Трудно найти человека, который бы хоть однажды не пел в хоре. Разные бывают коллективы: академические, народные, мужские и женские, профессиональные и самодеятельные, а есть ещё взрослые и детские. У взрослых певцов – знания и вокальное уменье, у детей – только желание петь. У взрослых певцов сформировавшиеся крепкие голоса, у детей слабые, с преобладающим фальцетным звучанием. Но есть ещё признак, позволяющий безошибочно узнать пение детского хора. Это напряжение, которое слышится даже в тихо звучащих голосах, неумение управлять своим голосом, неточная интонация. Иные считают, что хрупкий несформировавшийся голосовой аппарат ребёнка не готов к серьёзной вокальной работе, да и не нуждается в этом. Детей надо развлекать, чтобы удержать в коллективе, а значит больше концертов, поездок и выступлений. А вот хормейстер и композитор Г. А. Струве, художественный руководитель д/х студии «Пионерия», считает, что к детскому пению нужно относиться так же серьёзно, как и к взрослому. Наша современная вокальная педагогика, к сожалению жирной чертой разделяет взрослое и детское пение, ограничивает творчество детей якобы их возрастными возможностями. В связи с этим некоторые хормейстеры встают на путь отнюдь не ведущий к совершенствованию детского хорового творчества. Самое удивительное в том, что это старательно – напряженное «детское» звучание стало уже некой эстетической нормой. Не поэтому ли хористы, повзрослев, по-другому петь не умеют, а по-детски уже нельзя – тогда перестают петь вообще. Воспитание вокальных навыков с детского возраста было одной из самых ценных традиций русской хоровой культуры. В основе лежало передаваемая из поколения в поколение, от взрослых к детям, народная манера пения. Простонародное хоровое пение, как правило, не было фальшивым. Стиль церковного профессионального пения с детского возраста приучал певцов к длительному спокойному дыханию, умению выдерживать звук в определённом тембре, владеть динамикой звука, не допускать крика! – это вырабатывало опору голоса на дыхании, без чего пение было невозможным. Так учили в XVIIIвеке в известной Глуховской певческой школе. Так пела знаменитая капелла Бртнянского. Это традиция сохранилась сегодня лишь в немногих коллективах. Более 20 лет существует методика вокального обучения в Гатчине. Здесь девиз поющего коллектива – «каждый в хоре солист». Специальное вокальное воспитание детей у нас в России началось с XVIIвека. В XVIIIи в XIXвеках из Придворной капеллы и театрального училища (куда принимали девочек) вышли известные педагоги и певцы – исполнители, начавшие петь с 7 – 9 лет. Известны вокальные школы Италии и Франции, где так же учили детей петь с 6 – 7 лет, но нет, к сожалению данных, о методах обучения. Большое количество педагогов и учёных занимались вопросом развития детского голоса. Все они рекомендуют не утомлять детский голос, заниматься непродолжительно, с перерывами, говорят о том, что певческие знания на занятиях должны соответствовать небольшому объёму детского голоса. Эти авторы утверждают, что предварительная обработка детского голоса очень облегчает трудности обучения пению в зрелом возрасте, т.к. гортань к этому времени оказывается уже достаточно развитой и гибкой. Авторы считают, что в пении укрепляются дыхательные органы благодаря глубоким дыхательным движениям, что полезно для общего состояния здоровья детей. После Великой Октябрьской революции, когда в нашей стране возникла необходимость осуществлять всеобщее музыкальное воспитание, был поставлен вопрос об охране детского голоса. Появилась необходимость в глубоком изучении особенностей детского голоса, в исследовании возрастных периодов его развития и выработке методических приёмов, обеспечивающих нормальное развитие. Одним из первых такое исследование начал И. И. Левидов в Ленинграде. Педагоги пришли к выводу, что «охрану» голоса надо понимать и осуществлять именно как последовательное обучение, проводимое в определённой системе, при соблюдении режима голоса! На Всесоюзной вокальной конференции 1940г Гольденвейзер, выступая по докладу Левидова, подчеркнул, что детей надо обучать лишь там, где есть хорошие педагоги. Его пример: история не даёт сведений о том, сколько педагог, воспитавший одну Патти, испортил детских голосов. С самого начала обучения в коллективе надо создавать условия для постепенного и последовательного развития творческих возможностей всех детей и в то же самое время каждого из них. Между возрастными периодами развития должна быть преемственность, и обучение детей в раннем возрасте должно служить подготовкой к следующему возрастному периоду. Известно, что при коллективном исполнении недостатки пения нивелируются; учитель, довольствуясь удовлетворительным звучанием хора, не проверяет детей индивидуально и не замечает ошибок. Не заботясь об индивидуальном состоянии голосов, не поправляя ошибок, учитель часто способствует тому, что дети привыкают к неправильным певческим движениям, в результате чего и голос их развивается неправильно. М. И. Глинка доказал необходимость упражняться в укреплении и развитии одних и тех же основных вокальных движении с первого до последнего дня обучения. Это ценное замечание как раз указывает на то, что в процессе обучения пению на систематически построенных упражнениях, надо добиваться правильных мышечных движении. Начало упражнений с примарных тонов обеспечивает естественность голосообразования. Укрепление середины диапазона обеспечивает развитие диапазона, постепенное его расширение вверх и вниз. Глинка рекомендует в упражнениях пользоваться гласной «А» округлённо, т.