным идеалом совершенности и завершенности. Конечно, и в произведениях драматического искусства (например, в драмах Шекспира) монолитно-серьезный, «однотелый» образ героя может включать в себя смеховые элементы (Гамлет). Но тогда в образе начинает обнаруживаться «двутелость», пародирующее начало, «двухголосие» (о двухголосии, как основе пародийной стилизации в литературе, писал М.М. Бахтин.[50]).

Таким образом, всякая «однотелость актера, как и одноголосое, монологическое слово, всегда серьезны. Во всяком случае, «однотелый» актер, вооруженный монологическим прямым словом не смешён для самого себя, и чем он более приближается к общепринятому идеалу совершенности и завершенности, тем он более не смешён и для других. В этом плане театр, по сравнению с карнавалом, зрелище серьезное, если он представлен жанром трагедии или драмы, а не комедии.

В комедии игра актеров также может быть «однотелой», монолитно-серьезной. В связи с этим Н.В. Гоголь в «Предуведомлении для тех, которые пожелали бы сыграть как следует «Ревизора», писал: «Больше всего надобно опасаться, чтобы не впасть в карикатуру (карикатура-дериват маски, в конечном счете, дериват гротескной двутелости, как это сформулировано у М.М. Бахтина)…Чем меньше  будет думать актер о том, чтобы смешить и быть смешным, тем более обнаружится смешное взятой им роли. Смешное обнаружится само собою именно в той серьезности, с какой занято своим делом каждое из лиц, выводимых в комедии. Все они заняты хлопотливо, суетливо, даже жарко своим делом, как бы важнейшею задачей своей жизни. Зрителю только со стороны виден пустяк их заботы. Но они сами совсем не шутят и уж никак не думают о том, что над ними кто-нибудь смеется».[51]

По Гоголю, комедия становится таковою только в восприятии зрителей. Зритель односторонне-серьезный мир комедии примеряет к общепринятому идеалу завершенного мира, и в результате возникает смех. Без такого соотношения миров: мира идеальной совершенности и мира, изображенного комедией, последняя не могла бы существовать как таковая. Если бы зритель не обладал представлением об идеале, комедия Гоголя его бы не рассмешила. Такой зритель был бы похож на городничего из «Ревизора», который заметил Ляпкину-Тяпкину, что от одного из его чиновников «…такой запах, как будто бы он сейчас вышел из винокуренного завода» и посоветовал судье употребить средства против этого. Но Аммос Федорович ему возражает: «Нет, этого уже невозможно вылечить, он говорит, что в детстве мамка его ушибла, и с тех пор от него отдает немного водкою». Городничий и остальные чиновники не смеются, получив это вполне удовлетворяющее их объяснение. Смеется зритель.[52]

В этом плане монолитно-серьезная «однотелость» актера в комедии выступает как вывернутая наизнанку «однотелость» героев трагедии или драмы. Только герои трагедии и драмы в этом случае близки к общепринятому идеалу совершенности и завершенности, а герои комедии максимально удалены от него.

В театре «двутелыми» могут быть только образы плутов, шутов и дураков, которые суть образы карнавальной жизни. Из всего сказанного можно сделать вывод, что предметом осмеяния в театре является незавершенное и несовершенное, как телесно, так и духовно гротескное тело. Наоборот, на карнавале предмет осмеяния – совершенное и каноническое тело человека.

Далее следует сказать о «технической» специфике, присущей театру. А.С. Пушкин заметил, что «…изо всех родов сочинений самые неправдоподобные драматические».[53] В этом «виновата» в театре, в основном, указанная сторона дела. Поэтому искусство театра – это не толстовское чуть-чуть, а чересчур.[54]

Игра актера в театре – это, своего рода, гипербола человеческого поведения.[55] Она требует «преувеличенно широких линий как в голосе, в декламации, так и в жестах»,- Н. Буало. [56] При отсутствии этих качеств исполнения актер рискует остаться не понятым, не увиденным и не услышанным большинством зрителей.[57] Последнее зависит от того, насколько велик театр и насколько внятно играет актер. К «технической» стороне дела в каком-то своем измерении относится и предмет театрального искусства, т.е. спектакль. Под спектаклем понимается определенным образом организованное действие, разворачивающееся во времени и пространстве, когда актеры, перевоплощаясь, создают художественный образ. Восполнить иллюзию театрального действия помогают декорации, одежда актеров, соответствующая их ролям, и театральный реквизит.[58]

Театр как таковой можно соотнести с театральностью в самой жизни. В этом смысле театр может быть сам театральным (к этому мы еще обратимся позже), или свободным от театральности. Театральность в жизни является почвой для театра, подобно тому, как почвой для литературы является живое слово, слово в системе культуры. Однако сама театральность искусством не является: она стоит на границе искусства и жизни. Н. Евреинов в связи с этим писал, что в истории культуры театр относится к театральности примерно так же, «как жемчужина к раковине».[59]

«Театральность, -по определению Хализева, - это жестикуляция и ведение речи, осуществляемые в расчете на публичный, массовый эффект…В основе театральности – психология, не боящаяся публичности…,прямо или косвенно устремленная к широким, групповым контактам».[60] В основе театральности лежит монолитно-серьезная «однотелость» или карнавальность.

П.Г. Богатырев в одной из своих работ пишет, что театр в жизни «несет магическую, религиозную и церемониальную функции».[61] Остановимся на последней, так как она метанимически соотносится со всеми названными ранее функциями. В Риме уже на государственном этапе развития театральность проявляла себя в церемониях триумфа. Театральность в средние века становится формой официальной жизни, нормой поведения сильных мира сего, которые свои действия рассчитывают на публичный эффект. Здесь театральность выступает как знак, указывающий на высокое положение человека, ведущего себя театрально.

В русской культуре сословные верхи также придавали большое значение дворцовым церемониалам. Как отмечает А.Н. Робинсон, в первых придворных русских спектаклях дворцовый церемониал зрительного зала непосредственно соприкасался с церемониалом представления, так что … «реальность театра и театральность реальности становились для зрителей малоразличимыми».[62] Театральность была во многом нормой поведения и в быту. Так, Ярославна плачет по мужу на городской стене, а Кабаниха сетует по адресу Катерины: «Другая хорошая жена, проводивши мужа-то, часа полтора воет, лежит на крыльце». Семейные отношения, замечает по этому поводу В.Е Хализев, здесь осознаются как «сфера непосредственно-публичного действования, поистине театрального».[63]

Глава 2. Театр и театральность в романе «Война и мир».

Прежде чем приступить к анализу театра и театральности в романе Л.Н. Толстого, необходимо сказать о том, как сам автор «Войны и мира» относился к театру.

Современный ему театр Лев Николаевич рассматривал как отражение вкусов и настроений господствующего класса, который в обществе составляет «едва ли одну сотую всех людей»,[64]и который превращает этот род искусства в «пошлую безнравственную забаву».[65] Для поддержания такого барского искусства, утверждающего себя в качестве «истинного, единственно всемирного искусства», нужен труд «тысяч и тысяч людей»,- пишет Толстой,- подневольно выполняющих часто губительную и унизительную работу».[66] Пример такого труда художник приводит в трактате «Что такое искусство?».

Автор трактата присутствует на репетиции первого акта оперы. «Когда я пришел,- пишет он,- представление уже началось, и на сцене изображалось шествие индейцев, приведших невесту… шествие долго не ладилось: то индейцы с алебардами выходили слишком поздно, то слишком рано, то выходили вовремя, но не так располагались по бокам сцены, и всякий раз все останавливалось и начиналось сначала. Начиналось шествие речитативом наряженного в какого-то турка человека, который, странно раскрыв рот, пел: «я невесту сопровожда-ю». Пропоет и махнет рукой… И шествие начинается, но тут валторна в аккорде речитатива делает не то, и дирижер, вздрогнув, как от совершившегося несчастья, стучит палочкой по пюпитру. Все останавливаются, и дирижер набрасывается на валторну, браня его самыми грубыми словами, как бранятся извозчики, за то, что он взял не ту ноту. И опять все начинается сначала.

Вся такая репетиция продолжается шесть часов сряду. Стуки палочки, повторения, размещения, поправки певцов, оркестра, шествий, танцев и все приправленное злобной бранью. Слова: «ослы», «дураки», «идиоты», «свиньи», обращенные к музыкантам и певцам, я слышал в продолжение одного часа раз сорок. И несчастный физически и нравственно изуродованный человек, флейтист, валторна, певец, к которому обращены ругательства, молчит и исполняет приказанное:  повторяет двадцать раз «я невесту сопровожда-а-аю» и двадцать раз поет одну и ту же фразу, и опять шагает в своих желтых башмаках с алебардой через плечо. Трудно видеть более отвратительное зрелище», - заключает Толстой.[67]

Важно отметить, что результаты этой унизительной работы не имеют ничего общего с тем настоящим реалистическим искусством, творцом которого является сам автор трактата. Просмотренную им оперу Толстой, с одной стороны, определяет как «самую обыкновенную оперу для тех, кто к ней привык», с другой стороны, как «величайшую нелепость, которую только можно себе представить».[68] В самом деле «индейский царь хочет жениться,- пишет он,- ему приводят невесту, он переряжается в певца, невеста влюбляется в мнимого певца и в отчаянии, а потом узнает, что певец сам царь, и все очень довольны».[69]

Ясно, что такое искусство очень далеко от воплощения идей красоты, добра и правды. Социологический анализ театра, автор дополняет анализом его поэтики.

«Что никогда таких индейцев не было и не могло быть и что то, что они изображали, не только не похоже на индейцев, но и ни на что на свете, кроме как на другие оперы, в этом не может быть никакого сомнения; - резюмирует Толстой,- что так речитативом не говорят и квартетом, ставши в определенном расстоянии, махая руками, не выражают чувств, что так с фольговыми алебардами, в туфлях, парами, нигде, кроме как в театре, не ходят, что никогда так не сердятся, так не умиляются, так не смеются, так не плачут и что никого в мире все эти представления тронуть не могут, в этом не может быть никакого сомнения.

Невольно приходит в голову вопрос: для кого это делается? Кому это может понравиться? Образованному человеку это несносно, надоело; настоящему рабочему человеку это совершенно непонятно. Нравиться это может, и то едва ли, набравшимся господского духа, но не пресыщенным еще господскими удовольствиями, развращенным мастеровым, желающим засвидетельствовать свою цивилизацию, да молодым лакеям».[70]

«Говорят: теперешнее искусство стало утонченно. Напротив, оно стало благодаря погоне за эффектностью чрезвычайно грубо»,- продолжает Лев Николаевич.[71] Такая погоня за эффектностью проявляется, в частности,  в том, что внимание от общего смысла пьесы перешло и сосредоточилось только на игре актера.«Игра актера,- по словам Я.С. Вилинкиса,- не должна быть вполне похожей на действительность, могла свободно воспарять над ней».[72] Все это привело к тому, что в театре царила атмосфера искусственности, театральности. Это претило великому художнику и в одном из писем он говорит: «Не люблю театр, и всегда хочется критиковать».[73]

Это намерение Л.Н.Толстой реализует в своем романе. Театральной действие в «Войне и мире» воспроизводится через призму видения любимой героини Толстого – Наташи Ростовой. «Она не могла следить за ходом оперы,- пишет автор,- не могла даже слушать музыку: она видела только крашеные картоны и странно наряженных мужчин и женщин, при ярком свете странно двигавшихся, говоривших, певших; она знала, что все это должно было представлять, но все это было так вычурно-фальшиво, ненатурально, что ей становилось то совестно за актеров, то смешно за них».[74]

В целом увиденное театральное зрелище Наташе представляется странным. Здесь в тексте романа находит свое применение литературный прием, который В. Шкловский определил как эффект остранения*.[75] Остранение – «это описание знакомого автору явления, как впервые увиденного и потому воспринимаемого им или героем необычно, странно. Цель остранения – вызвать у читателя видение предмета, а не автоматическое узнавание его».[76]

Наташа Ростова именно видит театральное представление не только потому, что она в театре впервые, но и потому, что от природы наделена способностью видеть вещь во всей ее наготе, полагаясь только на свое ощущение, которое в ней вызывает сама вещь, а не на чужое мнение о ней. Поэтому развивающееся перед ней представление кажется ей странным и даже диким.

