§1. Знаменное пение

Знаменное пение (крюковое пение) – тип церк. пения, в основ. которого положено одноголосное хоровое исп. композиции. Знаменное пение также назыв. православным каноническим пением в силу его др. и распр. в Православии времен Визант. империи, а также развития в рамках осмогласия.

Само назв. пр. от сл. "знамена" и его синонима "крюки" (отсюда крюковое пение). т.к. интервалы обознали с помощью спец. знаков, называемых "знамена" или "крюки", которые ставились над каноническим текстом. Эти знаки несли инф. о мелодич. обороте (попевке, напеве). Для певца такие мелодические обороты обр. своеоб. образцы, которые он мог исп. для сост. мелодий, смотря по времени и чину службы.

§1.1. Знаменное пение  - история развития

З. п. было распр. на Руси с 11 до 17 века. Ист. з. п. - В/и литургическая практика. В 17 веке з. п. сменяется партесным. Мелодии з. п. исп. в своих соч.: Чайковский, Рахманинов и др.

Ист. для знаменной послужила палеоВ/и (так называемый "Coislin") нотация; из византийской литург. практики был заимст. и принцип орг. муз. материала - сист. осмогласия. Мелодика З. п. основана на обиходном звукоряде, отличается плавностью, уравновешенностью волнообразных линий.

Типз. п.: столповой - невматическому стилю - на один слог приходится 2-3, реже 4 тона(наиболее типичное число тонов в одном знамене-невме); встречаются и мелизматические вставки (Фита).Он имеет богатейший фонд мелодий - попевок, связь и последовательность которых подчиняется определённым правилам. Разнообразна ритмика столпового З/р. Им распеты основные певческие книги - Ирмологион, Октоих, Триодь, Обиход, Праздники.

Малый - силлабического стиля, речитативный – предназначен для ежедневных служб. Ему близки подобны старого З/р, встречающегося в рукописях с 11 в. Большой – мелизматического стиля возник в 16 в.; среди его создателей - распевщики Федор Крестьянин, Савва Рогов и их ученики.  Большой з/р отличают широкая внутрислоговая распевность, свободная изменчивость мелодического рисунка (чередование поступенного движения и скачков).  З/р послужил ист. путевого распева и демественного распева; развитие знаков письменной нотации лежит в основе путевой и демественной нотаций. Мелодии з/р исп. в многоголосном и строчном пении, партесном пении (3-х и 4-х голосные гармонизации).В 1772 Синодальной типографией были изданы нотолинейные одноголосные певческие книги с песнопениями знаменного и других распевов, послужившие основой для обработок и гармонизаций 19-20 вв. К гармонизации з/р обращались Глинка, Балакирев, Римский-Корсаков, Чайковский; новые принципы обработки з/р, найденные Кастальским и основанные на рус. нар.-песенном многоголосии, оказали влияние на тв. Чеснокова, Никольского, Гречанинова, Рахманинова (Литургия, Всенощное бдение и др.).з/р в одноголосном варианте сохранился поныне у старообрядцев.

Фита - мелодическая формула мелизматического стиля, применявшаяся в византийской и др/р. музыке. В муз. памятниках разного времени встречаются Фиты, обозначавшиеся сокращённо ("тайнозамкненные" Фиты) - с помощью буквы греческого алфавита "фита".  С 16 в. Фиты стали вып. полностью с помощью ряда простых знамён; такая запись исп. и как расшифровка сокращённых обозначений, получив название "развод". Мелод. содер. Фиты сост., как правило, развитые напевы разной продолжит. (например, 17 звуков в Фите "поводной", 67 - в "утешительной"), которые распеваются на 2-3 слога текста. Фиты исп. только в начале или середине песнопений. Наиболее широкое распр. Фиты получили в стихирах особо торжественных праздников. Название Фит, их начертания, а также разводы содержатся и в др/р муз.-теорет. руководствах - азбуках муз. и фитниках.

Крюки, знамёна (славянский знамя - знак; латинский neuma), знаки др/р. безлинейной нотации. Крюковая (по названию одного из её основных знаков) нотация (также знаменная, или столповая) ведёт происхождение от ранневизантийской (палеовизантийской) нотации и является основной формой др/р. муз. письменности.

В разв. знам. нотации выделяют 3 периода - ранний (11-14 вв.), средний (15-нач. 17вв). и поздний (с сер. 17 в.).

Нотация первых двух периодов пока не расшифрована. В 17 в. записи звуковысотной линии появились киноварные пометы, затем тушевые признаки, что сделало знаменную нотацию доступной для расшифровки. Различают беспометные, пометные, одновременно пометные и призначные крюковые рукописи.

Знаменная нотация имеет идеографический характер. Существуют 3 типа графической фиксации мелодий, соответствующие мелодическим формулам разных масштабных уровней: собственно крюковой - Крюки, обозначающие 1-3 тона (иногда и более) в определённой последовательности; попевочный - включает относительно краткие мелодические формулы, записанные простыми знамёнами, часто с элементами тайнописи ("тайнозамкненности"); фитный - содержит пространные мелодические построения, целиком зашифрованные.

Средневековое певческое искусство на Руси было каноничным.

Основой древнерусского муз. канона послужили канон византийской муз. культуры и его эстетика, определившие главные свойства древнерусского певческого искусства. По представлениям раннеВ/и философов, муз.— это глубоко осмысленное искусство, которому свойственна "софийность", то есть премудрость:

Философия, проявляющая себя в мелодии, есть более глубокая тайна, чем об этом думает толпа, — пишет в/и философ IV века. — Наши напевы творятся по иным законам, нежели у тех, кто чужд нашей премудрости... безыскусственный напев сплетается с божественными словами ради того, чтобы само звучание и движение голоса изъясняло скрытый смысл, стоящий за словами.

Это положение, отражающее эстетику византийской музыки, впоследствии определило характер др/р. музыки. Сложившееся в Византии церковное пение имело канон и законы певческого искусства. Его эстетическими критериями становятся осмысленность, красота и порядок. Понятие "ангело-гласное пение", привившееся на Руси, непосредственно связано с византийской эстетикой. Это возвышенное, подобное ангельскому пение должно облагораживать, возвышать душу и воспитывать. "Пусть язык твой поет, а ум прилежно размышляет над смыслом песнопения", — пишет в/и писатель IV в. Василий Кесарийский.

Др/р мастера пения не только использовали в/и канон, но и творчески его переработали. Высокий художественный уровень канона и эталонов византийского искусства способствовали росту творчества русских мастеров — художников, писателей. Осваивая образцы византийского канона, русские художники нередко в рамках этого канона создавали национальные рус. пр. непреходящей ценности и красоты. Таким было творчество Андрея Рублева.

Муз. канон ограничивал проникновение в церк. муз. чуждых ее духу банальных напевов.Принципы византийского канона распространялись на все муз. пр. Cредневековья, управляя тв. др/р распевщиков и регламентируя хар. исполнит.. Лишь в период позднего Средневековья, особенно в XVI в., начинают преодолеваться жесткие ограничения канона, незыблемость которого прежде не могла быть нарушена.

Бытование др/р канона отличается от византийского. Канон на Руси был принят вместе с крещением как нечто священное и нерушимое, в то время как в Византии художественный канон наряду с поэтикой и гимнографией развивались на протяжении многих столетий.

Др/р муз. канон, пришедший на Русь из Византии, подчинен четким правилам текстовой и муз. организации. Цер. муз. обладала чертами, типичными для средневековой музыки: она была преимущественно монодична, ей свойственна определенная ладовая организация. Основу др/р проф. муз. сост. одноголосные распевы, каждый из которых обладал определенной мелодико-ритмической организацией и нотацией, с помощью которой фиксировались древнейшие распевы. Бóльшая часть распевов, использовавшихся на Руси, — знаменный, кондакарный, путевой, киевский, болгарский, греческий (кроме демественного), были подчинены системе осмогласия.

§1.2. Осмогласие

Основой др/р муз. канона явилась сист. осмогласия (от слав. осмь — восемь). С помощью осмогласия устанавливался строгий порядок муз. оформления службы. Гласы образовывали так называемый в/и столп — последовательное чередование восьми гласов в течение восьми недель, по истечении которых весь столп повторялся сначала. С этим порядком были связаны напевы и словесные тексты. Каждый из восьми гласов имел свои тексты и свои напевы с присущими каждому из них мелодическими формулами — попевками, лицами, фитами.

Эти своеобразные канонизированные мелодико-ритмические обороты записывались особыми знаками сокращенного невменного письма — графическими формулами.Сист. осмогласия распространялась не только на все виды распевов и муз. форм, но влияла и на формирование певческих книг.Каноничной была также и ладовая организация др/р песнопений. "Ладовая сист. др/р. монодии — одна из трех великих модальных систем европейской музыки (наряду с античной и греческой)". Невозможно точно сказать, какова была ладовая сист. в древнейшие времена, например, в Киевской Руси. Теоретические обобщения, связанные с церковной муз., возникли в XV в., а подробная фиксация лада началась лишь на рубеже XVI—XVII вв. Появление этих сведений было обусловлено необходимостью точно фиксировать высоту звуков в крюках с помощью особых знаков — степенных (киноварных или шайдуровых) помет, созданных новгородским теоретиком Иваном Шайдуром в конце XVI — нач. XVII в.Ладовая сист. др/р певческого искусства представляет собой стройную последовательность чередования тонов и полутонов, образующих двенадцатиступенный звукоряд, именуемый обиходным.

Обиходный звукоряд распадается на четыре согласия — простое, мрачное, светлое, тресветлое по три звука в каждом, расположенных по большим секундам. Смежные согласия соединяются малыми секундами. Эти четыре согласия объединяются также в три гексахорда, главный из которых от ноты до составлен из двух согласий — мрачного и светлого, ему соответствует диапазон наиболее древних песнопений.