е. добиваться правильных мышечных движении, позволяющих произнести «А» более узко, собранно, не крикливо. Приучаясь петь «А» округлённо, поющие вырабатывают  привычные движения и для формирования других гласных. Совет «прямо попадать на ноту» (петь без подъездов) так же важен в обучении. Указание на то, что при пении должна быть «верность» голоса, касается чистоты интонации, которую можно развить, научившись себя контролировать, т.е.  слушать себя. М. И. Глинка рекомендует петь «вокально»  (ни громко, ни тихо) – т.е. без напряжения. Петь в равной силе (не филируя) т.е. соизмеряя дыхательные движения так, чтобы пропеть упражнение не усиливая и не уменьшая звука. Например: тянуть один звук длительно выдерживая в одной силе. Выполнение всех этих условий даст возможность довести все тоны до одинаковой силы и свободы…. т.е. в конечном итоге все достижения будут согласованы, привычны, и на всём диапазоне голос будет ровный, здоровый, гибкий, готовый к исполнению песен различной трудности. Чем больше педагог считается с индивидуальными и возрастными особенностями учащихся, тем больше создаётся условий для дальнейшего нормального развития голоса в период полового созревания. Приобретённые умения позволяют детям преодолевать трудности переходного периода. Подчёркивается, что неправильное пение в детском возрасте (и в период мутации особенно) вредно сказывается на голос в юношеском возрасте, когда молодёжь не умеет использовать свой природный голос, насилует его. В результате получается срыв. В детские годы с 7 до 10 лет рост голосового аппарата идет медленный. Дальше рост ускоряется и к 13 годам характеризуется как внезапность. Только систематический индивидуальный опрос, тщательная проверка знаний и умений по всем звеньям обучения и воспитания, позволяет следить за изменениями, происходящими в голосе учащегося. При певческом обучении и воспитании  необходимо учитывать, что ни одно движение органов голосообразования ни остаётся бесследным для головного мозга. От органов двигательные импульсы идут в центральную нервную систему постоянно. Головной мозг контролирует и регулирует каждое движение органов. Идущие от них импульсы информируют центральную нервную систему о  готовности их к действию и его качеству. Если действие неправильное, в центрах остаётся неверный след. При дальнейших действиях, если ошибку вовремя не устранить, из центра будут поступать приказы осуществлять именно эти неправильные движения. При индивидуальных опросах педагогу необходимо следить за силой звука, с которой поёт хорист, устранять малейшее напряжение в звуке, которые неизбежно ведут к утомлению и свидетельствуют о неправильной работе голосового аппарата. Среди детей с хорошей интонацией есть и дети с неточной интонацией. За последние 25 лет проводилось множество исследований. В С.Ш.А. объектом исследований было пение учащихся начальных классов. Отмечено, что в возрасте до 8 лет среди фальшиво поющих детей, мальчиков вдвое больше чем девочек. Причина неточной интонации может быть отсутствие связи между слухом и голосом. У таких детей внимание не развито, они плохо произносят слова, неправильно пользуются дыханием. Некоторые дети привыкли кричать, их голос при пении напрягался, что так же мешало чистому пению. Кроме того у многих учащихся слуховые и голосовые органы могут быть в болезненном состоянии. Детей с ослабленным слухом мы встречаем часто. Например, после скарлатины у детей часто ослабляется слух. Если осложнение небольшое, то родители могут не заметить ничего, а на уроках пения такому ребёнку трудно улавливать высоту звуков. Детям трудно петь и тогда, когда у них неправильная речь, а искажают они слова часто, именно потому, что плохо слышат. Ребёнок улавливает только начало слова или его конец. Дефекты в речи детей встречаются так же у детей, которые дома слышат неправильную речь взрослых. Ребёнок привыкает произносить звуки неточно и неправильно. Не могут петь чисто учащиеся с больной гортанью, учащиеся у которых голосовые связки не смыкаются или имеют неровные края, учащиеся у которых сильно раздражена глотка и у которых сильно увеличены нёбные миндалины, а так же мешают и аденоиды, сильно разросшиеся в носоглотке. На качество интонации влияет неравномерный рост отдельных частей голосового аппарата (например; одна голосовая связка бывает короче другой). Это несоответствие постепенно выравнивается. Нередко встречаются случаи, когда у ребёнка одновременно бывает, нарушена деятельность и гортани, и органов слуха. Кроме того, у этого же ребёнка часто отсутствует внимание. На самых первых уроках следует установить причину фальшивого пения. Между тем именно эти дети могут оказаться с хорошим музыкальным вкусом. Педагогу следует отличать острые заболевания от хронических. При острых заболеваниях лучше освободить от пения. Если учащиеся имеют стойкий катар глотки, хриплый голос, дефекты слуха, рубцы