Иное дело, игра актеров в оценке остальных зрителей, каких, пользуясь словами Л.Н.Толстого, следует назвать «пошлой и безнравственной толпой».[77] У таких зрителей в театре есть свой кумир. Это – Дюпор. Когда он убежал за кулисы со сцены, на которой перед этим «очень высоко прыгал и семенил ногами» (т.5, 335), то «между зрителями поднялся страшный шум и треск, и все с восторженными лицами стали кричать: Дюпора! Дюпора! Дюпора!» (т.5,  335).

Для таких зрителей умение Дюпора высоко прыгать и семенить ногами – знак высокого искусства, недаром он за это получает «шестьдесят тысяч рублей серебром»,- не без иронии говорит автор (т.5. с.335).

В том, что перед нами не само искусство, а лишь знак, замещающий его,- нетрудно убедиться. Эмиль Бенвенист о знаке писал, что «его роль заключается в том, чтобы репрезентовать, замещать какую-либо вещь, выступая ее субститутом для сознания».[78] М.Б. Храпченко, дополняя Бенвениста, говорит, что «знак замещает не только реальные объекты, но и процессы, а также человеческие представления, идеи. Функция замещения составляет один из основных признаков знака».[79]

Из текста романа мы видим, как происходит само замещение искусства его знаком, материальной оболочкой, потерявшей свое высокое содержание. Пошлой толпе, сидящей в театре, чтобы прийти в восторг, достаточно лишь материальной оболочки искусства, сама суть последнего ее не интересует. Наташе Ростовой, не обнаружившей в театральном действии ничего, кроме мертвой оболочки, «то совестно за актеров, то смешно за них». Так в романе происходит, пользуясь словами В.И. Ленина, «срывание всех и всяческих масок».[80] И этому в немалой степени способствует эффект остранения, который использует Л.Н. Толстой, разоблачающий обман и иллюзии, воцарившиеся в обществе.

Автор романа не только развенчивает господское искусство театра (описание такого театра дается Толстым лишь один раз), но и разоблачает театр в жизни и театральное поведение многих главных героев, для которых такое поведение – норма, общепринятый образец, знак их «высокой» принадлежности к избранному сословию, элите.

В связи с этим М.Б.Храпченко пишет, что «реализм не только стремится избежать знаковых явлений в самом искусстве, но  часто развенчивает функционирующие в общественной жизни знаки, подлинный смысл которых состоит в закреплении суеверий и иллюзий, обмана и заблуждений. Выразительным примером этого могут служить многие страницы произведений Л.Н.Толстого. У него же мы находим и развенчание знаков принадлежности к социальной элите и критическое освещение широко принятых знаковых форм поведения, нередко скрывающих за собой ложь, крайний эгоизм, враждебные отношения между людьми».[81]

Театр в жизни открывается в «Войне и мире» как знак, отражающий ложные идеи господского сословия, как мертвая форма, пытающаяся заместить живую жизнь. Важно отметить, что у Толстого возникает мотив кукольного театра, действующие лица которого – марионетки. Их «дергает за ниточки» стремление к славе, почестям, деньгам и т.д.

Театральные герои эпопеи, как мы уже сказали, - это, в основном, представители высшего света. Их условно можно подразделить на четыре категории.

В первую войдут те, кто искренне верит в то, что они являются великими людьми, творцами истории и старается выдержать  себя в этой роли. Вторая категория театральных персонажей это те, кто, не считая себя ни героями, ни великими людьми, свои «актерские» способности употребляют на ловление крестов, рублей, чинов «и в этом ловлении следят только за направлением флюгера царской милости» (т.6, 48). Наконец, третья группа – это масоны и врачи. К четвертой группе следует отнести театральных шутов.

Первая группа немногочисленна. Это – Наполеон, Александр 1, Растопчин, Аракчеев, Сперанский и некоторые другие. Вторая группа значительно шире. Это «трутневая часть» всей русской нации, «высший свет», за редким исключением. Третья и четвертые группы – также в основном представители высшего сословия.

Перейдем к рассмотрению представителей первой группы театральных героев. Самая колоритная фигура среди них – Наполеон. Его кукольность автор особенно подчеркивает. Сам Наполеон – небольшого роста, у него «маленькие пухлые ручки» (т.5, 153), он «говорит резким, точным голосом, договаривающим каждую букву» (т. 5, 152). Толстой описывает его перед портретом сына, которого художник изобразил играющим в бильбоке и протыкающим палочкой земной шар.

“RoideRome”,- сказал Наполеон, грациозным жестом указывая на портрет. “Admirable”,- с свойственной итальянцам способностью изменять произвольное выражение лица, он подошел к портрету и сделал вид задумчивой нежности. Он чувствовал, что то, что он скажет и сделает теперь,- есть история. И ему казалось, что лучшее, что он может сделать теперь,- это то, чтобы он со своим величием, вследствие которого сын его в бильбоке играл с земным шаром, чтобы он выказал, в противоположность этого величия, самую простую отеческую нежность. Глаза его отуманились, он подвинулся, оглянулся на стул (стул подскочил под него), и сел на него против портрета. Один жест его – и все на цыпочках вышли, представляя самому себе и его чувствам великого человека» (т.6, 221).

В этой сцене Наполеон открывается как марионетка, которая делает грациозный жест рукой и вид задумчивой нежности, выказывает отеческие чувства. Здесь же возникает мотив кукольного, механического движения его придворных.

Еще пример. Во время короткого Тильзитского мира император французов награждает русского солдата Лазарева орденом Почетного легиона. Здесь вновь подчеркивается кукольность движения кумира французов и его окружения. «Наполеон чуть поворотил голову назад и отвел назад свою маленькую пухлую ручку, как будто желая что-то. Лица его свиты, догадавшись в ту же секунду, в чем дело, засуетились, зашептались, передавая что-то один другому, и паж, тот самый, которого видел вчера Ростов у Бориса (сцена дается глазами Николая Ростова), выбежал вперед и, почтительно наклонившись над протянутой рукою и не заставив ее дожидаться ни одной секунды, вложил в нее орден на красной ленте. Наполеон, не глядя, сжал два пальца. Орден очутился между ними. Наполеон подошел к Лазареву, который, выкатывая глаза, упорно продолжал смотреть только на своего государя, и оглянулся на императора Александра, показывая этим, что то, что он делает теперь, он делает для своего союзника. Маленькая белая рука с орденом дотронулась до пуговицы солдата. Наполеон только приложил крест к груди Лазарева и, опустив руку, обратился к Александру, как будто он знал, что крест должен прилипнуть к груди Лазарева. Крест действительно прилип, потому что русские и французские услужливые руки, мгновенно подхватили крест, прицепили его к мундиру, Лазарев мрачно взглянул на маленького человека с белыми руками, который что-то сделал с ним, и, продолжая неподвижно держать на караул. Опять прямо стал глядеть в глаза Александру, как будто спрашивая Александра: все ли еще стоять ему, или не прикажут ему пройтись теперь, или, может быть, еще что-нибудь сделать? Но ему ничего не приказывали. И он довольно долго оставался в этом неподвижном состоянии» (т.5, 153-154).

Вся сцена построена на противопоставлении «маленькой белой ручки» Наполеона и «русских и французских услужливых рук». Именно эти руки и сотворили величие Наполеона.[82]

Движение их солдату кажутся бессмысленными. «Через восприятие Лазарева,- пишет Г.В. Аникин,- подчеркивается механический характер движений Наполеона, понятный только придворным, но бессмысленный с точки зрения простого человека».[83]

В неопубликованном варианте сцены давался итог ее: Николай Ростов мрачно ронял фразу: «По-моему, это не торжество, а какая-то кукольная комедия».[84]

Кукольной комедией предстает смотр войск перед Аустерлицким сражением, устроенный в честь приезда Александра 1. Прежде всего; до положения кукол, марионеток доводятся сами солдаты, офицеры и даже лошади, участвующие в смотре. «С раннего утра начинали двигаться щегольски вычищенные и убранные войска, выстраивались на поле перед крепостью,- пишет автор. Не только генералы в полной парадной форме, с перетянутыми донельзя толстыми и тонкими и красневшими, подпертыми воротниками, шеями, в шарфах и всех орденах; не только припомаженные, расфранченные офицеры, но каждый солдат – с свежевыбритым и вымытым лицом и до последней возможности блеска вычищенной амуницией, каждая лошадь, выхоленная так, что, как атлас, светилась на ней шерсть и волосок к волоску лежала примоченная грива,- все чувствовали, что совершается что-то нешуточное, значительное и торжественное» (т. 4, 299).

Описание Александра 1 дается автором через восприятие влюбленного в своего кумира Николая Ростова. «Когда государь приблизился на расстояние двадцати шагов и Николай ясно, до всех подробностей рассмотрел прекрасное, молодое и счастливое лицо императора, он испытал чувство нежности и восторга, подобно которому он еще не испытывал. Все – всякая черта, всякое движение – казалось ему прелестно в государе» (т. 4, с.301). «Урра! Урра! Урра!- гремело со всех сторон, и один полк за другим принимал государя звуками генерал-марша», … «и Ростову хотелось плакать», когда он видел улыбку на устах императора. «Всех, господа, (каждое слово слышалось Ростову, как знак с неба), благодарю от всей души», - сказал Александр. «Вы заслужили георгиевские знамена и будете их достойны»… «Только умереть, умереть за него!»- думал Ростов (т.4,  32).

Когда войска стали проходить мимо императора церемониальным маршем, «не доезжая государя, Ростов, отличный ездок, два раза всадил шпоры своему Бедуину и довел его счастливо до такого бешеного аллюра рыси, которою хаживал разгоряченный Бедуин. Подогнув пенящуюся морду к груди, отделив хвост и как будто летя на воздухе и не касаясь до земли, грациозно и высоко вскидывая и переменяя ноги, Бедуин, тоже чувствуя на себе взгляд государя, прошел превосходно» (т. 4, 301-303).

После смотра «во всех кружках говорили о государе Александре, передавая каждое его слово, движение и восторгались им,- пишет автор. Все только одного желали: под предводительством государя скорее идти против неприятеля. Под командованием самого государя нельзя было не победить кого бы то ни было, - так думали после смотра Ростов и большинство офицеров. Все после смотра были уверены в победе больше, чем бы могли быть после двух выигранных сражений» (т.4, 303).  

Однако эта уверенность не оправдалась. Когда непосредственно после еще одного смотра войск, а императоры Александр и Франц не могли себе отказать в удовольствии покрасоваться и другой раз перед армией, разразилось само сражение, то в рядах русских и австрийских войск, слишком увлекшихся кукольной комедией смотра и забывших о деле, происходит паника. «Смешанные, все увеличивающиеся толпы бежали назад к тому месту, где пять минут тому назад войска бойко проходили мимо императоров,- говорит автор. Не только трудно было остановить эту толпу, но невозможно было самим не поддаться бегству назад вместе с толпой» (т.4, 342).

Аустерлицкое сражение «в пятом часу вечера было проиграно на всех пунктах» (т.4, 354). Геройский вид войск на смотре, уверенность большинства офицеров после смотра в победе, молодцеватый вид государя и сознание значительности и торжественности – все это оказалось кукольной комедией, которую разрушил беспощадный натиск реальности.

Важно отметить, что главный герой этой комедии, император Александр,- кукла особенная. Он не похож на марионеточного кумира французов, в движениях которого преобладает резкость и самоуверенность. Александр, скорее, кукла «прелестная», «обворожительная», не лишенная сентиментальной позы, и даже некоторой неуверенности. Именно таким его видит и принимает Ростов.

Свою нерешительность Александр проявляет еще на смотре. «Государь постоял несколько секунд против гусар, как будто он был в нерешимости. Как мог быть в нерешимости государь?- подумал Ростов,- а потом даже и эта нерешимость показалась ему величественной и обворожительной, как и все, что делал государь» (т.4, 302).