В развитых по форме мелодиях з/р нет в нашем понимании тонального центра, пронизывающего насквозь все песнопение. Принципы ладовой организации в знаменном распеве, как, впрочем, и в западной средневековой и восточной монодии, отличаются от европейской мажоро-минорной гармонической системы. Связь звуков определяется в них не сквозным тяготением к основному тону — тонике, а по принципу модальных ладов — мелодическим движением по определенному звукоряду с переменностью ладовых опор.

В др/р распевах, основанных на обиходном звукоряде, ладовые устои связываются с конечными тонами — концами строк и отдельных попевок. Т.о. проявляет себя переменный лад, он используется не во всем произведении, а в пределах мелодических формул, попевок, в которых различаются звуки доминирующие, по терминологии Д. В. Разумовского, "господствующий тон" (ГТ), и завершающие все песнопение или его разделы — "конечный тон" (КТ). На протяжении одного песнопения они могут меняться, отсюда возникает ладовая переменность.

Основным распевом в Древней Руси XI—XVII вв. был з/р. Он назывался так потому, что записывался знаменами, знаками.На протяжении семи веков он претерпевал эволюцию, но некоторые его виды оставались неизменными. Знаменным распевом пели тысячи песнопений годового цикла разнообразных праздников. Можно выделить четыре типа з/р, возникших в разное время. Основа знаменного пения — столповой з/р. Особой протяженностью и торжественностью отличались песнопения большого з/р, созданного распевщиками XVI — начала XVII в. Особенно часто использовались строгие речитативные будничные напевы малого з/р и родственное с ним пение "на подобен" старого з/р, сохранявшееся почти неизменным с XI в. (о чем свидетельствуют старинные рукописи). В основу первого и второго типа положен принцип комбинирования, варьирования и соединения попевок, третьего и четвертого — построчное изложение; песнопения членятся на мелодические строки по определенным образцам. В др/р. монодии, как и в грегорианском пении, различаются три вида распевности: силлабический (одному звуку соответствует один слог) — в малом знаменном и подобнах; невматический (внутрислоговой распев составляют два-три звука — обычное число звуков в невмах) — в столповом; мелизматический (распевностью превышающий четыре звука на один слог) — в большом знаменном распеве. Часто встречаются и силлабо-мелизматические песнопения, в которых сочетаются оба принципа.

Подобны обычно имеют определенное число строк (от 5 до 11); они, соединяясь с разными текстами, образуют песнопения с заданным напевом.Принцип подобна — повторения муз. формы с новыми текстами — типичен для средневекового церковного музыкального искусства. Этот принцип был характерен и для народных песен.Торжественным видом з/р является осмогласие столпового з/р, которым распевали праздничные и воскресные песнопения. В основе его лежит более сложный, попевочный принцип строения, создающий ощущение единого непрерывного развития благодаря текучести соединяющихся попевок и их варьированию.

Столповой з/р также древнего происхождения, но этот распев претерпел интенсивную эволюцию, особенно в XV в. В это время формируется теория др/р. музыки, начинают создаваться своеобразные учебники по знаменной нотации — азбуки знаменного пения, увеличивается количество попевок, число которых в XVI—XVII вв. достигает более полутысячи. Богатый фонд попевок и фит (так назывались особые формулы, очень распевные мелодические обороты, в начертании которых обязательно присутствовал знак фиты) давал возможность распевщикам создавать развернутые музыкальные композиции, связывая попевки между собой с учетом определенных закономерностей. Среди них выделяются попевки начального, срединного (развивающего) и конечного типа. За многими попевками закрепились яркие, образные названия, необходимость которых, по-видимому, была обусловлена педагогической практикой (например, паук, колесо, мережа, долинка, хамила, кулизма). Особая роль отводилась фитам, которые также имели специальные названия — красная, хабува, кобыла.

Столповой з/р имеет преимущественно невматическое строение, за исключением фит, встречающихся на тех словах, которые требовалось подчеркнуть. Мелодические формулы (попевки) з/р гибко следуют структуре текста, мелодика их точно отражает его строение, динамику, кульминации, концовки. Мелодия песнопения способствует большему осмыслению текста, с которым она тесно спаяна. Попевки объединяются по контрасту: плавные с размеренным ритмом перемежаются с асимметричными и пунктирными, речитативные — с распевными. Эти попевки естественно соединяются со словами, соответствуя начальному, срединному и завершающему типу развития. Они то рифмуются, то чередуются по контрасту, то соединяются попарно по принципу нарастания, усиливая эмоциональное воздействие.

К древнейшим песнопениям столпового з/р относятся воскресные стихиры Октоиха. Одна из них — стихира-догматик восьмого гласа "Царь Небесный" — содержит 21 муз. строку, в каждой из которых, как правило, одна попевка.

Структура песнопения представляет собой двухчастную композицию с небольшим числом попевок, которые, объединяясь в пары, образуют своего рода рифмованность. Основными попевками в этих парах являются поворотка и кулизма. Преобладающие в них синкопированные и пунктирные ритмы придают всему песнопению активный, импульсивный характер. Мелодическое начало господствует в фитах (в 8-й строке — светлая фита, в 11-й — мрачная).

Глубокая связь слова и напева характеризует песнопения з/р. Мелодия рождается из слова, несущего в себе содержание, смысл. Она комментирует текст, членит его структуру, выделяя и акцентируя важнейшие слова. Этому же способствует и знаменная нотация, знаки которой гибко отражают не только мелодию, ее ритм, высоту и движение, но и слово, различая ударные и безударные слоги, акценты, начала и концы фраз.

§1.3. Музыкальная поэтика и гимнография

Каноничность древнерусского профессионального искусства была связана с системой миропонимания, требовала постоянного созерцательного углубления в одни и те же образы, тексты, сюжеты. В/и канон создал ряд стереотипных уровней, как отмечает В. В. Бычков: "Этикетность придворного церемониала, богослужебный канон, народные обряды, каноничность литературы и живописи и т. п. Все они в структуре общей культуры были тесно связаны и оказывали друг на друга постоянное влияние". Важная роль принадлежала песнопениям, заключавшим в себе мировоззренческие идеи.

Источником др/р. поэтики и гимнографии послужила В/и поэтика и гимнография, которая складывалась в Византии на протяжении нескольких веков и полностью сформировалась к IX в. К этому времени в Византии сформировались основные певческие жанры и книги, установились их названия, определились разновидности муз. форм и типы муз. нотаций. Они оказывали огромное влияние на русскую культуру с X в. Будучи наследницей античной и позднеримской культур, Византия питалась также культурой народов, входивших в состав ее Империи, в частности восточных и славянских народов. Отсутствие единого культового языка в Византийской империи способствовало развитию гимнографии местных школ. В IV в. на в/и поэзию и гимнографию оказывает влияние экстатическая гимническая поэзия и муз.Сирии — Ефрема Сирина, Романа Сладкопевца. Необычайный подъем исп. В/и гимнография в VII—VIII вв. Произведения знаменитых в/и поэтов Андрея Критского, Косьмы Майюмского, Иоанна Дамаскина вошли в сокровищницу мировой культ. и привились в Др. Руси.В/и поэтика и литература оказали сильнейшее влияние на др/р поэтическое творчество. Др/р распевщики ориентировались на византийские образцы, создавая песнопения русским святым. Однако охранительные тенденции канона на Руси были настолько сильны, что проявились даже в переводах с греческого языка. Переводчик явно стремился не только точно передать смысл текста, но и сохранить форму и грамматическую структуру оригинала. Известный советский византолог В. Н. Лазарев подчеркивает это особое свойство византийского искусства, его синтетичность. В/и культ был "грандиозным художественным ансамблем, задача которого сводилась к тому, чтобы одновременно давать эстетическое наслаждение и возносить душу верующего к небесам".

Такой же синтетичностью, ансамблевостью отличалось и др/р искусство. Произведения др/р. архитектуры, ее соборы по замыслу зодчих ассоциировались со Вселенной, макрокосмом, в котором объединились и отражались представления о мироздании, о жизни прошлой, настоящей и будущей. Все виды искусства Древней Руси составляли единую художественную систему, все они объединялись в храме общими для всех идеями, стилем, творческим методом, который можно определить как возвышенно-церемониальный. Основой средневекового искусства было слово. Слово, текст, Священное Писание и предание легли в основу творчества как музыкального, так и художественного. Классификация жанров древнерусского певческого искусства также связана с разновидностями текстов песнопений.

 §1.4. Жанровое своеобразие

В/и гимнография вошла в духовную культуру Руси и стала общей частью гимнографии всех славянских народов православного вероисповедания. Новые песнопения, возникшие на русской почве, были связаны с важнейшими событиями истории Руси, с местными церковными праздниками русских святых, которые создавались в традиционных жанрах по типу В/и служб.

Жанровая сист. др/р. певческой культуры, унаследованная от византийской, обладает чертами, принципиально отличающими ее от жанров профессиональной музыки XVIII—XX вв. Она приближается к монодическим средневековым культурам Востока и Запада, отчасти и к отечественному фольклору.

Главное отличительное свойство богослужебных или литургических жанров заключается в том, что образуемый ими корпус текстов сохранялся практически без изменений на протяжении всей истории средневековой Руси. Обращенная к "вечному" и "неизменному", церковная культура вбирала в свой круг новые явления и события, придавая им уже известную, заданную каноническую форму. Трансформации подвергалась не сист. жанров, а собственно музыкальная сторона гимнографии, мелодический стиль.