на барабанных перепонках, в этих случаях пение даже не рекомендуется. Пение оздоравливает весь организм так и голосовой аппарат, органы слуха. То же происходит и с больной гортанью. Катаральное её состояние, несмыкание связок, раздражение, а отсюда и хроническая хрипота и безголосие происходит чаще от отсутствия режима голоса. Постепенно могут уменьшаться и нёбные миндалины и не всегда их надо удалять путём операции. Аденоиды только оперировать. Практика показывает, что именно чисто поющие дети очень хорошо усваивают нотную грамоту, быстро выучивают ноты, начинают разбираться в высоте звука, в их длительности и часто именно они оказываются наиболее способными. Дополнительные занятие для таких детей ускоряют их продвижение, помочь могут и родители. В классе есть и застенчивые ученики. Способный, но застенчивый ученик в начале обучения может показаться не совсем музыкальным, надо воспитывать у этих детей веру в свои силы, поощрять их. Обычно плохо интонирующий ученик на третьем или четвёртом уроке уже поёт звук или группу звуков, но он может тут же потерять интонацию, т.к. у него нет ещё навыков, но ребёнок попробовал, ощутил. Сознание, что он может сделать правильно, придаёт ему уверенность, он непременно изменит своё отношение к делу, если почувствует, что и он может скоро запеть правильно. Детей, у которых ослаблен слух, следует садить впереди хорошо поющих, ближе к учителю. Чистота пения значительно возрастает у детей, занятия с которыми строились на пении долгих звуков или проводились с использованием дополнительных знаков и движений, обозначающих их высоту. Вокальная тренировка оказывается более эффективным средством помощи, чем просто занятия по развитию слуха. Возможно, некоторым детям отдельно полезно попеть, в группе они развиваются медленнее. Для того, чтобы попеть, ребёнок должен уметь различать разные по высоте звуки и на основе этого осознавать движение мелодической линии вверх или вниз. Затем он должен мысленно представлять себе последовательность звуков, составляющих мелодическую линию, чтобы знать, какой звук спет должен быть следующим. И, наконец, для воспроизведения мелодической линии ребёнок должен так владеть своим певческим аппаратом, чтобы тот мгновенно и точно откликался на его намерения. Поэтому в процессе пения учащиеся должны привыкать следить за своими физическими слуховыми ощущениями, удерживая их в памяти. Эта деятельность требует, чтобы ученики всё время сопоставляли звучание собственных голосов с одновременно звучащим образцом. С возрастом у детей увеличивается способность контролировать высоту звуков голосом. Практика доказывает, что пока ученик активно своей деятельностью не проявит себя в пении, он не сможет по-настоящему эмоционально и сознательно оценить эстетические качества услышанного им вокального или инструментального произведения. К сожалению нет последовательно выстроенной методики обучения пению, поэтому всё сводится к настроению, догадкам, вкусам, а мерилом работы нередко становится количество разученных произведений – чем больше, тем лучше. Современный педагог должен быть широко образованным человеком, быть в курсе последних достижений науки о голосе и вокальной педагогике. Сейчас некоторые педагоги – хормейстеры ведут и такой интересный предмет по выбору – вокал. Всё это требует от педагога знаний по этому предмету. Сложность певческого искусства в том, что оно требует от голосового аппарата инструментального ровного академического звучания. Это требует мастерского владения голосом, певческими навыками, доведёнными до автоматизма. Поэтому педагог обязан иметь достаточные знания в области работы голосового аппарата. Именно в результате слухового опыта у нас подсознательно формируется определённые установки в отношении правильного звукообразования, голосоведения, манеры пения, характера исполнения. Когда мы слушаем живое пение, присутствуем на уроках педагогов, мы учимся петь. Голос в себя вбирает всё, что мы слышим в течении дня. Как установлено современными исследованиями, слушая певца, мы одновременно включаем мышцы нашего голосового аппарата. Копирование, обладая важными положительными качествами, может дать и отрицательный эффект при плохом показе или в том случае, если голос педагога имеет индивидуальные дефекты. Знакомство с научной вокальной литературой вносит во многом ясность в практическую работу. По этому поводу интересно высказывание декана вокального факультета Московской консерватории Гуго Ионатовича Тица: «вокальная педагогика чужда новациям и путь её развития эволюционный, при котором не нужно изобретать новое, а использовать всё лучшее, накопленное предшествующими поколениями вокальных педагогов». Профессор Э. Гандольфи – итальянский певец, работавший и в Киевской и в Московской консерваториях,  говорил, что каждого человека, обладающего достаточно хорошим слухом и развитой музыкальностью, можно научить петь. Другое дело что такой ученик не станет профессионалом, но петь он будет во всех смыслах грамотно и в отношении техники и в исполнительском плане. Гандольфи считал необходимым давать ученикам специальные упражнения на развитие дыхания, и говорил, что дыхание надо брать, чтоб никто не увидел,  ни рывков, ни дёрганий плечами и других нарушений в характере голосообразования. О дикции он говорил так: «Я считаю, что если певец поёт правильно, то у него и дикция должна быть хорошая, если же в пении напряжение, то и дикция всегда страдает». По воспоминаниям С.