В Вишау, маленьком немецком городке, Ростов еще раз увидел государя уже после смотра. Александр здесь проливает слезу над раненым солдатом, на которого он смотрит с лошади «грациозным жестом держа золотой лорнет у глаз». «Раненый солдат был так нечист, груб и гадок, что Ростова оскорбила близость его к государю. Ростов видел, как содрогнулись, как бы от пробежавшего мороза, сутулые плечи государя, как левая нога его судорожно стала бить шпорой о бок лошади». Когда раненого солдата стали укладывать на носилки и он застонал, то Александр «видимо, более страдая, чем умирающий, проговорил: «Тише, тише, разве нельзя тише?». Ростов видел слезы, наполнившие глаза государя, и слышал, как он, отъезжая, по-французски сказал Чарторижскому: «Какая ужасная вещь война, какая ужасная вещь!» (т.4, 313).

Наконец, после Аустерлицкого сражения Ростов вновь видит государя «в нерешительности стоящего посреди поля перед канавой, которую он боится перепрыгнуть на своей лошади». Случайно ехавший капитан фон Толь помогает ему перейти через канаву пешком. Сделав это, государь, «сел под яблочное дерево и, видимо, заплакав. Закрыл глаза рукою и пожал руку Толю» (т.4, 353).

Из сказанного ясно, что такой герой кукольной комедии, как император Александр, менее всего готов к тому, чтобы повести войска в сражение и победить, как о нем думали офицеры после смотра.

Еще один герой из когорты «великих», граф Растопчин, предводитель московского дворянства, среди персонажей кукольной комедии Толстого, кукла пылкая, темпераментная, даже историческая. «С самого начала вступления неприятеля в Смоленск Растопчин в воображении своем составил для себя роль руководителя народного чувства – сердца России. Ему не только казалось (как это кажется каждому администратору), что он управлял внешними действиями жителей Москвы, но ему казалось, что он руководил их настроением посредством своих воззваний и афиш, писаных тем ерническим языком, которые в своей среде презирает народ и которого он не понимает, когда слышит его сверху. Красивая роль руководителя народного чувства так понравилась Растопчину, он так сжился с нею, что необходимость выйти из этой роли, необходимость оставления Москвы без всякого героического эффекта застал его врасплох» (т.6, 347).

Растопчин не спас Москву, но зато предал смерти «изменника», бросив его на растерзание озверевшей толпе. «Бей его!...Пускай погибнет изменник и не срамит имя русского!» - кричит Растопчин, указывая на Верещагина, которого он перед толпой винит в погибели Москвы. «Руби! Я приказываю! (т.6, 352). И эта кукольная комедия для случайно вовлеченного в нее молодого купца, обвиненного по «политическим» мотивам за распространение безобидной французской брошюрки, оканчивается трагически. Озверевший сброд, подстрекаемый Растопчиным, дает выход накопившейся злобе и убивает ни в чем не повинного человека.

Петербургские администраторы Сперанский и Аракчеев тоже «глядят в Наполеоны». Андрей Болконский, которому кажется, что он нашел в Сперанском «идеал вполне разумного и добродетельного человека» (т.5, 173). «Ни у кого из того общества, в котором жил, не видал этого спокойствия и самоуверенности неловких и тупых движений, ни у кого не видал такого твердого и вместе мягкого взгляда полузакрытых и несколько влажных глаз, не видел такой твердости ничего не значащей улыбки, такого тонкого, ровного, тихого голоса, и, главное, такой нежной белизны лица и особенно рук, необыкновенно пухлых, нежных и белых» (т.5, 159). Перед нами изображение куклы. Она смеется «тонким смехом», похожим на тот, «каким смеются на сцене» (т.5, 212) в разговоре «с неизмеримой высоты обращает свое снисходительное слово к собеседнику», и «держит в своих белых, пухлых руках – судьбу России, как думал Болконский» (т.5, 170).

«Первое время знакомство со Сперанским князь Андрей питал к нему страстное чувство восхищения, похожее на то, которое он когда-то испытывал к Бонопарту» (т.5, 175). Но со временем, так же как и в Наполеоне, Болконский разочаровывается в своем новом кумире. «Князь Андрей смотрел близко в эти зеркальные, непропускающие к себе глаза, и ему стало смешно, как он мог ждать чего-нибудь от Сперанского и от всей его деятельности, связанной с ним, и как он мог приписывать важность тому, что делал Сперанский» (т.5, 215). Вся деятельность Государственного совета, во главе которого стоял Сперанский, оборачивается кукольной комедией.

То, что делает Сперанский по гражданской части, Аракчеев делает по военной. Князь Андрей к нему обращается с запиской о военном уставе. Аракчеев – злая кукла в комедии Толстого, и автор это подчеркивает. Довольно кукольно выглядят и те, кто заполняет приемную военного министра.

«У графа Аракчеева был совершенно особенный характер приемной,- замечает автор. На неважных лицах, ожидающих очередной аудиенции, написано было чувство пристыженности и покорности; на более чиновных лицах выражалось одно общее чувство неловкости, скрытое под личиной развязности и насмешки над собой, над своим положением и над ожидаемым лицом. Иные задумчиво ходили взад и вперед, иные, шепчясь, смеялись, и князь Андрей слышал прозвище «Силы Андреича» и слова: «дядя задаст», относившиеся к графу Аракчееву. Один генерал (важное лицо), видимо оскорбленный тем, что должен был так долго ждать, сидел, перекладывая ноги и презрительно сам с собой улыбаясь» (т.5, 166).

И далее автор срывает со своих героев личину, под которой они прячут свое испуганное лицо. «Но как только растворялась дверь,- пишет он,- на всех лицах выражалось мгновенно только одно – страх» (т.5, 166). Когда в страшную дверь был впущен офицер, поразивший князя Андрея своим уничиженным и испуганным видом, то через некоторое время «из-за двери послышались раскаты неприятного голоса, и бледный офицер, с трясущимися губами, вышел оттуда и, схватив себя за голову, прошел через приемную» (т.5, 166).

Попав на прием, князь Андрей «увидел сорокалетнего человека с длинной талией, с длинной, коротко обстриженной головой и толстыми морщинами, с  нахмуренными бровями над карезелеными тупыми глазами и висячим красным носом» (т.5, 166).

Говоря с Болконским, Аракчеев впадает «все более и более в ворчливо-презрительный тон» (т.5, 167). На записку князя он накладывает резолюцию «без знаков препинания: «неосновательно составлено понеже как подражание списано с французского военного устава и от воинского артикула без нужды отступающего» (т.5, 167).

Все это вызывает у князя Андрея улыбку, похожую на ту, какую у него вызвал в свое время Сперанский.

Попасть в кагорту «великих» старается даже небогатый офицер Долохов, о котором В. Камянов пишет, что тот с его «культом грубой силы, с его презрением к любым этическим нормам поведения», как бы стоит у подножия той пирамиды, где «верх отведен под театрализованные действа и пышную бутафорию власти, где в классической позе застыл обласканный славой Наполеон». [85] Долохов прежде всего хочет, чтобы его признали «в свете» commeilfaut. Эта кукла с замашками авантюриста. Все его выходки – маленькие авантюры, целью которых является единственно упрочнение своего положения в глазах других в качестве героя и commeilfaut.

«Долохов был человек среднего роста, курчавый и с светло-голубыми глазами. Ему было лет двадцать пять». Автор отмечает у него «твердый, наглый, умный взгляд» (т.4, 42).

Первая авантюра Долохова описывается в экспозиции романа. Он держит пари с англичанином на пирушке у Анатоля Курагина, что выпьет бутылку рома одним духом, сидя с внешней стороны подоконника и не держась за окно руками. И он делает это. В сцене Долохов к другим обращается в основном односложно, употребляя слова в повелительном наклонении: «Слушать!»- кричит он. «Постой»,- и стучит бутылкой по окну. «Смирно!» (т.4, 43-44). «Ежели кто ко мне еще будет соваться,- говорит он, редко пропуская слова сквозь стиснутые тонкие губы, сидя за окном,- я того сейчас спущу вот сюда. Ну!» (т. 4, 44).

На смотре войск под Браунау, уже разжалованный в солдаты за участие в связывании квартального с медведем, Долохов переодевается в синюю шинель и этим портит весь строй. На замечание генерала он «громко и звучно» отвечает: «Генерал, я обязан исполнять приказания, но не обязан переносить оскорбления» (т.4, 143). Долохов провоцирует дуэль с Пьером Безуховым, а в черновом варианте «Войны и мира» даже заявляет Кутузову о своем желании, пробравшись в лагерь французов, убить Наполеона.[86]

Долохов настоящий актер, любящий поиграть на зрителя. В театре он стоит на «самом виду», вокруг него толпится «самая блестящая молодежь».

В заключении рассмотрения кукольных героев Толстого, причислявших себя к когорте «великих людей», следует сказать о Николае Андреевиче Болконском и его сыне.

Н.А. Болконский, прозванный в обществе «прусским королем», в кукольной комедии Толстого – «ученая кукла». Он любит порядок во всем. Он строг. Князь играет роль важного государственного деятеля, несмотря на то, что «был в отставке и не имел никакого значения в государственных делах». «Но каждый начальник той губернии, где было имение князя, считал своим долгом являться к нему и точно так же, как архитектор, садовник или княжна Марья, дожидался назначенного часа выхода князя в высокой официанской. И каждый здесь испытывал то же чувство почтительности и страха, в то время как отворялась громадно-высокая дверь кабинета и показывалась в напудренном парике невысокая фигурка старика с маленькими сухими ручками и серыми висячими бровями иногда, как он насупливался, застилавшими блеск умных и молодых блестящих глаз» (т.4, 109). «Громадно-высокой!» дверь кабинета в этом описании кажется потому, что в ее проеме появляется кукольно-маленькая фигурка старого князя.

У Н.А. Болконского есть свой кумир. Это – Потемкин, исторический деятель XVIII века. Когда князь вспоминает о первом свидании с приближенными императрицы, то «жгучее чувство зависти к любимцу, с той же сильной, как и тогда, волнует его» (т.6, 115).

У его сына также есть свой кумир. Это Наполеон. Андрей Болконский сам мечтает о славе. С целью добыть себе славу он едет в армию, думая, «что ему предназначена роль вывести русскую армию из кризисного положения». Перед Аустерлицким сражением он не может смотреть без волнения на знамена проходящих батальонов. Он ждет момента, когда «со знаменем в руках пойдет вперед и сломит все, что будет перед ним» (т.4, 336). Когда такой момент наступает, он, рассчитывая свои действия как в театре на зрителей, со знаменем в руках бежит вперед и падает раненым. В этот момент Болконский разочаровывается в своих честолюбивых мечтах. Его героизм никто не заметил и не оценил. И только Наполеон, его бывший кумир оценивает его, говоря: «Вот прекрасная смерть!» Здесь один актер понимает и оценивает другого.

Андрей Болконский разочаровывается в Наполеоне, который в его глазах из героя высокого жанра становятся героем комедии.

Перейдем к краткому анализу трех последующих групп театральных героев. К ним следует отнести представителей салона Шерер. К Анне Павловне Шерер приезжает князь Василий Курагин. «Он говорил всегда лениво, как актер говорит роль старой пиесы». Анна Павловна Шерер, напротив, в обществе прослыла энтузиасткой, и иногда, «когда ей даже того не хотелось, она, чтобы не обмануть ожидания людей, знавших ее, делалась энтузиастской» (т.4, 8-9).

Все остальные гости Шерер в ее руках марионетки, которыми она заправляет как кукловод. «Анна Павловна, прохаживаясь по своей гостиной подходила к замолкнувшему или слишком много говорившему кружку и одним словом или перемещением опять заводила равномерную, приличную разговорную машину» (т.4, 16).

Здесь вновь возникает мотив механического движения. Анна Павловна пугается естественного вида Пьера, «как чего-то слишком огромного и несвойственного месту». Пьер сам среди гостей кукол чувствует себя неловко, хотя ему хочется заговорить с ними.