Специфической особенностью всех гимнографических жанров была теснейшая интонационно-ритмическая и структурная связь текста и напева. Как и в др/р. литературе, основополагающим признаком жанра в гимнографии было его содержание, большую роль при этом играла форма (как поэтическая, так и музыкальная). Важным аспектом жанровой характеристики является последовательность расположения жанров в порядке богослужения, называемом чинопоследованием. При этом порядок расположения песнопений диктовался Уставом, или Типиконом. Наконец, одним из признаков жанровой характеристики является способ исполнения — хоровой, сольный, антифонный (поочередное пение двух хоров), респонсорный (чередование пения солиста и хора или солиста и народа). Т.о., жанры древнерусского певческого искусства обладают определенным содержанием, муз. и поэтической формой, находятся в соподчинении друг с другом, в иерархической зависимости и связаны с различными способами исполнения.

Хронологический порядок возникновения жанров               (в такой последовательности — псалмы, тропари, кондаки, стихиры, ирмосы) шел от поэтической лирики древнееврейских псалмов через средневековую в/и гимнографию, отразившую эволюцию догматических идей и доктрин, к южнославянской и др/р. гимнографии, связанной с претворением национальных традиций.

Содержание гимнографических текстов очень разнообразно. Отнюдь не все они, как принято считать, молитвословные, среди них много и повествовательных. В таких жанрах, как тропарь, стихира, обычно повествуется о содержании и главных событиях праздника. В них нередко возникают моменты дидактические, нравственно-религиозные, поучительные, иногда излагаются основополагающие догматы (некоторые из стихир так и называются "догматиками").

Одно из видных мест в др/р. муз. культуре занимал жанр гимнографии — псалмы. Велика культурная роль Псалтыри на Руси в эпоху Средневековья. Псалтырь была первой книгой, по которой начинали учить детей чтению. С псалмами на устах умирали воины и князья. Псалмами начиналась каждая, даже самая небольшая, служба.

Пение псалмов на Руси было разнообразным. Каждая эпоха создавала свои виды псалмопения. Среди них сохранились и такие формы пения, которые, очевидно, восходят к глубокой древности, судя по тому, что они основаны на архаичных интонациях распевной речи, мелодики декламируемого слова. Примером таких устойчивых мелодических моделей может служить чтение и пение псалмов — псалмодия

Одной из древних мелодических формул чтения псалмов и молитвословий является двустороннее опевание. В этой формуле чтения преобладает один выдержанный тон речитации, окруженный вспомогательными звуками, отстоящими от него на секунду сверху и снизу.Псалмы пели целиком или частями (стихами); группы псалмов образовывали своеобразные циклы — кафизмы (кафизма — одна из двадцати частей Псалтыри). Наиболее яркие и выразительные стихи из псалмов выделялись в самостоятельные песнопения: они служили основой прокимнов, причастных стихов, запевов перед стихирами, канонарших возгласов. Из отдельных стихов псалмов в XVII—XIX вв. складывались тексты духовных концертов.

Различные виды древнерусского псалмопения помещались в певческой книге Обиход (ранее частично содержались в Кондакарях), составлявшей основную неизменную часть всякого праздничного, воскресного или будничного богослужения. В Обиходе псалмы располагались согласно порядку следования Всенощного бдения и Литургии. Бóльшая часть Всенощного бдения заполнена пением и чтением псалмов. Они занимают значительное место и в Литургии.Поскольку многие псалмы звучали ежедневно, для украшения богослужения возникла с течением времени потребность в разнообразии, создавались новые напевы на один и тот же текст псалма. Так, в XVII в. многие псалмы, наряду со знаменным, пели греческим, киевским, болгарским распевами.Особой красотой и выразительностью отличается 103-й, "пред-начинательный" псалом15, посвященный космогонической теме. Полные величия поэтические образы этого псалма др/р распевщики воплотили в великолепной мелодии, богато украшенной и орнаментированной.103-й псалом начинается торжественным распевным вступлением солиста. Такое начало Всенощной является очень старой традицией. Типикон (Устав богослужения) предписывает начинать петь главному певцу псалом "Благослови душе моя Господа" "высшим гласом, не скоро, со сладкопением".

"Сладкопение" — это исполнительская эстетическая категория древнерусского пения, она соответствует выразительному, сладкозвучному сольному пению. О пении солиста второго хора, который начинает свой запев словами "Господи Боже мой, возвеличился еси зело", сказано, что он должен петь "легко со гласом согласующим и прочим братиям с ним". Т.о., из комментария Типикона к 103-му псалму видно, что псалмы исполняли легко и сладкогласно, согласным, стройным ансамблем солиста и хора. В третьем, заключительном кульминационном разделе псалма звучит аненайка17— древний вид пения, сходный с кондакарным пением XI—XIV вв. Аненайками украшали пение кондаков, киноников (причастных стихов) — наиболее торжественных жанров литургического пения.

Одним из наиболее распространенных как в восточных, так и в западных службах является жанр тропаря. Толкование этого термина многозначно. Марк Эфесский выводил этимологию этого слова от греч. trepw — поворачиваю, обращаю; другое его объяснение связано с греч. tropaion — памятник победы, трофей. Действительно, в тропаре вспоминаются события праздника, он относится к наиболее мелким жанровым единицам гимнографии. Характерная особенность текстов тропарей, помимо их краткости, — частое использование сравнений, аллегорий; иногда они просто повествовательны (например, воскресные тропари).

Содержание тропарей целиком связано с новозаветной догматикой, прославлением празднуемых событий, воспеванием подвигов мучеников и святых.Большое распространение в православной гимнографии получил в/и жанр — стихиры (от греч. стихера — многостишие). Стихирам обычно предшествуют стихи из псалмов, возглашаемые канонархом. Многие исследователи подчеркивают сходство жанров тропаря и стихиры (в типиконах стихиры нередко называются тропарями). Стихиры различны по величине (обычно 8—12 строк).

Стихиры составляли певческую книгу Стихирарь. Они наполняли наряду с другими жанрами разные певческие книги — Праздники, Трезвоны, Триодь постную и Триодь цветную, Октоих. В связи с канонизацией новых русских святых на Московских соборах 1547 и 1549 гг. и установлением служб чтимым русским иконам в XVI в. Стихирари месячные (так называемые Минеи) существенно разрослись и распались на две певческие книги — Праздники (циклы песнопений в честь двенадцати главных общехристианских праздников, двунадесятых) и Трезвоны (песнопения в честь наиболее почитаемых святых). В певческих циклах, посвященных русским святым, отражаются многие важные исторические события, связанные с героической борьбой русских против иноземных захватчиков, духовным развитием русского народа.Важнейшими жанрами византийской гимнографии, нашедшими широкое применение в древнерусском гимнографическом творчестве, были кондак и канон.

Кондак — одна из наиболее поэтических форм гимнографии — сложился в V—VI вв. в Византии как масштабная циклическая композиция. Способ его исполнения был респонсорным. Сложный и развитой напев солиста, исполнявшего основной текст, чередовался в нем с хоровыми рефренами. На Руси существовала иная форма пения кондаков. В полном виде со всеми строфами в/и кондак сохранился на Руси лишь в архаичном обряде погребения священников. В других чинопоследованиях от обширных композиций кондаков сохранился лишь так называемый "кукулий" — зачин кондака и первая строфа, называемая "икосом", объединенным с кондаком единым рефреном.

В Древней Руси в XI—XIV вв. существовал мелизматический стиль пения кондаков; кондакарные мелодии записывались особой кондакарной нотацией, а их собрание на год составило певческую книгу Кондакарь.

Кондак соединился с более поздним по происхождению жанром — каноном и исполнялся после третьей оды канона. В кондаке наиболее концентрированно и поэтично отражается содержание празднуемого события. Напевы кондаков в XIV—XV вв. были заменены знаменным распевом. Погребальный кондак "Со святыми упокой" з/р получил развитие в творчестве русских композиторов. В русской классической музыке он связан с темой смерти, погребения, рока (в разработке Шестой симфонии Чайковского, кантате Танеева "Иоанн Дамаскин").

Канон, сложившийся в Византии к VIII в. и вытеснивший кондак, отличался, по характеристике С. С. Аверинцева, торжественной статичностью, медлительной витиеватостью. Темы канона основываются на переосмыслении библейских песен.

Каждая из десяти "песней" (од) канона содержит зачин — ирмос (от греч. ирмос — связь) и ряд тропарей (два-три, реже больше), связанных с ним общим напевом, исполняемых "на подобен" ирмоса. Ирмосы были собраны в певческой книге Ирмологий и расположены по гласам, а внутри гласов — по "песням".

Каждая песнь канона благодаря способу ее исполнения приобретала динамическую трехчастную структуру: начальный ирмос, повторяющийся после тропарей, звучал уже в исполнении двух хоров. Повторение ирмоса называется катавасией (от греч. катабасия — сошествие, схождение), так как хоры при заключительном повторении ирмоса сходились вместе в центре. Ирмосы были краткими и выразительными песнопениями, основанными на библейских песнях. Таковы рождественские ирмосы, которые вместе с колядками входили в народный обряд колядования.

Особое место в русской гимнографии принадлежит песнопениям, сопровождавшим Литургию, связанным с медлительным ритуалом. Как правило, эти песнопения являются центром музыкального развития певческого цикла. Таковы аллилуарии, исполняемые во время выноса Евангелия, киноники, или причастные стихи, "Херувимская песнь", исполняемая во время торжественной процессии Великого входа на Литургии. Текст "Херувимской песни" послужил основой для создания различных авторских композиций.Большой выразительностью отличается древняя "Херувимская" з/р, ее медленная, певучая мелодия то словно парит, то переливается непрерывным звуковым потоком.