Г. Рубинштейн у Мазетти отменяли урок, если видели, что ученик пришёл не в творческом состоянии и не мог себя мобилизовать. Однажды в обычном разговоре Шаляпин бросил такую фразу: « У меня сегодня на сцене напряжён первый палец, и я уже не тот». Он считал, что голос певца не может проявиться полноценно, если тело его зажато и особенно, если зажато горло. Старые итальянские педагоги говорили, что во время пения и до него надо улыбаться и делать ласковые глаза. Умберто Мазетти часто говорил ученикам: « Радуйтесь в пении. Глаза должны улыбаться, расцветать. Пение это радость». На начальном этапе занятий с учениками основная задача педагога заключается в том, чтобы привить навыки кантиленого пения. Если этот навык есть, то гаммы пассажи звучат красиво и чётко. Начальные упражнения небольшие и состоят из 2 – 3 нот. Они просты, чтобы не отвлекать внимание учеников от вокально-технических задач. Снимать последнюю ноту раньше, чем закончится дыхание. После того, как усвоено кантиленное пение, можно перейти к упражнениям состоящим из небольших гаммообразных последовательностей, в начале в пределе квинты, сексты, иногда с повторяющимися нотами. Работа над стаккато так же должна проводиться. Сначала осваиваются глубокие стаккато, поётся в умеренном темпе, по мере освоения навыка прибавляются более лёгкие стаккато и так же постепенно прибавляется темп. По тому, как ученик выполняет упражнения на стаккато, можно определить здоровый ли у него голос, если смыкание происходит с усилием, отсутствует острота в звуке, то это всегда настораживает. В большинстве случаев консультация врача – фониатра подтверждает нездоровье. Мягкость в звуке появляется тогда, когда есть хороший контакт с дыханием. Звонкость связана с высотой позиции. Необходимо вначале выработать сглаженность и ровность тембра на всём протяжении голоса. Это является одним из труднейших моментов. Необходимо дифференцировать ощущение головного и грудного резонирования. Уметь одновременно включать резонаторы в работу. Придавая большое значение высокой позиции звука, профессор Мирзоева предостерегала излишнего увлечения головным резонированием. Злоупотребление может привести к зажатию голоса, к «обуженному звучанию». Певец начинает петь как говорит, верхушкой голоса. Звук становится неполноценным. В работе над расширением диапазона голоса вверх Мирзоева уделяла большое внимание активности щёчных мышц. ( У Карузо мышцы щёк были развиты как у атлета). По мере повышения звука рекомендует открывать рот больше в ширину. Углы  губ должны идти в стороны. Обязательная улыбка не является для всех нужной, но может использоваться как тонизирующий фактор. Пение широкого интервала вызывает трудности. Мирзоева рекомендует активно подключать в работу мышцы брюшного пресса. Она считала что мышцы живота в пении должны быть активными, упругими. Это достигается специально подобранными упражнениями. Необходимо иметь систему упражнений на разные технические трудности. Первые 10 -15 минут урока не давать высоких нот. Для всех педагогов-вокалистов характерно следующее определение понятия «ровный голос»: голос звучит ровно в том случае, если на всём протяжении в две октавы он не меняет ощутимо свою окраску, свой тембр или по образному выражению З. Соткилавы, звучит в едином цвете, т.е. и в верхней части диапазона остаётся блестящим, ярким, а не углублённым и затуманенным. Для формирования верхнего участка диапазона и всего голоса, имеет значение правильное тембральное оформление звука, свойственное данному голосу в центральной части диапазона. Другой подход к воспитанию единорегистрового  звучания голоса на всём диапазоне – это непосредственное нахождение смешанного голосообразования уже на низких звуках и распространение этого звучания  постепенно на весь диапазон. Этой методике придаёт значение З. Соткилава. Качка голоса, нечистая интонация, неустойчивость звучания всегда будет у того, кто не научился прикрывать переходные звуки идя к высоким. Переход к кульминационным нотам так же должен быть прикрыт, а кульминационные ноты открыты, т.е. певец должен владеть и светлым и более тёмным тембром. Чем выше звук, тем он должен быть собраннее, острее, легче, светлее, чем предыдущий, а по ощущению – как бы удалённее от певца. На раннем этапе воспитания голоса певец, по совету Ламперти, учится больше умом, а не голосом, т.к. утомив его, никакими средствами не приведёшь опять в хорошее состояние. В классе должна быть такая атмосфера, которая бы способствовала спокойной, продуктивной работе и творческому сотрудничеству, т.к. любой грубый окрик или замечание вызывает зажим гортани. Многие педагоги долго выдерживают голоса на середине диапазона, а например Благовидова работала на полном диапазоне. Упражнения пелись полным голосом, пока голос не окрепнет и не выровняются регистры. Эта работа требует от педагога большого внимания и терпения. Гарсиа советовал не злоупотреблять звуками в высоком регистре: «злоупотребление высокими звуками разрушило гораздо больше голосов чем старость».