«У него как у ребенка в игрушечной лавке, разбегались глаза» (т.4, 16).

Театральные герои Толстого изо всех сил стремятся показать себя патриотами, но патриотизм их – ложный. Жюли Карагина пишет Марье Болконской: «Хотя неприятель был вдвое сильнее нас, мы не колебнулись». Здесь она причисляет себя к защитникам России, хотя никоим образом не участвует в всенародном деле освободительной войны.

На театральное действо похожа процедура принятия принятия Пьера в масоны. Ему сначала завязывают глаза и заставляют сидеть в темноте, подводят к гробу с костями и заставляют признаться, зачем он хочет вступить в общество. Смысл всех процедур в конечном счете сводится к тому, чтобы выколотить из Пьера «на исправление рода человеческого» побольше денег.

«Магические действия масонов, стремящихся к «очищению» Пьера от мирской скверны, перекликаются с не менее магическими манипуляциями докторов, лечащих Наташу Ростову. «Они были полезны не потому, что заставляли проглатывать больную большей частью вредные вещества, но они были полезны, необходимы, неизбежны были (причина – почему всегда есть и будут мнимые излечители, ворожеи, гомеопаты, аллопаты)[87] потому, что они удовлетворяли нравственные потребности больной и людей, любящих больную» (т.6, 72).

Актерские способности доктора Ростовой автор изображает довольно иронично. «Он ездил каждый день, щупал пульс, смотрел язык и, не обращая внимания на убитое лицо Наташи, шутил с ней. Выходя в другую комнату, доктор принимал серьезный вид», чтобы получить из рук графини золотой.

Все театральные герои в читательском восприятии выглядят как персонажи кукольной комедии. Но внутри кукольного театра имитация жизни доходит до такой степени, что сами эти персонажи считая себя героями высокого жанра, допускают в своем обществе существование театральных шутов. К числу таковых следует отнести Шиншина и Билибина. «Шиншин, злой язык, как про него говорили в московской гостиной, говорил посмеиваясь и соединяя (в чем состояла особенность его речи) самые простые народные русские выражения с изысканными французскими фразами» (т.4, 74).

Билибин в обществе «постоянно выжидал случая сказать что-нибудь замечательное и вступал в разговор не иначе, как при этих условиях» (т.4, 189). Его разговор постоянно пересыпался оригинально остроумными, законченными фразами. Эти фразы изготовлялись во внутренней лаборатории Билибина, как будто нарочно для того, чтобы ничтожные светские люди удобно могли запомнить их и переносить из гостиных в гостиные» (т.4, 189). Мимика его лица – кукольна. «Худое, истощенное, желтоватое лицо его было все покрыто крупными морщинами. Движения этих морщин составляли главную игру его физиономии. То у него морщился лоб, широкими складками, брови подымались кверху, то брови спускались книзу, и у щек образовывались крупные морщины. Глубоко поставленные, небольшие глаза всегда смотрели прямо и весело.

Шутки театральных героев никогда не выходят за рамки дозволенного салонного остроумия. Их смех – искусственный, тот, каким смеются на сцене. Он ничего общего не имеет с праздничным и открытым смехом естественных героев Толстого.

В заключение следует сказать о тех родовых чертах, которые присущи персонажам кукольной комедии Толстого. Всякий раз, когда в «Войне и мире» мы сталкиваемся с ней, возникает ощущение механического движения ее героев. Все театральные герои служат какой-либо идее, находящий выражение в их поступках. Существование значения для них имеет положение на воображаемой официальной иерархической лестнице, на которой каждый театральный герой, по его мысли, занимает какую-то ступеньку. Все они не подвержены течению времени. Время не вносит в их черты никаких изменений. Они всегда играют в одну и ту же, избранную ими роль. В пределе они мертвы.

Глава III. Карнавал и карнавальность в «Войне и мире»

Смысл и значение календарных обычаев и обрядов русского народа, существовавших на территории России в XIX века и продолжающих бытовать в своих остаточных формах до настоящего времени. Подробно разбирать не следует. Они генетичны и типологически связаны западноевропейскими празднествами карнавального типа, которые получали глубокий анализ в привлеченной нами для дипломной работы книге М.М. Бахтина о Рабле. Всё то, что исследователь открыл для западноевропейского карнавала, справедливо и для других праздников карнавального типа, к которым следует отнести русскую масленицу. Святки, праздник Ивана Купалы и т.п. Праздники народов Восточной Европы имели такое же влияние на культуру и литературу этого региона, какое в свое время и в своем месте имел западноевропейский карнавал.

Описание таких празднеств мы находим у различных авторов.[88] Всеволод Миллер говорил: «Карнавал – праздник главным образом для слуг: еще до сих пор кое-где в Германии и России в это время толпы работников обходят с музыкой дома хозяев и получают подарки, а в Грузии в прощальный вечер на масленице в прежнее время господа обязывались полным повиновением своим слугам, как и в Риме…»[89] Существенное свойство русской веселости (карнавальности) очень верно отметил А.С. Пушкин: «Отличительная черта в наших нравах есть какое-то веселое лукавство ума, насмешливость и живописный способ выражаться», - утверждал он.[90]

Н.В. Гоголь говорил о смехе, «который весь излетает из светлой природы человека…»[91], и который так свойственен русскому народу.

Наконец, Л.Н. Толстой, по словам Аникина, в 50-60 гг. глубоко изучая жизнь народа, видит, что в нем сильно сознание правды и добра, что в частности проявляется в смехе».[92]

Идеи правды, красоты  и добра у Толстого невозможно рассматривать изолированно и вне «смеющегося народного хора на площади». Идеи и действия героев эпопеи проходят проверку открытым карнавальным смехом, доказывая этим свою причастность к незавершимому целому бытия, к кризисам, падениям и обновлению жизни, или повергаясь в прах перед ним. Автор по поводу «Войны и мира» заметил, что он любил «мысль народную вследствие войны 1812-го года». Мысль народную невозможно представить вне «смеющегося народного хора», вне карнавальной точки зрения на мир.

До сих пор в литературоведении бытует несправедливое и незаслуженное мнение о Толстом как о художнике односторонне-серьезном, «бунтующем против каких бы то ни было норм и установлений».[93]

Это, по меньшей мере, - неточно. Если говорить о бунте автора «Войны и мира» против официального порядка жизни, то это «бунт» участника карнавала, который все подвергает осмеянию, прочит всем смерть и обновление. Это – веселый бунт.

При анализе «Войны и мира» серьезные и хмурые лица толстовских героев чисто ошибочно принимаются за лицо автора, тогда как оно в эпопее редко остается серьезным. Лев Николаевич даже пародирует сам жанр эпопеи, каким он сложился в дохристианской культуре (Илиада, Одиссея), и какой не допускал момента осмеяния «героев» и «великих людей». Автор пародирует и официальную историю своего времени, которая изводила народные массы до положения «толпы баранов»,[94] руководимых отдельными «великими» личностями. Такой односторонне-серьезной истории художник противопоставляет свою, подлинную и веселую историю народа, написанную с точки зрения самого народа, культуру которого впитал автор «Войны и мира».

Карнавал как таковой в романе представлен в образе святок. Они несут в себе все особенности народного праздника. Его участники переряживаются. Николай Ростов предстает «старой барыней в фижмах», Петя – турианкой, Диммлер – Паясом, Наташа Ростова – гусаром, а Соня – черкесом, с нарисованными пробочными усами и бровями (т.5, 290). Господа и дворовые (от последних исходит инициатива карнавальных игр) объединяются в фамильярном контакте. «После русских плясок и хороводов, - отмечает автор, - Пелагея Даниловна соединила всех дворовых и господ вместе, в один большой круг; принесли кольцо, веревочку и рублик, и устроились общие игры» (т.5, 290).

В эпизоде святок ощущается и особая карнавальная свобода. Так, нерешительный Николай Ростов целуется с Соней и думает во что бы то ни стало жениться на ней, несмотря на запрет матери.

Наконец, во всех этих сценах звучит открытый праздничный смех. Известие, что пришли ряженые дворовые, приносит восторженный четырнадцатилетний Петя Ростов. Дворовые, которые «сначала робко жались в передней, прячась один за другого, вытеснились в залу: и сначала застенчиво, а потом все веселее и дружнее начались песни, пляски, хороводы и святочные игры (т.5, 285). Графиня, узнав лица, «посмеялась над ряжеными» (т.5, 285). Граф Илья Андреевич с сияющей улыбкой сидел в зале, одобряя играющих. Когда по примеру дворовых появляются ряженые господа, то над ними тоже смеются: «Ха-ха-ха! Гусар-то, гусар-то! Точно мальчик, и ноги!..Я видеть не могу…- слышались голоса» (т.5, 289).

Это уже не деланный смех кукольных героев Толстого, а открытый праздничный смех живых участников карнавала. Именно своей способностью к открытому естественному смеху вторые отличаются от первых. Открытый праздничный смех в романе является знаком[95] того, что герой носитель этого смеха, принадлежит к миру живых людей, а не к миру мертвых кукол. Это одно из существенных различий между первыми и вторыми, хотя это не единственное различие.

С обрядом святок генетически связан эпизод охоты Ростовых на волка, который, по сути, является карнавальным действом, хотя маскируется его участниками под «серьезное» дело. По календарю этот эпизод непосредственно примыкает к зимним народным праздникам, и само состояние природы свидетельствует о том, что лучшей возможности для охоты выбрать нельзя. Это чувствуют все ее участники. «15 сентября, когда молодой Ростов утром в халате выглянул в окно, он увидел такое утро, лучше которого ничего не могло быть для охоты»,- пишет автор (т.5, 245). Уверенность Николая разделяют и все остальные. Особое состояние природы чувствуют и охотничьи собаки Ростовых. Черно-пегая Милка при виде Ростова ложится по-русачьи, а потом вскакивает и облизывает хозяину нос и усы. Другая борзая подбегает и трется об ногу Николая (т.5, 249-250). Наташа говорит: «Я знала, что нынче такой день, что нельзя не ехать» (т.5, 251). «Именно так: не можно поехать, не хорошо бы поехать, а нельзя не поехать – драгоценное ощущение, откуда совсем исключено колебание и сомнение, ибо нет места случайностям, произволу личных желаний, всегда относительных»,- отмечает С. Бочаров.[96] И это объединяющее людей чувство возникает именно потому, что они не потеряли живой связи с природой, с миром, и чутко улавливают малейшие его изменения, живут на одном дыхании с ним.

Уместно вспомнить, что об органической связи карнавальных игр с бытием самой природы писал М.М. Бахтин. Охота открывается прежде всего как мир наоборот, мир наизнанку, это свойственно именно карнавалу. Оборотничество происходит с самой фигурой ловчего Данилы – главного действующего лица в деле. Если «в большом кабинете Николая он был невелик ростом», то на охоте ловчий приобретает размеры былинного богатыря, что, в частности, проявляется в описании его голоса. «Голос Данилы, казалось, наполнял весь лес, выходил из-за леса и звучал далеко в поле» (т.5, 255).

Мир наизнанку проявляет себя и в том, что на охоте господа подчиняются своим дворовым, как бы меняясь с ними ролями. Все это находит свое отражение в обряде увенчания-развенчания, который просвечивает сквозь действия участников дела.

Приведем в пример цепочку увенчания-развенчания старого графа. Автор дает его портрет перед «серьезным» делом охоты. «Илья Андреич был немного красен от вина и езды; глаза его подернутые влагой, особенно блестели, и он, укутанный в шубку, сидя в седле, имел вид ребенка, которого собрали гулять» (т.5, 254). Здесь над героем, развенчивая его как охотника, смеется сам автор. Разумеется, авторский смех герой не может ни увидеть, ни отреагировать на него. Этот смех звучит в изображающем мире, и пока в мире изображаемом, в каком осуществляются диалоги героев, его еще нет.