К наиболее торжественным песнопениям относятся славословия (малое и великое), занимающие кульминационные места в начале и конце вечерни и утрени. Величания — краткие песнопения, славления святого, праздника — звучали в торжественный момент перед чтением Евангелия на утрени.

Цикличность и ансамблевость— важнейшие принципы организации древнерусского певческого искусства. Отдельное песнопение входило в малый цикл, из них складывались крупные части, которые создавали целое последование: кондак — тропарь, кондак — икос; канон, кафизма, циклы стихир, перемежающиеся с псалмодическими запевами. В динамике последования певческих циклов немалая роль принадлежит темпу, в котором исполнялись те или иные песнопения. Жанр песнопения обычно связывался с определенным характером исполнения и темпом: ирмосы и тропари пели быстрее, чем стихиры; медленным было пение гимнов, аллилуариев, Херувимской, киноников — тех жанров, которые связаны с медлительной ритуальной церемонией.

Цикличность, пронизывающая др/р церковно-певческое искусство, прослеживается на всех уровнях. Существует годовой цикл, песнопения которого повторяются через год; он отражен в таких певческих книгах, как Стихирари месячные, или служебные Минеи, Праздники, Трезвоны. Другой певческий цикл был связан с лунным календарем и празднованием Пасхи, которое передвигалось согласно с днем первого весеннего полнолуния. Такой цикл назывался триодным, ему соответствовали две певческие книги — Триодь постная и Триодь цветная, охватывающие в общей сложности сто дней, связанных с Великим постом и Пасхой. Если песнопения Триоди постной пронизаны духом аскетизма, то в цветной Триоди они связаны с торжественно-приподнятым настроением, соответствующим празднованию Пасхи.

Бóльшую часть года звучат песнопения, связанные с осмогласным кругом. Осмогласный, восьминедельный круг, в рамках которого еженедельно менялся глас, то есть тексты целого ряда песнопений и их мелодии, отражен в двух певческих книгах — Октоихе и Ирмологии. Существует также недельный цикл, в котором каждый день недели отмечен специальными песнопениями, прокимном, киноником, особым чтением и пением, присущим тому или иному дню. Песнопения недельного круга находятся в разных служебных книгах — Шестодневе служебном, частично в Обиходе, а также в Часослове. Важнейшую роль в гимнографии играет суточный цикл — песнопения, исполняемые постоянно, ежедневно. Этот цикл отражен в певческой книге Обиход, само название которой свидетельствует о регулярном, обиходном ее использовании, и поэтому она занимает центральное положение. Обиход является наиболее богатой в музыкальном отношении певческой книгой. Он содержит песнопения всех др/р распевов XVI—XVII вв. Некоторые песнопения Обихода имеют десятки муз. вариантов. Расположение песнопений и служб суточного, седмичного и годового циклов опирается на древнееврейскую временную систему. Сутки в ней начинаются с вечера, а не с полуночи. Поэтому суточный служебный круг начинается вечерней, затем следуют полунощница, заутреня, "час первый", "час третий", "час шестой", "час девятый", Литургия (обедня).

Всенощная в Древней Руси была самым продолжительным чинопоследованием. Название "Всенощное бдение" происходит от словосочетания "бодрствование (бдение) всю ночь", то есть в течение всей ночи. Во времена первохристианства это богослужение происходило в ночное время.Всенощная состоит из двух частей — вечерни и утрени. В них входят псалмы, тропари, стихиры, гимны — все основные музыкально-поэтические жанры православного богослужения. Во Всенощной сочетаются песнопения "на каждый день", ежедневно повторяющиеся, помещенные в певческой книге Обиход, с песнопениями, меняющимися каждый день в соответствии с праздничным календарем. Муз.играет во Всенощной очень значительную роль.

Литургия(от греч. общественное, всенародное дело) — главная, кульминационная служба среди равных чинопоследований, во время которой совершалось таинство Причащения (Евхаристии). Литургия также называется Обедней, так как совершается в первой половине дня, в предобеденное время. Чин Литургии соответствует западноевропейской Мессе, оба содержат в себе Анафору и Причастие.К древнейшей относится Литургия апостола Иакова. В IV в. н. э. возникли два чина Литургии: пространный — Василия Великого и более краткий — Иоанна Златоуста, совершаемый в православной церкви на протяжении всего года, кроме Великого поста.Литургия делится на тайную — проскомидию, и явную. Явная в свою очередь делится на Литургию оглашенных и Литургию верных.Само слово "литургия" имеет два значения: более широкое — собственно культовое действо, богослужение, где хоровые песнопения, молитвы, чтения книг Священного писания чередуются в строго установленном порядке, и Литургия как музыкальный цикл, имеющий авторство (например, "Литургия св. Иоанна Златоуста" Чайковского, Рахманинова).

В музыкальный цикл Литургии входят все основные виды православной гимнографии: псалмы, тропари, кондаки, гимны, молитвы "Отче наш" и "Верую" (Credo), причастные стихи и концерт (появляется с середины XVII в., не обязателен). Основу Литургии составляют песнопения, связанные с евхаристическим каноном, — гимны хваления, благодарения, образующие неизменную часть службы — Литургию верных. Это песнопения: "Херувимская песнь", "Верую", "Милость мира", "Достойно есть", "Отче наш", "Причастный стих". Им предшествует более вариантная часть — Литургия оглашенных, куда входит пение псалмов (антифоны), чтение священных книг — Деяния апостолов и Евангелие. Крупные музыкальные разделы соединяются друг с другом краткими стихами и так называемыми ектиньями (возглас дьякона и речитативный ответ хора, чаще всего на слова "Господи, помилуй").

В целом Литургия представляет собой грандиозное действо, где муз.выступает лишь одним из элементов художественного языка наряду с иконописью, архитектурой и др.

В древнерусском певческом искусстве все — и чтение, и пение (хоровое и сольное) — связано единым смыслом, общей идеей, динамикой развития. Отдельные гимны, стихиры, псалмы складываются в циклы, циклы соединяются в чинопоследования, из них образуются целые службы. Основными службами являются Всенощное бдение и Литургия.

Все пять кругов богослужения — годовой — минейный, триодный, осмогласный, недельный и суточный — совмещались во Всенощном бдении и Литургии; их последовательность и взаимосвязь регламентировались Типиконом, или Уставом богослужения.

Песнопения Обихода, исполнявшиеся ежедневно, объединялись с переменными песнопениями, связанными с календарем (Минеями), осмогласием (Октоихом, Ирмологом), Триодным циклом. Тысячи песнопений из этих книг, сочетаясь с неизменной основой песнопений Обихода, образовывали разнообразные в музыкальном и текстовом отношении варианты служб.

§1.5. Музыкальная письменность Древней Руси

Древнерусскую профессиональную музыку записывали знаками безлинейной невменной нотации. Это знаковое, или знаменное (от слав. знамя — "знак") письмо имело немало разновидностей. На протяжении XI—XVII вв. возникали и исчезали нотации, сменяя друг друга, и лишь одна из них — столповая знаменная нотация — неизменно развивалась на протяжении всего древнерусского периода с XI до XVII в.27 С изучением разнообразных форм средневековой муз. письменности связана особая наука, называемая "семиографией".

Ни восточная, ни западноевропейская музыкальные культуры не знали такого разнообразия форм безлинейных нотаций — знаменная, кондакарная, экфонетическая, демественная, путевая (есть и другие, менее важные), каждая из которых для того или иного распева была самодостаточна и связывалась с определенным музыкальным стилем. Среди средневековых безлинейных нотаций есть и такие, которые еще не прочитаны. Расшифровка памятников Средневековья до сих пор остается одной из наиболее важных и сложных задач русской муз. медиевистики. Каждой нотации соответствовал определенный тип пения. Не все они получили распространение и развитие в др/р. певческой практике; одни играли ведущую роль, другие — второстепенную. Возникновение каждой нотации было обусловлено появлением нового распева, отличавшегося от прежних особыми хар. признаками, ритмами, мелодическими оборотами.

Рус. певческие нотации, появив. в Киевской Руси, ведут свое происхождение от нотаций Византии, но они не просто копировали их. На византийской основе русские распевщики создали нечто свое, приспосабливая напевы к тексту на славянском языке, заменяя знаки, переставляя акценты. В процессе формир. др/р нотаций Ю.В. Келдыш29 не без основания отметил аналогию древнеславянской азбуке — кириллице. В основу ее, как известно, было положено греко-в/и торжественное уставное письмо (унциал) с частичными изменениями и дополнениями, соответствующими фонетическим особенностям славянского языка. В таком же приблизительно отношении находится знаменное письмо к палеовизантийской нотации. Сохранив основную систему ее знаков, русские мастера отказались от некоторых из них и вместе с тем ввели такие знаки и комбинации знаков, которых не было в византийской муз. письменности.

Особенностью развития др/р. муз. письменности явилось изначальное сочетание трех различных видов нотаций: экфонетической, знаменной и кондакарной.Одновременное сосуществование в XI—XIII вв. в Киевской Руси трех видов нотаций соответствовало богатой муз. практике того времени. Др/р нотации имели византийские прототипы — экфонетическую нотацию для чтения нараспев и две певческие палеовизантийские нотации — куаленскую и шартрскую.В XV—XVI вв. процесс развития приводит ко многим изменениям в знаменной нотации и к появлению новых распевов с новыми нотациями — путевой и демественной.  Каждая из этих безлинейных нотаций, существовавших с XI до XVII в., отражала лишь один муз. стиль, один из распевов др/р. монодии. Средствами одной невменной системы выражалась интонационная и ритмическая сфера только одного распева. Формирование нового распева влекло за собой создание новых форм записи, новых знаков и переосмысление старых. Любая древнерусская нотация обладала определенным алфавитом муз. знаков, набором муз. знаков, аналогично буквам алфавита. Связь знаков, подобно тому как буквы складываются в слова, а слова в предложения, образует мелодии, фразы. Средневековые нотации имеют идеографический характер — знак заключает в себе идею, наполнен содержанием: им может быть выражена развернутая попевка, фита или небольшой музыкальный оборот, даже один звук; связь знаков образует определенные музыкальные формулы — попевки, кокизы; сборник кокиз называется кокизником, сборник фит — фитником.