Барра, итальянский педагог говорил: «тот, кто умеет петь головным регистром, поёт всю жизнь». Грудной звук стареет, а головной остаётся до самой старости. Головное звучание должно быть независимо от характера посыла звука, который может быть построен как по горизонтали, так и по вертикали. Дыхание по ощущению как бы стоит на месте, не уходит, а создаёт эластическую поддержку звуку. Дыхание должно гудеть в тебе, как гудит пламя в камине при хорошей тяге. Животу в пении нельзя давать уходить, проваливаться. Должно быть стремление удержать его и подать вперёд. На малом звуке хорошо распеваться, находить верный механизм голосообразования. Для того, чтобы научиться брать дыхание больше в спину, нужно сесть на стул согнувшись, и в этом положении вдохнуть в спину. Надо следить, чтобы дыхание не ударяло по связкам, а как бы обходило их. Полезно лёжа на спине тренировать дыхание, медленно поднимать во время вдоха лежащую на подложечной области увесистую книгу. Потом поднимать эту книгу во время пения высоких нот. Для снятия напряжения он рекомендует: как будто ты хочешь присесть, а так же для снятия в конце фраз, на паузах, там где есть излишек дыхания. Это даёт покой, свободу. Залогом хороших верхних нот Барра считает умение сделать мягкий толчок вперёд подложечной областью – взять звук «на себя» с ощущением вдоха, а не выдоха. Горизонтальное строение звука более светлое, он больше давал высоким голосам (пение на улыбке). Вертикальное строение получается на базе гласного «О» и все гласные строятся в положении выдвинутых губ. Звучание более тёмное. Вокализов Барра почти не употреблял. Особое влияние на голосообразование он считал, имеет музыка Верди. Упражнениями он занимался 15 – 20 минут, а партиями 30 – 40 минут. При настоящем положении вещей нередко раздаются голоса о разработке единого метода обучения певцов. Однако это требует большой сплочённости вокалистов. Пока этого метода нет. Манеры пения чрезвычайно многочисленны. Оценка вокальности складывается из общих для всех  (очевидно зависящих от анатомического строения голосового аппарата) и из несхожих признаков (индивидуальных, местных, национальных, жанровых). В связи с этим решать вопрос вокальности в применении ко всем поющим можно только в некоторых общих чертах. Качество и пригодность певческого голоса для профессиональных целей определяется строением и состоянием голосовых связок, состоянием органов дыхания и своеобразной певческой выдыхательной функцией, регуляторными способностями центральной нервной системы направляющей длительность мышечных систем, которые принимают участие в процессе голосообразования, состоянием и функцией желёз внутренней секреции, выносливостью органов голосообразования, состоянием надгортанных полостей и строением нёбного свода. Известно, что форма твёрдого нёба, влияет на качество голоса: чем глубже нёбный свод, тем меньше расстояние от его самой высокой точки (наибольшей глубины) до передних зубов, и чем круче наклон передней стенки – тем звучнее и прочнее должен быть голос. (Неудавшиеся сопрано – 13 высота, известный тенор – 20, колоратурное сопрано – 22).Существует и воздействие ротовой и носовой полостей, мягкого нёба, корня языка, положения и величины зубов. Протяжённость мягкого нёба значительно воздействует на процесс голосообразования.