Портрет героя, выполненный ироничным художником, нужен затем, чтобы показать следующий за ним момент фальши в отношениях между слугой и хозяином на охоте. «А Николаша где? Над Лядовским верхом, что ли?»- спрашивает у крестьянина граф. «Так точно-с. Уж они знают, где стать. Так тонко езду знают, что мы с Данилой другой раз диву даемся,- говорит Семен,- зная, чем угодить барину» (т.5, 254). Охота уже началась, но она к участникам этого диалога еще не приблизилась настолько, чтобы перевернуть отношения между ними. Семен, угождающий барину своим ответом, и сам граф еще поступают по законам обычного порядка жизни. И барин, и слуга здесь остаются на своих местах.

Но вот Семен слышит звуки гона и отношения между барином и слугой переворачиваются. «Он, наклонив голову, прислушался и молча погрозился барину» (т.5, 255), который, польщенный лестью слуги, хотел продолжить разговор, не обращая внимания на дело. Барин замолкает, «забыв стереть улыбку с лица» (т.5, 255) Здесь уже начинает проявлять себя тот «мир наизнанку», каким является особый мир охоты. Хозяином положения, как на карнавале, становится слуга, а барин развенчивается, и меняется ролью со своим крепостным.

Усугубляет развенчивание графа ловчий Данило. Невнимательный барин пропускает волка, и Данило мечет на него молнии: «Ж…!»- крикнул он, грозясь поднятым арапником на графа. «Про…ли волка-то, охотники!» (т.5, 256). Илья Андреич принимает в эту минуту поведение ловчего как должное. «Граф, как наказанный, стоял, оглядываясь и стараясь улыбкой вызвать в Семене сожаление к своему положению. Но Семена уже не было: он в объезд по кустам, заскакивал волка от засеки» (т.5, 256).

Перед нами момент развенчания барина слугами. В самом изображаемом событии, Илья Андреич, подчиняясь на минуту своим дворовым, становится участником карнавальной игры, сопутствующей охоте, хотя в самом деле охоты он скорое безучастный зритель. Важно отметить, что действия крепостных нельзя рассматривать в одной плоскости с односторонне- «серьезными» занятиями кукольных героев Толстого. Все их действия и даже угрозы носят серьезно-смеховой, амбивалентный характер. Иначе и не может быть, поскольку перед нами не только участники «серьезного» дела, но и смеховой игры. И ни та, ни другая сторона охоты не побеждает. Это заметно в реакции развенчанного графа. Когда Семен молча грозил графу, тот замолкает, «забыв стереть улыбку с лица». После крепких слов Данилы в свой адрес, барин чувствует себя наказанным и одновременно улыбается.

Все это говорит о том, что сами угрозы, несмотря на их резкость, носят амбивалентный характер, что характерно для карнавала. Но если карнавал только игра, то охота Ростовых на волка – это еще и дело. В этом ее особенность. Дело и игра здесь находятся в равновесии, сливаются в единое целое, где ни отдельно серьезность, ни отдельно смех не побеждает, а имеет место веселая относительность всего. В сценах охоты  находит свое отражение толстовский принцип сопряжения всего.

Охота кончается. Восстанавливается обычный порядок жизни. Илья Андреевич снова - господин. Семен и Данило – слуги. На вопрос графа: матерый ли волк, Данило отвечает: «Матерый, Ваше сиятельство, поспешно снимая шапку… и застенчиво улыбаясь детски-кроткой и приятной улыбкой» (т.5, 260). Но не следует думать, что «увенчание» графа в качестве господина его слугами – окончательное и бесповоротное. В романе много раз еще граф и все «живые» герои Толстого пройдут через указанный обряд, отношения между слугами и господами еще много раз перевернутся, что свойственно карнавалу.

Кончилось дело, но не кончилась игра. Открыто праздничный смех звучит уже после охоты, когда Ростовы приезжают в гости к дядюшке. «Наташа и Николай сидели молча. Лица их горели, они были очень голодны и очень веселы. Они поглядели друг на друга (после охоты, в комнате, Николай уже не считал нужным высказывать свое мужское превосходство перед своей сестрой); Наташа подмигнула брату, и оба, удерживаясь недолго, расхохотались, не успев еще придумать предлога для своего смеха» (т.5, 268). Если герои не нашли предлога для смеха, то его может найти читатель в самом предмете охоты, который, по сути, замаскирован под «серьезное» дело карнавал. Когда смеются Николай и Наташа, они этим дают выход накопившимся эмоциям живого тела, которое на охоте проходит через веселый обряд увенчания-развенчания. Их смех вновь нам открывает этих героев, как живых людей, причастных к кризисам и возрождение жизни, которые отражаются в игровом обряде. Важно отметить, что Николай и Наташа так же, как и старый граф, проходят через этот обряд.

В качестве настоящего охотника Николая увенчивает дядюшка Ростовых: «Ну, племянничек, на матерого становишься, чур, не гладить». «Как придется,» - не без гордости отвечает тот (т.5, 253). Сына графа в разговоре с Ильей Андреечем увенчивает и Семен: «Лошадь тысяча рублей, а седоку цены нет! Да, уж такого молодца поискать!» (т.5, 254). Следом за этим Николая развенчивает автор, когда тот, не зная как остановить волка, указывает на своего матерого старого кобеля Карая. «Караюшка! Отец!...- плакал Николай,» (т.5, 259) видя, что тот догоняет волка, «Боже мой! За что?...» - с отчаянием закричал он,» (т.5, 259) заметив, что собаке не удалось взять зверя за горло. С нескрываемой иронией описывает автор участие Ростова в деле.

Авторская ирония усиливается еще и от того, что сам Николай перед охотой «надевает» на себя маску настоящего охотника. Ростову свойственно иногда примеривать к себе те или иные маски, которыми он пытается прикрыть свое истинное лицо нерешительного и мягкотелого барича. Например, перед своей сестрой он всячески старается показать себя участником «серьезного» дела охоты. Наташа называет Трунилу собакой. «Трунила, во-первых, не собака, а выжлец, « - подумал Николай, строго взглянул на сестру, стараясь дать ей почувствовать то расстояние, которое их должно было разделять в эту минуту. Наташа это поняла.» (т.5, 253). Авторская ирония, с какой он изображает Николая на охоте, развенчивает его как еще одного горе-охотника, участвующего в деле только в своем воображении.

Наконец, через указанный нами обряд, проходит и сама Наташа Ростова. Дядюшка на молодую охотницу сначала смотрит с осуждением. Отвечая на приветствие Пети и Наташи, он строго говорит: «Здравствуйте-то здравствуйте, да собак не передавите.» (т.5., 253). Когда Наташа обещает ему не мешать никому на охоте, тот ее хвалит, и его слова являются хотя и смягченной, но амбивалентной карнавальной шуткой: «И хорошее дело, графинечка, - сказал дядюшка. – Только с лошади-то не упадите – а то – чистое дело марш! – не на чем держаться». Здесь дядюшка, с одной стороны, выказывает восхищение сообразительностью Наташи, с другой стороны, иронически намекает на ее физические и возрастные данные, не соответствующие «высокому» рангу охотника. После охоты он уже не скрывает своего восхищения. «Вот так графиня молодая – чистое дело марш – другой такой не видывал! – День отъездила, хоть мужчине впору, и как ни в чем не бывало!» (т.5., 268).

В сценах охоты указанному обряду в глазах людей подвергаются и животные, которые сливаются в них вместе с людьми и природой в единое целое. «Караюшка! Отец!...» - плакал Николай, при виде старого кобеля, догонявшего волка. Перед нами момент увенчания животного в качестве хозяина положения. Увенчание кобеля быстро сменяется его развенчанием, когда тот, упустив волка, «с ощетинившейся шерстью, вероятно, ушибленный или раненый, с трудом вылез из водомоины» (т.5, 259). «Небольшая, чистопсовая, узенькая, но со стальными мышцами» красавица Ерза, гордость богатого охотника Елагина, за которую он отдал три семьи дворовых – развенчивается в глазах охотников, уступив первенство в погоне за зайцем «красному», горбатому кобелю небогатого дядюшки – Ругаю. «Вот собака… вот вытянула всех, и тысячных, и рублевых – чистое дело марш! – произносит дядюшка». Наконец, амбивалентно увенчивается и сам волк. «О, материщий какой», - говорит о нем граф, хотя признание силы волка здесь уживается с тем, что он уже пойман.

После общего дела участники его переходят к праздничной трапезе. Важно отметить, что стоя, на котором находится еда и питье, - один из существенных признаков карнавала. «Еда в древнейшей системе образов была неразрывно связана с трудом, - отмечает М.М. Бахтин, - она завершала труд и борьбу, была их венцом и победой».[97]

Конечно, Ростовы за столом пожинают результаты чужого труда, поскольку даже в деле охоты они, в основном, развенчиваются как беспомощные господа, нуждающиеся в опеке народа. Но как господа они развенчиваются только в деле охоты.

В сцене трапезы крестьяне дарят результаты своего труда господам, хотя в системе образов пиршество Ростовых выглядит как логическое завершение серьезно-смехового действия охоты.

Экономка дядюшки, которая своей «больше, чем обыкновенной толщиной» походит на героев Рабле, приносит Ростовым: «травник, наливки, грибки, лепешечки черной муки на юраге, сотовый мед, мед вареный и шипучий, яблоки, орехи сырые и каленые, орехи в меду; потом и вареные на меду и на сахаре, и ветчину, и курицу, только что зажаренную» (т.5, 269).

Перед нами – карнавальное изобилие. Ростовых не покидает и праздничное настроение.» Наташе так весело было на душе, так хорошо в этой новой для нее обстановке, что она только боялась, что слишком скоро за ней приедут дрожки» (т.5, 269).

Трапезу завершает игра на гитаре дядюшки и пляски Наташи. К ликующему смеху героев, следящих за пляской Наташи, присоединяется и голос автора, доходящий здесь до настоящей патетики: «Где, как, когда всосала в себя из этого русского воздуха, которым она дышала эта графинечка, воспитанная эмигранткой – француженкой, - этот дух откуда взяла она эти приемы, которые pasdechâle давно бы должны были вытеснить? Но дух и приемы эти были те самые, неподражаемые, неизучаемые, русские» (т.5, 272).

Автор увенчивает свою героиню, как единственную из всех Ростовых, нашедшую свое место в общем деле охоты, с каким органически соединяется трапеза и пляска Наташи. Анисья Федоровна подала Наташе платок «необходимый для ее дела,» - пишет автор (т.5, 272). Дело – этим словом автор называет охоту Ростовых и пляску Наташи. Труд и игра – две стороны одного и того же дела, которые объединяются в серьезно-смеховом действии охоты.

От сцены охоты легко перенестись к большому миру эпопеи, к самому ключевому историческому событию, описанному в романе: к Бородинской битве. Смысловая емкость эпизода охоты такова, что открытые параллели и связывающие нити от него расходятся по всему громадному миру эпопеи, «образуют крепость его сцепления», как пишет С. Бочаров.[98]

Одна из таких нитей ведет к решающей битве 1812 года. Прежде всего в самом событии Бородинского сражения заметно, как и в эпизоде охоты, соединение ратного труда с карнавальной игрой. Такое соединение Пьеру Безухову, сквозь призму видения которого автор показывает ход битвы, кажется странным «кавалеристы идут на сраженье и встречают раненых, и ни на минуту не задумываются над тем, что их ждет, а идут мимо и подмигивают раненым, - передает Толстой мысли Пьера. А из этих двадцать тысяч обречены на смерть, а они удивляются на мою шляпу! Странно!» (т.6, 197).

В сценах Бородинского сражения остраняющий взгляд Пьера, неустанно подвергающего анализу меняющуюся картину жизни нужен автору затем, чтобы показать необычность, необыденность совершающегося события. Сознанию Пьера мир Бородинской битвы представляется «миром наизнанку», «жизнью наоборот».