Наиболее простой является экфонетическая нотация, предназначенная для псалмодического чтения нараспев священных книг — Евангелия, Апостола, Пророчеств. Ее знаки лишь приблизительно фиксировали мелодическую линию псалмодии, указывая на повышение или понижение голоса (например, оксейа и барейа), фигурацию типа группетто (сирматике), мелодическое кадансирование и остановку (телейа). В рукописях употреблялось три вида экфонетических знаков: строчные, надстрочные и подстрочные. Акцентные знаки ставились под строкой, возле того слова, которое необходимо было подчеркнуть. Первой рукописью, снабженной знаками экфонетической нотации, является Остромирово евангелие (1056—1057), на примере которого видно, что в русских рукописях знаки экфонетической нотации использовались не так сист.тически, как в рукописях в/и.

Эпоха раннего Средневековья с X по XIV в. связана с двумя главными распевами — знаменным и кондакарным, по своему характеру и значению противопоставленными друг другу. З/р определил строгий и эпически-величественный характер русской церковной музыки Средневековья. Кондакарный распев был связан с пением наиболее важных и торжественных песнопений и отличался украшенностью, распевностью мелодики30.

Столповая знаменная нотация представляет собой совокупность знаков трех категорий: основные знаки знаменной нотации — алфавит — это простые знаки: одно-, двухступенные и многоступенные; другая разновидность — попевки — относительно краткие мелодические формулы, записанные теми же простыми знаками, но часто с элементами тайнописи, в попевках часто простые знаки приобретают новое значение; наиболее сложной разновидностью знаков являются фиты и лица — обширные мелодические построения, целиком зашифрованные. Азбуки их называют "строки мудрые", "тайнозамкненные". Чтобы освоить знаменную нотацию, певцам приходилось проходить выучку в специальных певческих школах под руководством опытных учителей. О существовании таких школ упоминают др/р летописи; число их увеличилось в XVI в. после Стоглавого собора (1551). Увеличение количества школ вызвало необходимость написания учебных пособий, способствовавших более быстрому освоению знаменной нотации. В это время создаются азбуки со сводами всех попевок и фит, являющиеся своего рода словарем осмогласия з/р и справочниками по его нотированию, к таким руководствам относится "Ключ знаменной" инока Христофора (1604).

Песнопения знаменной нотации от XI вплоть до первой половины XVII в. не расшифрованы. Знаменная нотация поддается точной расшифровке лишь с середины XVII в., там, где есть киноварные, или шайдуровы пометы, изобретенные на рубеже XVI—XVII в. новгородским теоретиком Иваном Шайдуром и прочими для уточнения высоты крюков. В 1668 г. была создана сист., уточнявшая звуковысотность крюков, — признаки Александра Мезенца, дублировавшая шайдуровы пометы. Впоследствии обе эти системы внедрились в рукописную практику.

Особенности текстов в др/р песнопенияхдр/р песнопения записывали на церковнославянском языке, едином для восточных и южных славян. Церковнославянский язык в ранний период с XI по XIV в. на Руси претерпевает большую эволюцию.Возникновение раздельноречия, или хомонии (наонного пения)31, было следствием исторической эволюции звучания русского языка. Этот фонетический процесс замены редуцированных звуков полногласными был постепенным, он начался уже в XII в. Исчезли в русском языке полугласные звуки ъ и ь (падение редуцированных). В певческих текстах они всегда рассматривались как полноценные гласные и над ними проставлялись музыкальные знаки. В результате этой эволюции возникли специальные певческие тексты. Певческие книги стали отличаться от норм обычного произношения текста.Д. В. Разумовский выделил на основании этого три вида певческих текстов: древнее истинноречие (с XI по начало XV в.), раздельноречие, или хомония (с начала XV до середины XVII в.) и новое истинноречие (от середины XVII в.). На примере стихиры Воздвижению "Четвероконечный мир днесь освящается" в трех певческих рукописях разного времени можно увидеть, как видоизменялся текст:

Древнее истинноречие XI—XIV вв.: Четвероконьчьныи, миръ дьньсь, освящаеться.Раздельноречие XV—XVII вв.: Четвероконеченыи, миро денесе, освящаетеся.Новое истинноречие с середины XVII в.: Четвероконечныи, миръ днесь, освящается.

Термины "старое истинноречие" и "новое истинноречие" указывают на то, что текст в пении произносится так же, как в чтении, в речи (на речь), то есть соответствующим реальному произношению, как в чтении, чем оно отличается от раздельноречия (хомонии, или наонного пения).

В эпоху старого истинноречия все еры пропевались как полноценные гласные; в дальнейшем это сформировало раздельноречие — особый вид др/р певческих текстов, при котором полугласные, редуцированные звуки — "еры", обозначавшиеся буквами ъ и ь, были заменены буквами о и е. Певческие тексты стали отличаться от текстов для чтения:

Читали: Спасъ, днесь,согрешихом, приидохом.

Пели: Сопасо, денесе, согрешихомо, приидохомо.

Певческая специфика средневековых раздельноречных текстов имела вокальную ориентацию не только в церковных песнопениях. В народных песнях существуют аналогичные явления, например "Во лузях, во зеленых во лузях". В XVII в. раздельноречие подверглось критике и исправлению. По велению царя Алексея Михайловича в 1655 г. была созвана комиссия дидаскалов, цель которой "предел учинити пению", сделать его истинноречным, "равночинным, доброгласным". Это привело к созданию новой редакции певческих текстов, так называемого нового истинноречия.

§1.6. СТРУКТУРА ЗНАМЕННОГО ПЕНИЯ

Есть несколько понятий в знаменном пении, без которых не обойтись. Все эти термины сведу в таблицу.

В знаменном пении звукоряд состоит из 12 звуков. Эти 12 звуков образуют 4 группы (согласия). В каждой группе расположено 3 звука. Для 12 звуков существует только 6 названий (нот).Для того, чтобы можно было легче понять обозначения  нот знаменного пения, выкладываю (табл. 2)

Красные знаки пишутся красным цветом слева сверху от знамени. Чёрные знаки пишутся чёрным цветом слева или справа от знамени в зависимости от рисунка конкретного знамени.

Основных знамён менее 30 штук. Знамя может содержать несколько звуков с определёнными интервалами между ними. Красные знаки обозначают только высоту первого звука знамени.Для того, чтобы облегчить чтение указательных знаков, сведу их в таблицу.

Таблица 2. Ноты знаменного пения

§1.7. ХАРАКТЕРНЫЕ ЧЕРТЫ ЗНАМЕННОГО ПЕНИЯ

Основными особенностями знаменной системы звукоописания  являются:

Сист. описания музыки основана на идеограмме- то есть рисунке, имеющем структуру.

Знамя является  графическим изображением звука и несёт грамматическую функцию, как то например акценты на определённых словах, ударение на звуки, то есть является отражением разговорной речи. С этой точки зрения линейная нотация гораздо монотоннее передаёт звуки.

Нераздельная связь с богослужением. В самих знаменах заложен восхваляющий бога смысл.

Отсутствие триольных ритмов. Вся ритмика в знаменном пении основана на восьмых, половинных,четвертных и целых нотах.

Невозможность привязать систему знамён к светской музыке. Звукоряд подобран т.о., чтобы в него полностью умещались возможности голоса хоровых певцов, то есть подобран специально для церковного пения.

В з. п. отсутствует понятие темпа в глобальном смысле. Темп зависит от смысла конкретных частей церковного текста.

§ 2.1. Хоровая музыка и

творчество М. Березовского

и Д. Бортнянского

Хоровая музыка– наиболее древняя, устойчиво сложившаяся область русского музыкального искусства. Высокие традиции хорового исполнительства с давнего времени установились в древней Руси. В значительной степени это объясняется влиянием Православной церкви, в которой никакое инструментальное музицирование невозможно, разрешено и культивируется лишь хоровое пение. Этими историческими условиями в значительной степени был подготовлен высокий расцвет хоровой культуры в XVIII веке, в частности, в творчестве такого мастера, как М. Березовский.

М. С. Березовский (16.10.1745-22.03.1777), - русский композитор украинского происхождения; первый русский автор в жанре классического русского хорового концерта.

Он один из многих деятелей нашей культуры, чья тв. судьба начиналась очень ярко и плодотворно, но закончилась рано и трагически. В его биографии немало "белых пятен". Документальных материалов почти не сохранилось, а жизнеописания композитора, публиковавшиеся в XIX в., в основном базировались на домыслах и предположениях. Долгое время место М.Березовского в истории отечественной музыкальной культуры определялось исключительно его значительным вкладом в развитие жанров духовной музыки.

Однако в ХХ веке были обнаружены принадлежащие композитору произведения светского характера. Их художественные достоинства еще раз подтвердили уникальность дарования автора. Найденные сочинения позволили отодвинуть начало формирования русской композиторской школы с 1780-х гг. (творчество Д. Бортнянского, Е. Фомина, В. Пашкевича, И. Хандошкина) на 1760-е - начало 1770-х гг. - время создания Березовским его лучших хоровых концертов, инструментальных произведений и оперы.