Благовидова, на первое место в комплексе способностей, необходимых для успешного воспитания певца, ставила музыкально – артистические данные и морально – волевые качества. Голос был необходим, но не определяющим моментом в оценках ученика. Аппарат певца должен быть приучен к хорошей вокальной нагрузке. Как видим мнения педагогов в отношении оценки способностей вокальных типов певческого дыхания, дикции, вокализов – различны.

Определение типа голоса – сложно, зависит от того, поёт ли певец своим голосом, или подражает другому. Например, Карузо мог петь басом, но знаменитым стал как тенор. Известно однако что в природе существуют промежуточные голоса, которым значительно труднее найти себе применение. Определение типа голоса по звуковысотному диапазону так же ненадёжно, т.к. диапазон бывает укорочен вследствии неразвитости голоса или насильно сдвинут в чужую область подобно тембру. Поэтому опытные педагоги не спешат ставить диагноз: требуется время, иногда годы, чтобы тип голоса певца определился. Певческую нагрузку все певцы выносят по-разному. Есть певцы, которые спели один спектакль и должны отдыхать две недели, а то и больше, восстанавливать сильно истощённые ресурсы голосового аппарата. Другой может петь чуть не каждый день, и голос от этого становится ещё лучше. На примере работы преподавателя, профессора Киевской консерватории  М.Э. Донец – Тессейр ещё раз выделим основные требования на первом этапе:

1.Постоянная фиксация внимания учеников к качеству тона.

2. Активность учеников во время урока при полной освобождённости голосового аппарата и корпуса от зажимов.

3. Точная атака звука и постоянная поддержка каждого звука дыханием.

4. Активная работа губ при произношении гласных: рот принимает форму необходимую, для произнесения соответствующей гласной. Так на  «Э» и «И» углы губ растягиваются в стороны, а на «У» вытягиваются вперёд, на «А» рот открывается естественно больше в ширину, верхние зубы всегда видны. Профессор пользуется своеобразной образной терминологией, понятной её ученицам, но требующей расшифровки для постороннего слушателя. Например, желая получить точную и чёткую атаку звука, на высокой позиции М.Э. говорит, что звук надо взять «кончиком дыхания», а для собранного звучания, М.Э. просит «притянуть нос». Эта просьба акцентирует внимание на вибрационных ощущениях в области носа. Часто звучит требование «сконцентрировать дыхание в переносицу». Естественно, что сконцентрировать дыхание в области переносицы невозможно, но ученица должна ощутить звук, чётко сфокусированный в этой области. Такой звук оценивается слушателями как высокопозиционный. Для получения близкого звучания слова, профессор просит произнести звук как бы на «кончике языка». Далёкое, глубокое звучание она определяет как сформированное на корне языка. Желая активизировать губы и вызвать для близкого звучания улыбку, она рекомендует подобрать щёки, сократить квадратные мышцы щёк. Может показаться странным, что некоторые интонационные погрешности оставлены без внимания, но это не остаётся без внимания педагога, хотя М.Э. считает, что не надо беспрерывно останавливать ученицу, дёргать её; т.к. интонационные погрешности связаны с незавершённым ещё голосообразованием. М.Э. занимается в основном с лёгкими женскими голосами, давая ученицам завидную технику беглости и кантилену. С первых шагов надо следить, чтобы все звуки были одной окраски, звучали в одной позиции, чтобы не было пестроты. В том случае, когда формирование гласных не удаётся, можно петь слогами. Согласные в пении помогают выносу вперёд гласной. Гласная «А» формируется далеко и бывает трудно её сформировать на среднем и нижнем участке диапазона. В таких случаях помогает взятая впереди гласной вспомогательная согласная «М» или «З». Слоги «МА» и «ЗА» берутся только для начала упражнения и сохраняют в дальнейшем близость звучания гласной «А». Для овладения средним головным звучанием на средних и нижних тонах диапазона лучше пользоваться светлой гласной «И» и гласной «Э». Гаммы очень важный элемент техники. Их нужно давать на каждом уроке и с названиями нот и на вокализацию. Сначала давать гаммы короткие, а затем увеличить их длину. Лучше начинать с октавной гаммы деля её дыханием на части. При исполнении гаммы надо следить, чтобы все звуки были равны, чтобы характер звука не менялся. Взяв дыхание и начав петь, надо в спокойном темпе пропевать все звуки, ведя их дыханием как бы вдоль нёба у зубов. Надо всё время выдыхать, поддерживая дыханием каждый звук. Сначала гаммы надо петь медленно, только позднее надо увеличивать их темп. Полезно давать гаммы в комбинациях с арпеджио и с другими фигурами, чередовать пение легато со стаккато. Вначале давать упражнения подготавливающие стаккато. Одним из них является чеканка слов. Требовать чеканного произношения слов, это приучает аппарат к чёткой энергичной работе. Скажем: «Тише, тише сколь возможно….» та-та-та-та; зо,зо,зо,зо; ма-ма-ма-ма; и.т.д. Потом делать ленивые стаккато. Стаккато надо делать только гортанью, не толкая звук как при смехе. Включение толчков дыхания отяжеляет звук. Когда освоены ленивые стаккато, можно делать короткие «колючие» стаккато. Техникой беглости надо заниматься постоянно, начиная с первых шагов обучения. Развитие р имеет большое значение для лёгких голосов, т.к. сила высоких голосов невелика. Владение всеми степенями р повышаетвыразительные возможности голоса. Р зависит от силы подаваемого дыхания. Ничего нельзя менять кроме силы дыхания, тогда самое нежное р останется на дыхании. Вырабатывая певческое дыхание особое внимание уделять верхним звукам. На верхних звуках должен быть широко открыт рот с показом зубов. М.Э. следит постоянно за мышечной освобождённостью в области лица и шеи. Она часто напоминает о необходимости подтягивания нижней части живота для поддержки звука дыханием. При работе над филировкой используется образная терминология. М.Э. просит близкого звучания на р при ощущении «пара изо рта» при формировании верхних звуков требует активного «концентрированного дыхания в переносицу» и «притягивания носа». В своей работе я использовала методики ведущих вокалистов-педагогов нашего и прошлого века, России и Италии, ознакомившись с которыми любой педагог, ведущий класс вокала сможет использовать в своей работе то, что наиболее близко ему. Этот предмет по выбору – вокал, ещё совсем «молодой» в музыкальной школе и возможно, что через годы у педагогов, ведущих этот предмет, появятся свои наработки.