Перед битвой, как на карнавале, происходит «вселенское» объединение людей. «Всем народом навалиться хотят»,- говорит один из солдат Пьеру (т.6, 198). Повсюду видна торжественность предстоящих событий: ополченцы переодеваются в белые рубахи, и всех их не покидает праздничная веселость. «Въехав на гору и выехав в небольшую улицу деревни, Пьер увидал в первый раз мужиков-ополченцев с крестами на шапках и в белых рубашках, которые с громким говором и хохотом, оживленные и потные, что-то работали направо от дороги, на огромном кургане, обросшем травой» (т.6, 198). «Вид этих работающих на поле бородатых мужиков…подействовал на Пьера сильнее всего того, что он видел и слышал до сих пор о торжественности и значительности настоящей минуты» (т.6, 198).

Само ощущение торжественности, с одной стороны вытекает из того, что ратный труд и карнавальная игра, слиты воедино; с другой стороны, оттого, что карнавальное настроение людей гармонирует с праздничным настроением самой природы.

«Кавалеристы-песельники проходили над самой телегой. «Ах, запропала…да ежова голова… Да на чужой стороне живучи…» - выделывали они плясовую солдатскую песню. Как бы вторя им, но в другом роде веселья, переливались в вышине металлические звуки трезвона. И, еще в другом роде веселья, обливали вершину противоположного откоса жаркие лучи солнца» (т.6, 196).

Лучи солнца, огонь карнавального веселья, огонь орудий и «скрытая теплота» патриотизма, которая «светится на лицах» участников сражения,- все это объединяется в великое и гармоничное целое в эпизодах Бородинской битвы.

Когда начинается сражение, Пьер попадает на самую горячую точку боевых действий, на батарею Раевского, которая у французов прослыла под именем «рокового редута».  Но, несмотря на это, а лучше сказать, по причине этого, солдат здесь не покидает особое праздничное настроение.

«К десяти часам уже человек двадцать унесли с батареи; два орудия были разбиты, чаще и чаще на батарею попадали снаряды и долетали жужжа и свистя, дальние пули,- говорит Толстой,- Но люди, бывшие на батарее, как будто не замечали этого; со всех сторон слышался веселый говор и шутки.

-Чиненка!- кричал солдат на приближающуюся, летевшую со свистом гранату.

-Не сюда! К пехотным!- с хохотом прибавлял другой…

-Что, знакомая?- смеялся другой солдат на присевшего мужика под пролетевшим ядром.

Унтер-офицер, взяв за плечо одного из солдат, толкнул его коленкой. Послышалсяхохот…

-Разом, дружнее, по-бурлацки,- слышались веселые крики переменявших пушку.

-Ай, нашему барину чуть шляпку не сбила,- показывая зубы, смеялся на Пьера краснорожий шутник.

-Эх, нескладная,- укоризненно прибавил он на ядро, попавшее в колесо и ногу человека.

-Ну, вы, лисицы!- смеялся другой на приближающихся ополченцев, входивших на батарею за ранеными…(т.6, 239-240).

«Пьер замечал, как после каждого попавшего ядра, после каждой потери все более и более разгоралось общее оживление» (т.6, 240).

Перед нами – яркий пример того, что Л.Н. Толстой называл «оживлением жизни». Солдаты, занимающиеся ратным трудом, органически сочетающимся с карнавальным действием, забывают о самой смерти, подвергая её осмеянию.

Когда возле Пьера одно ядро взрыло землю, то к нему, оскаливая крепкие белые зубы, обратился краснорожий широкий солдат: «И как это Вы не боитесь, барин, право!» «А ты разве боишься?» - спросил Пьер. «А то как же? - отвечал солдат – Ведь она не помилует. Она шмякнет, так кишки вон. Нельзя не бояться, - сказал он, смеясь» (т.6, 238). Смеясь говорить о смерти – норма для карнавала. Смешное и страшное на карнавале всегда идут рука об руку, находят свое отражение в амбивалентных, серьезно-смеховых образах смерти, ожигаемых участниками обряда.

Еда и смерть также великолепно на карнавале совмещаются. Кутузов во время сражения ест жареную курицу, «повеселевшими глазами» глядя вокруг, будучи уверен в победе русских. Он «был доволен успехом для сверх ожидания», - говорит автор (т.6, 253).

Облик Кутузова можем привести в качестве примера образа тела, к которому, как к идеалу, стремится каждый участник карнавала. «В длинном сюртуке на огромном толщиной теле, с сутуловатой спиной, с открытой белой головой и с вытекшим белым глазом на оплывшем лице, Кутузов вошел своей ныряющей, раскачивающейся походкой в круг и остановился позади священника» (т.6, 202).

Его тело настолько громоздко и велико, что оно как бы составляет одно целое с породившей его землей. Кутузову трудно оторвать себя от земли. «Когда кончился молебен, он подошел к иконе, тяжело опустился на колена, кланяясь в землю, и долго пытался и не мог встать от тяжести и слабости. Седая голова его подергивалась от усилий» (т.6, 202). Свою крепкую связь с землей, а через нее со всем миром, Кутузов ощущает настолько, что, спокойно доедая курицу, предсказывает исход битвы. Он отдает войскам приказ о наступлении назавтра. Убеждения Кутузова в победе «вытекало не из хитрых соображений, - говорит Толстой, - а из чувства, которое лежало в душе главнокомандующего, так же как и в душе каждого русского человека» (т.6, 256).

В очистительном огне Бородинской битвы погибает французское нашествие. Терпят крах идеи Наполеона и других театральных героев. Смерть Н.А. Болконского перед битвой и ранение его сына Андрея, в этом смысле, достаточно символичны.

Карнавальный огонь, который ярким пламенем пожара 1812 года разгорелся на Бородинском поле – отражение того неугасимого света жизни, который несут в себе «живые» герои Толстого. Обратимся к народным смеховым фигурам, показанным в романе. Это настоящие герои карнавала, который мы открыли как обратную сторону народного дела в сценах охоты и Бородинской битвы. Они концентрируют в себе эту обратную сторону сплоченных действий народа, будучи далеко не бесполезными и в самом деле. Это – карнавальные шуты.

Один из них, народный защитник – Тихон Щербатый. «Тихон был самый полезный и храбрый человек в партии (Денисова – В.Б.), - говорит автор. Никто больше его не открыл случаев нападения, никто больше его не побрал и не побил французов; и вследствие этого он был шут всех казаков и сам охотно подавался этому чину. Один раз француз, которого брал Тихон, выстрелил в него из пистолета и попал ему в мякоть спины. Рана эта, от которой Тихон лечился только водкой, внутренно и наружно, была предметом самых веселых шуток во всем отряде и шуток, которым охотно подавался Тихон. «Что, брат, не будешь? Али скорчило? – смеялись ему казаки, и Тихон, нарочно скорчившись и делая рожи, претворяясь, что он сердится, самыми смешными ругательствами бранил французов» (т.7, 139-140).

Перед нами карнавальный шут, «охотно поддающийся этому чину». Ругательства, которые он произносит, - амбивалентны. Щербатый «самыми смешными ругательствами бранил французов». Его рана – шутовская, он ранен в мякоть спины. Тихон своим присутствием творит вокруг себя атмосферу карнавала: все казаки и гусары в его адрес отпускают «самые веселые шутки». И неверно было бы думать, что эти веселые шутки по адресу Тихона – проявление нигилизма. Они, скорее амбивалентны так же, как и ругательства самого Тихона, т.е. в них элементы отрицания уравновешиваются с элементами ликования. Смех, который творит Тихон, - настоящий, открытый, праздничный смех.

Когда он стал объяснять Денисову, почему не привел к партизанам «языка», представляя все это «в лицах», «Пете Ростову очень хотелось смеяться», - пишет автор (т.7, 141). Денисов сердито останавливает лицедейство Тихона, говоря: «Ты дуг’ака-то не пг’еставляй. Зачем пег’вого не пг’ивел? – хотя сам вместе с остальными едва удерживается от смеха. «Тихон стал чесать одной рукой спину, а другой голову, и вдруг вся рожа его растянулась в сияющую глупую улыбку, открывавшую недостаток зуба (за что он и прозван был щербатый). Денисов улыбнулся, и Петя залился веселым смехом, к которому присоединился и сам Тихон» (т.7, 141).

Тихон не боится быть смешным, потому что живет в атмосфере возобновляющего и всевозрождающего карнавального смеха. Всякую шутку, направленную на него, он встречает ответной шуткой и карнавальным словом. Тихон, как и другие герои из народа, не боится «смерти» и «обновления», которые несет в его адрес карнавальный смех, поскольку выдерживая испытание таким смехом, все они оказываются причастными к незавершенному бытию, к «живой жизни», к «смерти и обновлению», что является существенным моментом самой природы.

Образ Тихона – амбивалентен. В нем с метафизической точки зрения соединяются несовместимые противоположности. Он полностью отражает в себе двуплановость народного дела, в котором растворяется наряду с трудом и карнавальная игра. Он «самый полезный и храбрый человек в партии», и одновременно «шут всех казаков и гусаров». Он смешен, но и страшен, потому что этот человек, который «корчит рожи» и над которым весело смеется Петя Ростов, есть одновременно олицетворение «страшной дубины народной войны, с глупой простотой, но с целесообразностью гвоздившей французов» (т.7, 128, 131). Такое соединение противоположностей на карнавале – норма.

Платон Каратаев, олицетворение «всего русского, доброго и круглого», тоже, как и Тихон, часто смеется. (т.7, 53). Пленные… «его звали соколик и Платоша, добродушно трунили над ним, посылали его за посылками» (т.7, 55). Несмотря на ту мягкость, с которой автор описывает Каратаева, его следует наряду с Тихоном Щербатым, отнести к народным смеховым фигурам.

К этой категории можно отнести и Марью Дмитриевну Ахросимову, хотя её карнавальные шутки звучат в атмосфере театральности. В «свете» она знаменита «не богатством, не почестями, но прямотой ума и откровенною простотой обращения. Марью Дмитриевну знала царская фамилия, знала вся Москва и весь Петербург, - пишет Лев Николаевич, - и образ города, удивляясь ей, втихомолку посмеивались над её грубостью, рассказывали про неё анекдоты; тем не менее все без исключения уважали её и боялись» (т.4, 73). Одно то, что Ахросимова вращается в театральном мире объясняет, почему мотив открытого карнавального смеха над ней приглушен. «Над её грубостью»… только лишь… «втихомолку посмеивались», чего требует этикет. Несмотря на все это, она совмещает карнавальные противоположности: над ней и посмеиваются, и боятся её. Но её боятся только театральные герои. Ростовы и Пьер Безухов её не боятся. Граф Ростов, когда она шутит, «едва удерживается от смеха» (т.4, 77). Наташа подходит «к её руке без страха и весело» (т.4, 77). М.Д. Ахросимова произносит амбивалентные ругательства. «Ты что, старый греховодник, - обратилась она к графу, целовавшему её руку, - чай, скучаешь в Москве? Собак гонять негде?» (т.4, 76). «Отчитывая» Пьера за его пьяные проказы, в которых он участвовал вместе с Долоховым и Курагиным, она «грозно засучила рукава» (мотив амбивалентной угрозы).

Наташа Ростова откровенно подражает ей. Она даже задирает её. Когда гости Ростовых садятся за стол, то иногда «через весь стол» звучит «басистый голос Марьи Дмитриевны» (т.4, 80). Наташа, подражая и одновременно передразнивая её, кричит через весь стол своим «детски – грудным голосом»: «Мама!» «чего тебе? – спросила графиня испуганно, но по лицу дочери увидев, что это была шалость, строго замахала ей рукой, делая угрожающий и отрицательный жест головой. Разговор притих. «Мама! Какое пирожное будет? – ещё решительнее не срываясь, прозвучал голос Наташи. Графиня хотела хмуриться, но не могла. Марья Дмитриевна погрозила толстым пальцем. «Казак! – проговорила она с угрозой. Большинство гостей смотрели на старших, не зная, как следует принять эту выходку. «Мама! Что пирожное будет?» - закричала Наташа уже смело и капризно – весело, вперед уверенная, что выходка её будет принята хорошо» (т.4, 81). Соня и Петя прятались от смеха. В конце концов Наташа добивается ответа от Ахросимовой, и все гости смеются. «Все смеялись не ответу Марьи Дмитриевны, но непостижимой смелости и ловкости этой девочки, умевшей и смевшей так обращаться с Марьей Дмитриевной» (т.4, 82).