Как композитор духовной музыки, Березовский, вместе с Веделем , является представителем нового направления в партесном пении. В его произведениях меньше следов влияния итальянской музыки; заметно стремление к самобытности, к строгому согласованию музыки с текстом, о чем в то время и не думали многие итальянские композиторы, писавшие духовную музыку для православной церкви.

       Отличительные черты произведений: большая свобода голосоведения в контрапунктическом стиле, художественность целого в ущерб внешнему блеску, замечательная отделка деталей, соединение простоты и изящества. Из многочисленных сочинений Березовского, оставшихся в рукописях и хранящихся у многих любителей, только два, и то спустя 50 лет со дня его смерти, были изданы придворной капеллой: "Верую" и классический концерт "Не отвержи мене во время старости". Кроме них, напечатаны: "Причастны творяй ангела", "В память вечную", "Чашу спасения", "Во всю землю изыде вещание их". "Из рукописных его сочинений известны: литургия, концерт "Отрыгну сердце", "Милость и суд воспою", "Слава в вышних Богу", причастны: "Хвалите Господа с небес", "Блажени яже избрал", "Не имамы иныя помощи" и др. Ему приписываются, но без доказательств, и другие рукописные композиции, обращающиеся среди любителей церковного пения. - См.: "Очерк истории музыки в России" (приложение к "Руководству к изучению истории музыки" фон Доммера, М., 1884); Разумовский , "Церковное пение в России" (М., 1867); Н.А. Лебедев, "Березовский и Бортнянский, как композиторы церковного пения" (СПб., 1882); Л. Саккетти, "Очерк всеобщей истории музыки" (СПб., 1883; 3-е изд., 1903); В. Металлов , "Очерк истории православного церковного пения в России" (3-е изд., М., 1900, стр. 122 - 124); Стаффорд, "История музыки" в перев. Е. Воронова(СПб., 1838); Fetis, "Biographie universelle des musiciens" (П., 1860).

Детство его прошло в украинском г. Глухове, где находилась певческая школа, славившаяся своими традициями, имевшая великолепный хор и где со времен императрицы Елизаветы готовили певчих для петербургского придворного хора. Отец, был небогатым малороссийским дворянином. Некоторые источники утверждают, что М.Березовский учился в Киевской духовной академии, где проявил яркое музыкальное дарование, однако имя его в документах академии не сохранилось.

В 1758 г. Б. переехал в С.-Петербург (возможно, благодаря протекции фаворита императрицы Елизаветы Петровны К. Г. Разумовского) и попал в штат музыкантов наследника престола - будущего императора Петра III Федоровича. Благодаря прекрасному голосу Березовскому поручили исполнение ответственных партий в операх Ф. Арайи и В. Манфредини. Педагогами Б. считаются придворный капельмейстер Франческо Цоппис (композиция) и Нунциани (вокал), а также он, возможно, учился у композиторов В. Манфредини и Б. Галуппи. Известный венецианский музыкант Бальдассаре Галуппи долгое время руководил Придворной капеллой - главным хором России в середине XVIII столетия. Он высоко оценил талант Максима Березовского.

После восшествия Петра Федоровича на престол Березовский был переведен в итальянскую придворную труппу, но продолжал принимать участие в выступлениях Придворной певческой капеллы (духовные концерты во время постов, службы в императорской домовой церкви, пение во время званых обедов, прогулок, балов и карнавалов и т. п.). В те годы появились первые духовные сочинения Березовского. Он пишет ряд хоровых концертов, которые сразу же завоевывают не только признание специалистов и светской публики, но и самую широкую популярность. Выступая как певец-солист, Максим

Березовский, снискавший себе славу как композитор, был одновременно известным и крупнейшим актером русского музыкального театра того времени. И только репутация исключительно одаренного человека спасла служебное положение музыканта после свержения императора Петра III, ко двору которого он был приближен. Одно за другим готовит он новые сочинения.

Так 22 августа 1766 года в Янтарной комнате Екатерининского дворца в Царском Селе состоялся музыкальный вечер. Во время игры в карты "придворными певчими пет был концерт, сочиненный музыкантом Березовским", как сообщает Камер-фурьерский журнал. В 1763 г. М. Березовский женился на дочери валторниста придворного оркестра Франциске Ибершер. Выпускница Ораниенбаумской театральной школы (где они, по-видимому, и познакомились) в дальнейшем выступала как "фигурантка" (т.е. в кордебалете) на сцене придворного театра. Невеста имела католическое вероисповедание. Это препятствие было разрешено именным указом Екатерины II. Императрица "изволила указать... певчему

Максиму Березовскому дозволить жениться... на танцевальной девице Франце Ибершерше и притом соизволила... пожаловать ей платье". Но через десять лет, когда Максим Созонтович уже вернулся из Италии, "фигурантка Франца Березовская" уволилась со службы при дворе и исчезла. Возможно, даже уехала из России. В 1765-1774 гг. Березовский жил в Италии, куда был направлен для совершенствования.

Среди именитых российских музыкантов Березовский стал одним из первых посланников в Италию. В Болонской академии он учился у одного из самых ярких представителей музыкальной культуры Италии - падре Джамбаттиста Мартини. Максим Березовский стал одним из любимых учеников Мартини. Падре рекомендует его в число болонских академиков. Экзамен был назначен на 15 мая 1771 года. И Максим Березовский выдержал экзамен в Болонской филармонической академии на звание академика. Этот титул он получил единогласным решением коллег. За несколько месяцев до этого- в 1770 году академиком был назван 14-летний Вольфганг Амадей Моцарт - великий австрийский композитор. Одновременно с М.Березовским экзаменовался чешский композитор Й.Мысливечек. В 1771 г. они оба получили статус иностранных членов академии. После триумфа в Болонской академии он пишет одно за другим несколько хоровых произведений и оперу "Демофонт", которая была поставлена в Ливорно и имела большой успех. Композитор в течение четырёх лет путешествует по Италии продолжает активно сочинять. В Италии композитором была сочинена Соната для скрипки и чембало, а также "Литургия св. Иоанна Златоуста" (отослана в качестве отчета в С.-Петербург).

М.Березовский вернулся в Петербург в октябре 1773 г. Знакомство Березовского с графом А.Г. Орловым дало повод биографам композитора связать постановку "Демофонта" и возвращение композитора в Россию с пленением княжны Таракановой, что опровергается документальными источниками. Блестящее завершение итальянского путешествия, получение звания академика, прекрасный отзыв о постановке его оперы, постоянный и неизменный успех при дворе его духовных композиций давали М.Березовскому основание надеяться на успешную карьеру. Многие биографы считали, что по возвращении в Россию он был зачислен на скромную должность в Придворную капеллу и его талант не был оценён, то и послужило причиной его ранней гибели. Однако последние архивные находки свидетельствуют: М.Березовский был назначен капельмейстером Придворной капеллы - немалую должность для русского музыканта в то время. Но, судя по всему, талант Березовского всё-таки не нашел применения. При дворе господствовала плеяда итальянских музыкантов во главе с Джузеппе Сарти.

Неудачи и нужда преследуют композитора. Фаворит Екатерины Г.А. Потемкин задумал подкрепить свой проект создания государства на юге России открытием в будущей столице - Екатеринославе - музыкальной академии. Она должна была бы соперничать с такими известными академиями, как, например, Болонская. Потемкин долго, более 10 лет, искал нужных для этого людей, приглашал даже В. Моцарта, а Березовского, как наиболее выдающегося русского композитора, да еще и как дипломированного академика, заочно назначил директором. Но этот проект организации музыкального центра так и не был осуществлен. Три последних года жизни Березовский много сочинял, именно в этот период, судя по всему, был создан четырехголосный духовный концерт "Не отвержи мене во время старости"- вершина его творчества в области духовной музыки.

Обстоятельства его смерти Березовского обросли многими подробностями, которые, однако, позже не подтвердились. Как сообщало большинство источников, Березовский начал пить и 24 марта 1777 г. покончил с собой. Но скорее всего, композитор в последние годы жизни страдал каким-то душевным недугом, а умер от заболевания, сопровождавшегося высокой температурой. М.Березовский окончил свои дни в полном одиночестве. Гениальный русский композитор прожил немногим более тридцати лет. О             Березовском забыли почти сразу после его кончины. Семейного архива до нас не дошло, рукописное наследие пропало. История его жизни не раз привлекала писателей и романистов. Итальянский период жизни Березовского использовал в качестве сюжета Нестор Кукольник в своей повести "Максим Березовский". Сегодня мы знаем лишь отдельные произведения М. С. Березовского, но целиком творчество композитора еще ждет своего часа.

М. Березовский был выдающимся мастером хорового письма a cappella. Вместе с Д. Бортнянским он создал новый классический тип русского хорового концерта, пришедший на смену барочному, так называемому партесному концерту. Из произведений Березовского (12 концертов, полный цикл богослужебных песнопений и других произведений) сохранились лишь немногие.

§ 2.2. Бортнянский Дмитрий Степанович

Жизнь и творчество

(коротко)

Крупный знаток русского церковного пения В. Металлов писал о Березовском: «Произведения Березовского носят на себе меньше следов зависимости от итальянской музыки и во многих отношениях самостоятельны и самобытны, являя собою заметный поворот в развитии первоначального духовно-музыкального творчества в духе и направлении более национальном. Свобода и самостоятельность голосоведения в стиле контрапунктическом, художественность целого предпочтительно пред внешним блеском мелодического движения отдельных голосов, осмысленность в расположении текста с музыкою, сила художественного творчества в целом и замечательная техника в разработке деталей – таковы отличительные особенности духовно-музыкальных произведений Березовского».