Я в своей работе с детьми 6–7 летнего возраста начинаю с упражнений на дыхание.

1) Вдох делается через нос, равномерно наполняя лёгкие. Руки на животе. Задержка дыхания небольшая (по счёту до трёх) Свободный выдох с произнесением слога «пф» медленно и равномерно.

2) Выдох с перерывами «пфу».

Повторить, выталкивая воздух животом. После каждого «пфу» сделать небольшую паузу, освобождая живот.

3) Вдох узкой струёй. Можно представить, что как бы пьёшь воздух. Как будто пьёшь из узкого горлышка; пузырька, приставленного ко рту. Вдыхать медленно через узкую щель губ, в 3-4 приёма равномерно наполняя все лёгкие снизу вверх. Выдох рывками, произнося фу,фу,фу, каждый раз резко подавая воздух животом.

4) Во время ходьбы вдох и выдох делать по счёту. Например: 3 шага – вдох, 3 шага – выдох, 4 шага – вдох, 4 шага – выдох. При ускорении ходьбы вдох и выдох становятся короче.

Для работы голосового аппарата: губ, языка, щёк, даю такие упражнения:

1. Жевательные движения открытым ртом. Хорошо работают и губы и щёки.

2. Жевательные движения закрытым ртом.

3. Надуть одну щеку, опустить, надуть вторую щеку, опустить, втянуть щёки.

4. Сделать губу «бульдога», верхняя губа поднимается вверх, видны верхние зубы. Улыбнуться.

5. Опустить язык до подбородка, глаза на кончик носа. Упражнение с оздоровительной целью для связок.

6. Пожевать язык от кончика до корня.