То, что иным гостям Ростовых представляется «непостижимой смелостью, для карнавала будет нормой, фамильярный контакт, обращение людей друг к другу «через весь стол» - неотъемлемые признаки карнавала. Наконец, сам стол, где находится еда и питье, также атрибут карнавала, неотъемлемая часть жизни гротескного тела. Многие гости Ростовых (М.Д. Ахросимова, толстый полковник, Пьер Безухов, который «много ел…и пил с удовольствием, все с более и более приятным видом поглядывая на гостей») (т.4, 78). В том числе и сам граф Ростов, мощью своего тела, аппетитом и способностью к праздничному смеху напоминают пирующих героев Рабле.

Вообще, Ростовы всегда живут в атмосфере карнавального смеха. Наташа, сидя в театре, даже там стремится к фамильярному контакту. Граф Ростов с М.Д. Ахросимовой танцуют Данилу Купора, вызывая громкое восхищение дворовых, которые вышли «посмотреть на веселящегося барина». «Батюшка-то наш! Орел! – говорит громко няня из одной двери» (т.4, 86). С этой точки зрения Ростовых в определенные моменты их жизни можно рассматривать как народные смеховые фигуры. Последнее, разумеется, относится, прежде всего, к старому графу и к самой Наташе Ростовой.

Граф мог быть осмеян, развенчан со своими дворовыми. Достаточно вспомнить сцену охоты. Здесь он себя проявляет как участник карнавальной игры, принимая как должное обряд развенчания, хотя в самом деле себя показывает беспомощным человеком. В этом смысле образ графа страдательный. Его могут осмеять, а он – участников дела – нет. Мы помним, что в деле охоты граф развенчивается как своими слугами, так и автором. Мы говорили, что развенчание это не абсолютно, а смотрится в свое грядущее увенчание, как в зеркало. Связано это с тем, что Ростовы находят свое место в общем деле народа.

Карнавальный автор реабилитирует «господ Ростовых», приобщившихся к великим испытаниям народа, которые очищают и возрождают их. Ростовы оставляют Москву. В их доме «всё казалось перевернутым вверх дном» (т.6, 309). По приказу графа дворовые укладывают все господские вещи на телеге, чтобы увезти их из Москвы. К Графу приезжает «счастливый» Берг и рассказывает, как он случайно «приобрел только что шифоньерочку и туалет», которую «желала приобрести его Верушка», и просит у графа помощь мужика. И только тут до Ростова доходит смысл его действий. Граф взрывается: «Ах, убирайтесь вы все к черту, к черту, к черту, к черту и к черту!» Ему тяжело. И как всегда приходит на помощь Наташа, она тайное делает явным, проясняет ситуацию, ибо она сильнее всех чувствует, как должен поступать человек на переломах жизни. «Граф с трубкой в руках ходил по комнате, когда Наташа, с изуродованным злобой лицом, как буря ворвалась в комнату и быстрыми шагами подошла к матери: «Это гадость! Это мерзость! – закричала она. – Это не может быть, что вы приказали… Маменька, это нельзя; посмотрите, что на дворе! Они остаются!...» (т.6, 320).

Наташа заботится о раненых, которые в эти дни заполнили дом Ростовых. Гадость, мерзость – это тот порядок обычной, мирной жизни, к которому по инерции ещё подчиняются Ростовы, и по которому господское барахло должно быть вывезено из осажденного города, а раненые солдаты сданы на милость неприятеля. Этот – тот порядок и разрушает Наташа, как не соответствующий моменту, как то, что должно быть отринуто, развенчано. И когда граф Ростов сквозь счастливые слезы говорит: «Яйца…яйца…курицу учат…» и соглашается отдать все подводы раненым, Наташа «тем быстрым бегом, которым она бегивала в горелки (вновь соединение серьезного дела и игры, но дело уже от этого не страдает!»), побежала сообщить это новое приказание дворовым (т.6, 321).

Наташа своим вмешательством творит настоящий праздник, способствует объединению людей. Дворовые «с радостью и хлопотливостью принялись за общее дело», раненые «с радостными бледными лицами окружили подводы» (т.6, 321). Эта ситуация в достаточной мере карнавальна, поскольку в ней отрицается обычный порядок жизни (Это мерзость! Это гадость!) и устанавливается тот, по которому люди объединяются в общем деле. Здесь звучит амбивалентный карнавальный смех. Но если положительное, утверждающее начало этого смеха открыто представлена в самом изображаемом событии, то отрицающее начало его редуцируется, уходит в подтекст, в событие самого изображения. И вся сила этого отрицающего авторского смеха хоть и направлена на Берга, который с «Верушкой» наконец-то приобрел желанную «шифоньерочку и туалет», вместе с тем захватывает, развенчивает и действия Ростовых, которые по инерции какое-то время живут по правилам обычной жизни. И только голос Наташи способствует восстановлению «необходимого порядка» и одновременно утверждение господ как настоящих патриотов. Здесь уже звучит открытый и ликующий смех дворовых и солдат, увенчивающий Ростовых. Таким образом, сцена оставления Ростовыми Москвы открывается в своей двуплановости: как общее дело и как карнавал.

Разобранные нами эпизоды не единственные сцены карнавальной игры у Толстого, так или иначе сопрягаемые с делом, также как число карнавальных героев не ограничивается кругом персонажей, рассмотренных нами в третьей главе. К дипломной работе невозможно привлечь для анализа все богатство карнавальных сцен и образов, насыщающих художественный мир Толстого. Следует сказать, что сама авторская ирония, по сути, дериват карнавального смеха. Она в романе является знаком карнавала, указывает на веселое лицо автора эпопеи, который под стать своим карнавальным героям осмеивает все нормы и установления, мешающие росту и обновлению живой жизни.

Авторская ирония мало общего имеет с «чисто отрицающим смехом сатирика» (М. Бахтин), каким по-преимуществу, считается Толстой – автор «Войны и мира». «Смеющийся сатирик не бывает веселым. В пределе он хмур и мрачен», - пишет М. Бахтин.[99] В иронии Толстого все же, на наш взгляд есть искорки праздничного веселья, без учета которых авторское лицо может показаться «хмурым и мрачным». Доказательством этого положения может служить то, что авторская ирония одинаково распространяется как на театральных, так и на карнавальных героев. Примеры тому мы приводили. Осмеяние всего – атрибут карнавала. Но если «живые» герои Толстого выдерживают в глазах читателей авторскую иронию и смех персонажей, направленный на них, то театральные герои, будучи осмеяны – повергаются в прах, развенчиваются, и только.

Карнавальные герои Толстого смех, направленный на них, встречают ответным смехом. Их осмеять и уничтожить, как кукол невозможно, как невозможно осмеять сам смех, который является атрибутом какой жизни в человеке.

«Живые» герои не боятся смеха и охотно поддаются роли карнавальных шутов. Смеха боятся театральные герои Толстого, поскольку смех с них срывает маски, которыми они прикрывают свое истинное лицо, принижает их до роли марионеток, приводимых в движение ложными идеями высшего света.

У Толстого открытый праздничный смех всегда органически связан с «живыми» героями, занимающимися общим делом. Смех и труд, игра и работа – здесь сопрягаются. И этого не скажешь о театральных героях. У них прежде всего нет общего дела, на почве которого возникает праздничный смех и игра. Они разъединены, поскольку подчиняются законам сословно-бюрократической иерархии, отчуждающей человека от человека. Все театральные герои – «люди» без почвы, поэтому их игра превращается в кукольный театр, в подобие жизни. Они надевают на себя маски людей, занятых общим делом. Автор осмеивает их, показывая, что общего дела с народом у них нет, что они не умеют делать дело, а умеют только играть.

Таким образом, авторская симпатия всецело на стороне карнавальных героев эпопеи, причастных к живой жизни, к вечно развивающемуся процессу становления действительности, к общему делу, сопряженному с игровым образом обновляющегося мира.

Л.Н. Толстой в одном из писем замечает: «Идеал есть гармония. Одно искусство понимает это.» Карнавальные герои Толстого, сопрягающие в себе противоположности действительности – живые образы этой гармонии, соответствия с природой и всем миром. Карнавальный автор, отвергая и осмеивая мертворожденные эталоны «красоты, правильности, идеальности», бытующие в среде героев кукольной комедии, противопоставляет свой идеал красоты, добра и правды – образ живого и многосложного человека, могущего пройти через все испытания и гармонически сливающегося с миром в одно целое.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Сопряжение  серьезного и смехового в «Войне и мире»

Сопряжение серьезного и смехового в «Войне и мире», как мы уже показали в III главе, происходит в моменты сплоченного действия масс, занятых общим делом. Односторонняя серьезность дела здесь преодолевается элементами карнавальной игры. Само дело, по сути, становится своеобразной серьезно смеховой игрой.

         Однако, в романе смех не всегда поглощает монолитную серьезность дела некоторых героев, которому они предаются в отрыве от массы. Мы имеем в виду сложную умственную работу ищущих героев Толстого: таких, как Андрей Болконский и Пьер Безухов. Их дело – мысль, анализ жизни, который у них очень редко сопрягается со смехом. Встает вопрос о пафосе романа, в котором возникает диалог между монолитной серьезностью отдельных героев и «народным смеющимся хором».

         Отрицающий ли эту всякую одностороннюю серьезность пафос карнавального автора (серьезность на карнавале недопустима, осмеивается) или это пафос утверждающий? Тогда что он утверждает?

         Если принять первую точку зрения, что пафос в эпопее Толстого отрицающий (а Б. Эйхенбаум в свое время обвинял Л.Н. Толстого в «антиисторизме» и говорил, что ирония была определяющим настроением во время работы писателя над романом[100]). Если принять эту точку зрения, то нравственные искания таких сложных героев романа как Андрей Болконский и Пьер Безухов окажутся кукольной комедией, насмешкой «карнавального» автора над «серьезными» героями.

         Если принять противоположную точку зрения, о чем писала Мышковская, которая говорила о «круглости», жизнеутверждении Толстого, в котором растворяются все острые углы и противоречия[101],то как быть с карнавальной точкой зрения автора на мир, по которой любое утверждение относительно и смотрится как в зеркало в свое последующее отрицание, развенчание.

Существует ли в романе синтез этих двух взаимоисключающих точек зрения, или роман внутренне диалогичен?

Для ответа на этот вопрос необходимо проследить за судьбой Пьера Безухова и авторским отношением к нему на протяжении всего романа. Пьер Безухов как раз тот герой Толстого, который проходя «сквозь» весь роман, не минует ни одного «Мира обитания» остальных героев эпопеи, осмысляя их жизнь.

Жизнь Безухова можно определить как непрестанный поиск истины, смысла существования человека в этом мире, что характерно и для Андрея Болконского.

«Человеческое море для Андрея Болконского и Пьера Безухова – отчетливо сознаваемая область «не я», устойчивое постороннее, которое либо притягивает, либо досаждает близостью и назойливым шумом,- пишет В. Камянов. Если говорить о них в категориях, подсказанных «водяным шаром», то они «капли» иного состава, которым не грозит перемешаться с остальными.[102]»

Действительно, присутствие Андрея Болконского или Пьера Безухова в тех или иных сценах романа, остраняет эти сцены. Между точкой зрения Андрея и Пьера и точкой зрения на жизнь других героев романа всегда заметна дистанция, существуют диалогические отношения.

Но если Андрей Болконский так и не смог перейти ту черту, которая отделяет сложность человеческого характера от его простоты, или, по-другому, аналитическое отношение к жизни от «растительного» существования, то Пьер перешел однажды эту черту, и, опростившись на какое-то время под влиянием Платона Каратаева, вкусил «прелесть» этой растительной жизни. Но такие остановки в вечном поиске Пьером смысла бытия достаточно кратковременны. Каратаевская простота не итог духовного развития Пьера, а лишь кратковременная остановка на пути сложной духовной работы.