Дмитрий Степанович (1751, Глухов - 28 IХ(10 X) 1825, Петербург) - рус. композитор. По национальности украинец. С 1759 обучался пению и теории музыки в Придв. певч. капелле в Петербурге, участвовал в придв. концертах и спектаклях (в 1764 исполнил партию Адмета в опере "Альцеста" Раупаха на рус. либр. А. П. Сумарокова). Изучал композицию под рук. Б. Галуппи. В 1769-79 жил за границей. В Италии были пост. его оперы "Креонт" (1776, т-р "Сан-Бенедетто", Венеция, либр. М. Кольтеллини, в оригинале "Антигона"), "Алкид" (1778, Венеция), "Квинт Фабий" (1779, Герцогский т-р, Модена). В те же годы Б. написал ряд вок. соч. на католич. и нем.-протестантские религ. тексты. По возвращении в Россию был назначен капельмейстером, с 1796 - директором вок. музыки и управляющим Придв. певч. капеллы. С его деятельностью связан расцвет капеллы. Работал также при дворе наследника Павла Петровича. Для придв. спектаклей написал 3 оперы на франц. тексты, исполненные под рук. Б. силами любителей: "Празднество сеньора" ("La fкte du seigneur", 1786, Павловск), "Сокол" ("Le faucon", 1786, Гатчина), "Сын-соперник, или Современная Стратоника" ("Le fils rival, ouLamoderneStratonice", 1787, Павловск). В 80-е гг. создал ряд клавирных сонат и ансамблей. Сб. романсов Б. на франц. тексты ("Recueilderomancesetchansons... parD. Bortniansky...", St. Petersbourg, 1783) - единственный образец камерно-вок. жанра в его Б. - один из крупнейших рус. композиторов 18 в. Его произв. отличаются стройной уравновешенностью, ясностью формы, технич. свободой, а также мелодич. выразительностью. В творчестве Б. сочетаются черты классицизма и сентиментализма. Муз. язык и стилистич. приёмы Б. близки раннеклассич. европ. иск-ву. Вместе с тем в его музыке претворены интонации рус. и укр. бытовой песни. В сочинениях 70-х гг. Б. не выходит за пределы традиционных жанров зап.-европ., преимущественно итал. музыки 2-й пол. 18 в. Но в операх на франц. тексты (наиболее значительная из них - "Сын-соперник") уже проявляется характерный склад творчества композитора. Камерно-инстр. произв. Б. принадлежат к первым образцам крупной циклич. формы в рус. музыке. Выделяются квинтет (для фп., арфы, скрипки, виолы да гамба и виолончели, 1787) и "Концертная симфония" (для тех же инструментов с добавлением 2-й скрипки и фагота, 1790). В историю рус. музыки Б. вошёл прежде всего как автор хор. духовных композиций (сочинения др. жанров не получили известности за пределами узкого придв. круга). Выдающийся мастер хор. письма a cappella, глубокий, проникновенный художник, Б., преодолевая рамки церковности, воплощал в духовных произв. возвышенную философскую лирику, насыщенную тёплым человеческим чувством.

Наряду с М. С. Березовским, Б. создал новый тип рус. хор. концерта, в к-ром использованы достижения оперы, полифонич. иск-ва 18 в., классич. форм инстр. музыки. Концерты Б. построены в циклич. форме, нек-рые из них содержат элементы сонатности. Б. принадлежат 35 концертов для 4-голосного смешанного хора, 10 концертов для 2 хоров, ряд др. церковных песнопений, а также светские хоры, в т. ч. патриотическая хоровая песня "Певец во стане русских воинов" на сл. В. А. Жуковского (1812).

Сочинения (изданные): Полн. собр. соч. Дм. Бортнянского. Изд. пересмотрено и исправл. П. Чайковским, т. 1-10 (духовные соч.), М., 1881-82; отрывки из опер, в кн.: История русской музыки в нотных образцах под ред. С. Л. Гинзбурга, т. 1, М. - Л., 1940, 1968; Концертная симфония B-dur (1790), в кн.: Ливанова Т. Н., Русская музыкальная культура XVIII века..., т. 2, М., 1953, Приложение: Квинтет, М. - Л., 1951; Сонаты для чембало - C-dur (в сб.: Музыкальная старина, СПБ, 1903), F-dur (в кн.: Финдейзен Н., Очерки по истории музыки в России, т. 2, вып.VII, М. -Л., 1929, Нотное приложение, No 143; Хрестоматия по истории фортепианной музыки в России. Сост. Л. А. Баренбойм и В. И. Музалевский, М. -Л., 1949), B-dur (в кн.: Русская фортепианная музыка, Хрестоматия, вып. 1, М., 1954); Larghetto, в кн.: Финдейзен Н., Очерки по истории музыки в России, т. 2, вып. VII, М. - Л., 1929, Нотное приложение, No 144; Увертюра к комич. опере "Le Faucon", там же, No 145.

Бортнянский (Родился 26 октября Глухов, Черниговское наместничество 1751(1751-10-26) скончался 28 сентября (10 октября) 1825(1825-10-10) (73 года) в  С.-Петербург)– российский композитор малороссийского (западнорусского, украинского) происхождения.

Основоположник русской композиторской школы, один из первых основателей классической российской музыкальной традиции. Воспитанник, а затем управляющий Придворной певческой капеллой в Санкт-Петербурге. Выдающийся мастер хоровой духовной музыки. Автор опер «Сокол» (1786), «Сын-соперник, или Новая Стратоника» (1787), фортепианных сонат, камерных ансамблей.

Итальянский период был длительный (порядка десяти лет) и на удивление плодотворным в творческие Бортнянского. Он написал здесь три оперы на мифологический сюжет — «Креонт», «Алкид», «Квинт Фабий», а также сонаты, кантаты, церковные произведения. Эти сочинения проявляют блестящее мастерство автора в овладении композиторской техникой итальянской школы, которая в то время была ведущей в Европе, и выражают близость к песенным истокам своего народа. Не раз в блестящей мелодии арий или в инструментальных частях прослушивается чувственная напевная украинская лирика песен и романсов. После возвращения в Россию он был назначен учителем и директором Придворной певческой капеллы в Петербурге.

В конце жизни Бортнянский продолжал писать романсы, песни, кантаты. Он написал гимн «Певец в стане русских воинов» на слова Жуковского посвященный событиям войны 1812 года.

В последние годы жизни Бортнянский работал над подготовкой к изданию полного собрания своих сочинений, в которое он вложил почти все свои средства, но так и не увидел его. Композитору удалось лишь издать лучшие из своих хоровых концертов, написанных в молодости, как «Духовные концерты на четыре голоса, сочиненные и вновь исправленные Дмитрием Бортнянским».

Бортнянский умер 28 сентября 1825 года в Петербурге под звуки своего концерта «Вскую прискорбна еси душе моя», исполненного по его желанию капеллой в его квартире, а полное собрание его сочинений в 10 томах вышло лишь в 1882 под редакцией Петра Ильича Чайковского. Был похоронен на Смоленском кладбище.

После смерти композитора его вдова Анна Ивановна передала на хранение в Капеллу оставшееся наследие — гравированные нотные доски духовных концертов и рукописи светских сочинений. По реестру их было немало: «опер италианских — 5, арий и дуэтов российских, французских и итальянских — 30, хоров российских и итальянских — 16, увертюр, концертов, сонат, маршей и разных сочинений для духовой музыки, фортепиан, арфы и прочих инструментов — 61». Все сочинения были приняты и «положены в приготовленное для оных место». К сожалению, точные названия его произведений указаны не были.

Но если хоровые произведения Бортнянского исполнялись и многократно переиздавались после его смерти, оставаясь украшением русской духовной музыки, то светские его сочинения — оперные и инструментальные — были забыты вскоре после его кончины. О них вспомнили только в 1901 г. во время торжеств по случаю 150-летия со дня рождения Д. С. Бортнянского. Тогда в Капелле были обнаружены рукописи ранних сочинений композитора и устроена их выставка. В числе рукописей были оперы «Алкид» и «Квинт Фабий», «Сокол» и «Сын-соперник», сборник клавирных произведений, посвященный Марии Федоровне. Этим находкам была посвящена статья известного историка музыки. Ф. Финдейзена «Юношеские произведения Бортнянского», которая завершалась следующими строками: «Талант Бортнянского с легкостью владел и стилем церковного пения, и стилем современной ему оперы и камерной музыки. Светские произведения Бортнянского остаются неизвестными не только публике, но даже музыкальным исследователям. Большинство произведений композитора находятся в автографных рукописях в библиотеке Придворной певческой капеллы, за исключением квинтета и симфонии (хранятся в Публичной библиотеке)». Автор призывал придворную певческую капеллу опубликовать имеющиеся в её распоряжении материалы, однако — безрезультатно. О светских сочинениях Бортнянского вновь заговорили спустя ещё полвека. Многое к этому времени оказалось утраченным. Архив Капеллы после 1917 г. был расформирован, а его материалы по частям переданы в разные хранилища. Некоторые произведения

Бортнянского, к счастью, были найдены, но большая их часть бесследно исчезла, в том числе и сборник, посвященный великой княгине. Поиски их продолжаются и по сей день.

Сочинения Бортнянского стали издаваться лишь с 1825 г. под наблюдением прот. Турчанинова. Кроме издания Придворной капеллы (неполного) имеется издание П. Юргенсона: «Полное собрание духовно-музыкальных сочинений», под редакцией П. Чайковского. По этому изданию исполняется Концерт в данной Коллекции.