  Рассмотрим же эту работу. С первых глав Пьер Безухов сталкивается с театральным миром высшего света Петербурга, будучи приглашен в салон Шерер. «Он знал, что тут собрана вся интеллигенция Петербурга, и… все боялся пропустить умные разговоры», -пишет автор (т.4, с. 16). Потом Пьер открыл, что умные разговоры и «уверенные и изящные выражения лиц», собранных у Шерер,- все это притворство, театр. Уже здесь намечается в жизни Пьера оппозиция к идеям высшего света, которая сохраняется у него на протяжении всего романа. Пьер чужой для А.П. Шерер и ей подобных, которые называют его «сумасшедшим», также как он чужой и для простого народа: солдаты на Бородинском поле называют его «господином» (т.6,с. 238), со смехом указывают на его белую шляпу. Эта чужесть Пьера всем объединениям людей – основа его остраненного взгляда на мир. Как же сам автор относится к этому чужому для всех герою, ведь Пьер со своим вечным поиском смысла жизни, со своей сложной становящейся душой во многом близок самому Толстому как биографическому лицу. Поначалу над Пьером, еще не опростившимся по-каратаевски, автор иронизирует, сравнивая его духовную работу со свинтившимся, вращающимся на одном месте, ничего не захватывающим винтом.

«Я стрелял в Долохова за то, что считал себя оскорбленным. А Людовика XVIказнили за то, что считали его преступником, а через год убили тех, кто его казнил, тоже за что-то. Что дурно? Что хорошо? Что надо любить, что ненавидеть? Что такое жизнь, что смерть? Какая сила управляет всем?- спрашивал он себя… не переменяя своего положения задранных ног, смотрел на них (смотрителя, смотрительшу, камердинера, бабу с торжковским шитьем, заходившую в комнату) и не понимал, что им может быть нужно и каким образом все они могли жить, не разрешив тех вопросов, которые занимали его» (т.5,с. 69-70).

Ирония автора, которая сказывается в подчеркивании самого положения размышляющего Пьера: он лежит с задранными ногами, предметом своих мыслей избирает смотрителя, смотрительшу, камердинера, бабу с торжковским шитьем, - не снижает все же серьезности вопросов, которые ставит перед собой Пьер. Но путь анализа приводит его в тупик, пока, наконец, вся жизнь вообще ни «заваливается в кучу бессмысленного сора», после того, как Пьер «увидел страшное убийство, совершенное людьми, не хотевшими этого делать» (т.7,с. 48).

Характерно, что умственную работу Пьера Толстой сравнивает с механическим движением: это или вращающийся вхолостую винт, или пружина, на которой держится все. И вот эта пружина выдернута из души Безухова, и он чувствует, «что возвратиться к вере в жизнь – не в его власти» (т. 7, с. 48). Сделать это Пьеру помогает «круглый» Платон Каратаев, и Безухов чувствует после общения с ним, «что прежде разрушенный мир теперь с новой красотой, на каких-то новых и незыблемых основах», воздвигается в его душе (т. 7, с. 52).

«Он долго в своей жизни искал с разных сторон этого успокоения,- пишет автор,- согласия с самим собой, того, что так поразило его в солдатах в Бородинском сражении, - он искал этого в филантропии, в масонстве, в рассеянии светской жизни, в вине, в геройском подвиге самопожертвования, в романтической любви к Наташе: он искал этого путем мысли, и все эти искания и попытки все обманули его. И он, сам не думая о том, получил это успокоение и это согласие с самим собою только через ужас смерти, через лишения и через то, что он понял в Каратаеве… Здесь, теперь только, в первый раз Пьер вполне оценил наслаждение еды, когда хотелось есть, питья, когда хотелось пить, сна, когда хотелось спать, тепла, когда было холодно, разговора с человеком, когда хотелось говорить и послушать человеческий голос» (т.7, 106-107).

Что это? Итог духовных исканий Пьера, абсолютная точка, которую ставит автор своему «сложному» герою. Вряд ли. Автор не перестает иронизировать и над «опростившимся» Пьером. Когда Безухов после плена женился на Наташе Ростовой, то «общее мнение было, - пишет Лев Николаевич, - что Пьер был под башмаком своей жены, и действительно это было так» (т.7, 275). В другое время Наташа говорит о своем муже, что Пьер отлично нянчит детей и у него рука как раз сделана по задку ребенка» (т.7, 279).

Вообще, Толстой, поднимая на щит на протяжении всего романа Ростовых и Безухова, в последних главах в соответствии с карнавальной точкой зрения на мир, вдруг начинает иронизировать над семейной жизнью Пьера и Наташи, своих самых любимых героев: как бы снижая, развенчивая её. «Известно, что нет такого ничтожного предмета, который бы при сосредоточенном внимании, обращенном на него, не разросся до бесконечности, - говорит автор.

Предмет, в который погрузилась вполне Наташа, - была семья, то есть муж, которого надо было держать так, чтобы он нераздельно принадлежал ей, дому, - и дети, которых надо было носить, рожать, кормить, воспитывать» (т.7, 273).

Саму Наташу Толстой описывает только как сильную, плодовитую и красивую самку, в которой «часто видно было одно ее лицо и тело, а души вовсе не было видно» (т.7, 272).

В этом карнавальном, ироничном отношении автора к своим любимым героям, прежде всего, видится его нежелание успокоения мысли, затвердевания художественного описания жизни в догмат.

Да, опрощение и семейная жизнь Пьера – это не итог его духовного развития, тем более что «опростившийся» Пьер сохраняет в себе первоначальную свою сложность. «Когда меня занимает мысль, то все остальное забава», - говорит он (т.7, 299). Опрощение Пьера – это та ступень, с которой он может зорче вглядеться в жизнь. Так, он теперь никому не прощает мистицизма, которому как масон был некогда предан. Он не оставляет высоких идей, и ему иногда кажется, что «он был призван дать новое направление всему русскому обществу и всему миру… Вся моя мысль в том, что ежели люди порочные связаны между собой и составляют силу, - говорит он жене, - то людям честным надо сделать только то же самое. Ведь как просто» (т.7, 300). Вряд ли автор приводит это высказывание Пьера только как объект скрытой иронии. Толстому подчас близка духовная работа Пьера и Андрея Б., само непрекращающееся движение мысли: «а может выход есть?». Поэтому говорить о том, что пафос произведения – пафос иронического отрицания всякой сложности и серьезности, о чем писал Б.М. Эйхенбаум, нельзя. Толстой прав, когда критикует и развенчивает театральных героев, смотря на них с точки зрения «лукавого русского мужичка», но он зачастую отходит от этой карнавальной точки зрения, когда следит за духовной работой Андрея Болконского после его разочарования в Наполеоне и Сперанском, и за мыслью Пьера Безухова. Карнавальная точка зрения автора, развенчивающая театральность в жизни, и точка зрения аналитической серьезности одинаково важны для Толстого, и ни одна из них, пожалуй, не берет верх в романе. Это можно показать на примере описания автором батальных сцен.

В начале описания автор видит их как бы с карнавальной точки зрения, затем во многих сценах переходя на точку зрения аналитической серьезности. Особенно зримо это проявляется в описании Бородинской битвы. Пьер, наблюдавший за действием солдат на батарее Раевского, видит, «как после каждого попавшего ядра, после каждой потери все более и более разгоралось общее оживление». Это оживление, которое передалось Пьеру, постепенно в его душе сменяется страхом, при виде множества убитых и раненых. «Нет, теперь они оставят это, теперь они ужаснутся того, что они сделали! – думал Пьер» (т.7, 243).

Далее автор пишет: «Над всем полем, прежде столь весело-красивым, с его блестками штыков и дымами в утреннем солнце, стояла теперь мгла сырости и дыма и пахло странной кислотой селитры и крови. Собрались тучи, и стал накрапывать дождик на убитых, на раненых, на испуганных, и на изнуренных, и на сомневающихся людей. Как будто он говорил: «Довольно, довольно, люди. Перестаньте… опомнитесь. Что вы делаете?» Последние слова авторского описания поля битвы прямо перекликаются со словами Пьера: «Нет, теперь они оставят это, теперь они ужаснутся того, что они сделали!» Нетрудно заметить, что всякий раз, когда появляется такое описание батальных сцен, или их последствий, то оно принадлежит какому-либо отдельному лицу: Пьеру Безухову или Андрею Болконскому, Николаю Ростову или, наконец, самому автору (образу автора). Точки зрения отдельно взятого героя на батальные сцены и не может быть иной. Это точки зрения аналитической серьезности, с которой он анализирует действительность в отрыве от остальных людей, от общего дела, от всего мира. А размышляющему, сложному человеку нетрудно быть одиноким далее среди скопления людей. Живой пример тому – поведение Болконского или Пьера, с изумлением глядящего на хохочущих солдат. И от этой точки зрения автору так же невозможно избавиться, как нельзя избавиться от описания отдельного человека, от его отдельного существования, от индивидуальных мыслей и чувств. Напротив, всякий раз когда Толстой встает на точку зрения карнавальности, воплощает в романе «мысль народную», то эта мысль уже не есть мысль и взгляд отдельного человека на событие, а есть веселый и все одинаково приемлющий взгляд народа в целом. Чем более человек проникается общей точкой зрения на вещи, тем более он беспечен. «С приближением неприятеля к Москве взгляд москвичей на свое положение не только не делался серьезнее, но, напротив, еще легкомысленнее, как это всегда бывает с людьми, которые видят приближающуюся большую опасность», - писал Толстой. При приближении опасности всегда два голоса одинаково сильно говорят в душе человека: один весьма разумно говорит о том, чтобы человек обдумал самое свойство опасности и средства для избавления от нее; другой ещё разумнее говорит, что слишком тяжело и мучительно думать об опасности, тогда как предвидеть все и спастись от общего хода дела не во власти человека, и потому лучше отвернуться от тяжелого, до тех пор, пока оно не наступило, и думать о приятном. В одиночестве человек большею частью отдается первому голосу, в обществе, напротив – второму. Так было и теперь с жителями Москвы. Давно так не веселились в Москве, как этот год» (т.6, 181).

Эти два голоса, о которых пишет автор, всегда имеют место в романе «Война и мир», и оба этих голоса в совокупности имеют решающее значение для понимания произведения. Анализируя роман, мы убедились в том, как карнавальная точка зрения на мир развенчивает театр в жизни и снижает патетику мыслей и чувств многих главных героев. С другой стороны, поиски Андреем Болконским и Пьером Безуховым того, к постижению чего стремился сам Лев Николаевич, создавая «Войну и мир» и другие свои произведения, т.е. к постижению правды, красоты и добра[103], создают в романе полюс серьезности, не имеющей ничего общего с развенчиваемым театрально-серьезным поведением героев, тот полюс, который как и карнавальный смех, весь излетающий из светлой природы человека, имеет наряду с ним право голоса в жизни, и не боится осмеяния. Осмеяние только помогает аналитически-серьезному взгляду на жизнь преодолеть в самом себе моменты косности и догматизма, ложного пафоса, чтобы не боясь смеха, открыто глядеть в глаза правде.

«Война и мир» - первое в русской и мировой литературе произведение, в котором эпическое изображение действительности (учитывая моменты карнавального отношения автора к ней – В.Б.) сочетается с углубленным анализом духовной, нравственной жизни человека и психологии народных масс, - пишет Белов. – Благодаря этому реалистическая эпопея, созданная Толстым, стала эпосом народа и человека».[104]

В «Войне и мире» «веселый» голос «всего народа» никогда не заглушает «серьезного» голоса отдельного человека, для читателя оба они одинаково внятны, между ними создается особый полюс диалогической напряженности в романе. Автор постигает мир, стремясь к «сопряжению всего» и оба аспекта мира: смеховой и серьезный, карнавальная точка зрения «всего народа» и точка зрения отдельного сложного индивидуума, отстраненно анализирующего жизнь, - одинаково дороги и важны ему, поскольку они сливаются в симфонию вечно становящейся и развивающейся «живой жизни».