Концерт № 24 «Возведох очи мои в горы» - один из лучших духовных концертов Д. Бортнянского. В основе его текст псалма 120. Концерт начинается очень медленно и тихо солирующими басам. Позже присоединяются более высокие голоса. Это весьма предусмотрительно сделано: так композитор, можно сказать, зрительно передает смысл первой строки псалма - «Возвожу очи мои к горам». Второй стих – «Помощь моя от Господа…» – вносит мелодическое и ритмическое оживление в по-началу аскетическое звучание. Новый поворот в музыкальном развитии привносит третья строка: здесь композитор меняет четырехдольный размер на трехдольный, преобладающим становится течение мерными четвертями и общий характер звучания определяется ремаркой «спокойно». Кульминация этого раздела приходится на слова: «Господь сохранит тебя от всякого зла». Более того, на словах «от всякого зла» композитор дает в альтах и дискантах (в двух верхних хоровых партиях) мелодию, нотный рисунок которой может напомнить извивающегося Змея-искусителя. Подобная символика была вполне в русле барочной эстетики. С восстановлением четырехдольного размера на седьмом стихе музыка приобретает ликующий гимнический характер. На это указывает также авторская ремарка: «Оживленно и величественно». Слова «Господь сохранит» произносятся в хоровых партиях канонически, что придает музыке действительно очень живой характер. Еще один немаловажный композиторский прием, очень выигрышно воспринимающийся в соответствующей обстановке – в большом барочном соборе – антифонное звучание хоровых партий, когда одни и те же фразы исполняются разными голосами как бы в перекличку – своеобразное развитие полифонического приема stretto и канона. При всем явном удовольствии, с которым Бортнянский демонстрирует свое композиторское мастерство, его концерты, и данный Концерт, быть может, в особенности, представляют собой изумительное художественное целое, в котором музыка необычайно гибко следует за текстом и одно дополняет другое. Впечатление, которое остается от слушания Концерта,  чувство сожаления по поводу того, что он столь лаконичен. Оно, однако, компенсируется осознанием того, что подобных перл у Бортнянского 35! Сейчас трудно понять критическое отношение В. Стасова, этого в высшей степени проницательного знатока, к хоровому наследию Д. Бортнянского и его довольно резкие высказывания в адрес композитора. Единственным объяснением может служить всегдашняя истовая пропаганда им творчества кучкистов, и всюду, когда эти индивидуальности соединялись в одной концертной программе, как это было на показах русской музыке в Париже, он клеймил Бортнянского, чтобы превознести своих современников.

Д. Бортнянский являет собой вершину хоровой музыки a cappella. В конце XVIII века этот жанр хорового пения становится основной сферой его деятельности. Творческое наследие композитора составляет свыше 100 хоровых сочинений, в том числе 35 четырехголосных хоровых концертов и десять концертов для двух хоров. Крупнейший русский музыковед Б. Асафьев писал о хоровом творчестве Д. Бортнянского: «Бортнянский выработал сохранивший свою силу на несколько поколений вперед гомофонно-гармонический стиль с характерными оборотами. Эти типичные обороты не только попали к Глинке, но и дальше к Чайковскому, Римскому-Корсакову и Бородину». Именно Бортнянскому удалось суммировать и обобщить большой опыт хорового письма, накопленный в течение целого столетия.

Наряду с многоголосными хорами, Бортнянский писал и одночастные хоры для двух- и трехголосного хора. Эти хоры он создавал в разные периоды своей жизни и разные причины побуждали его к этому. Один из одночастных хоров Бортнянского «Херувимская». Если для распространенного в его время так называемого партесного стиля характерна концертная трактовка «Херувимской» в виде крупного многочастного произведения, то Бортнянский возвращается к простой строфической форме. Для большинства его «Херувимских» (их у него написано семь) характерны возвышенная простота, величавое спокойствие, разнообразность формы. «Херувимская» № 7 написана в строфической форме, но постепенное нарастание силы и плотности хорового звучания создает впечатление плавного, непрерывного мелодического развития. «Херувимские» написаны в традиционной 2-х частной форме с куплетной первой частью. Тональный план классический, все эти произведения стройны и закончены по форме.

Концерт «Не отвержи мене во время старости» ре минор (стихи 9, 10, 11, 12 и 13 из псалма 70) (до 1769) является признанной вершиной творчества этого замечательного русского композитора. Его отличает строгость стиля, драматизм, мастерство разработки материала, полифоническое разнообразие фактуры. Характерной его особенностью является соединение традиций православного партесного (многоголосного) пения с западноевропейским жанром passions motet («страстного концерта»). Возможно, именно этим объясняется исключительное эмоциональное воздействие, эталонная роль произведения для русской музыки последующего века, не только духовной, но и светской. Суровая, драматически насыщенная музыка концерта развертывается в монументальной форме четырехчастного цикла. Композитор, завершивший свое музыкальное образование в Болонье у знаменитого музыкального теоретика падре Мартини, к которому учиться приезжал также Моцарт, овладел в совершенстве искусством полифонии и с блеском проявил его в заключительной фуге концерта.

§ 3. История Русской оперы

и особенности русского национального театра

Русская опера — ценнейший вклад в сокровищницу мирового музыкального театра.

Зародившись в эпоху классического расцвета итальянской, французской и немецкой оперы, русская опера в XIX в. не только догнала другие национальные оперные школы, но и опередила их. Многосторонний характер развития русского оперного театра в XIX в. способствовал обогащению мирового реалистического искусства. Произведения русских композиторов открыли новую область оперного творчества, внесли в него новое содержание, новые принципы построения музыкальной драматургии, приблизив оперное искусство к другим видам музыкального творчества, прежде всего к симфонии.

История русской классической оперы неразрывно связана с развитием общественной жизни России, с развитием передовой русской мысли. Этими связями опера отличалась уже в XVIII в., возникнув как национальное явление в 70-е гг., эпоху развития русского просветительства. Формирование русской оперной школы шло под влиянием просветительских идей, выражавшихся в стремлении правдиво изобразить народную жизнь.

Таким образом, русская опера с первых своих шагов складывается как искусство демократическое. Сюжеты первых русских опер нередко выдвигали антикрепостнические идеи, характерные и для русского драматического театра и русской литературы в конце XVIII в. Однако эти тенденции тогда еще не сложились в цельную систему, они выражались эмпирически в сценах из жизни крестьян, в показе притеснения их помещиками, в сатирическом изображении дворянства. Таковы сюжеты первых русских опер: «Несчастье от кареты» В. А. Пашкевича (ок. 1742— 1797), либретто Я. Б. Княжнина (пост, в 1779 г.); «Ямщики на подставе» Е. И. Фомина (1761—1800). В опере «Мельник — колдун, обманщик и сват» с текстом А. О. Аблесимова и музыкой М. М. Соколовского (во второй редакции — Е. И. Фомина) высказана идея благородства труда землепашца и высмеяно дворянское чванство. В опере М. А. Матинского — В. А. Пашкевича "Санкт-Петербургский гостиный двор» в сатирическом виде выведены ростовщик и чиновник-взяточник.

Первые русские оперы представляли собой пьесы с музыкальными эпизодами по ходу действия. Разговорные сцены имели в них очень важное значение. Музыка первых опер была тесно связана с русской народной песней: композиторы широко пользовались мелодиями бытовавших народных песен, обрабатывали их, делая основой оперы. В «Мельнике», например, все характеристики действующих лиц даны при помощи народных песен различного характера. В опере «Санкт-Петербургский гостиный двор» с большой точностью воспроизведен народный свадебный обряд. В «Ямщиках на подставе» Фомин создал первый образец народно-хоровой оперы, заложив тем самым одну из типичных Традиций позднейшей русской оперы.

Русская опера развивалась в борьбе за свое национальное своеобразие. Политика царского двора и верхушки дворянского общества, покровительствовавших иностранным труппам, была направлена против демократизма русского искусства.

Деятелям русской оперы приходилось учиться оперному мастерству на образцах западноевропейской оперы и одновременно отстаивать независимость своего национального направления. Эта борьба на долгие годы стала условием существования русской оперы, принимая на новых этапах новые формы.

Наряду с оперой-комедией в XVIII в. появились и другие оперные жанры. В 1790 г. при дворе состоялось представление под заглавием «Начальное управление Олега», текст к которому написала императрица Екатерина II, а музыку сочинили совместно композиторы К. Каноббио, Дж. Сарти и В. А. Пашкевич.

Представление носило не столько оперный, сколько ораториальный характер, и в какой-то мере его можно считать первым образцом музыкально-исторического жанра, столь распространенного в XIX в. В творчестве выдающегося русского композитора Д. С. Бортнянского (1751—1825) оперный жанр представлен лирическими операми «Сокол» и «Сын-соперник», музыка которых по развитости оперных форм и мастерству может быть поставлена в один ряд с современными образцами западноевропейской оперы.

Оперный театр пользовался в XVIII в. большой популярностью. Постепенно опера из столицы проникла в усадебные театры. Крепостной театр на рубеже XVIII и XIX вв. дает отдельные высокохудожественные образцы исполнения опер и отдельных ролей.

Выдвигаются талантливые русские певцы и актеры, как, например, певица Е. Сандунова, выступавшая на столичной сцене, или крепостная актриса театра

Шереметева П. Жемчугова. Художественные достижения русской оперы XVIII в. дали толчок бурному развитию музыкального театра в России в первой четверти XIX в.

Связи русского музыкального театра с определяющими духовную жизнь эпохи идеями особенно усиливаются в годы Отечественной войны 1812 г. и в годы декабристского движения. Тема патриотизма, отраженная в исторических и современных сюжетах, становится основой многих драматических и музыкальных спектаклей. Идеи гуманизма, протест против социального неравенства вдохновляют и оплодотворяют театральное искусство.

В начале XIX в. еще нельзя говорить об опере в полном значении этого слова. Большую роль в русском музыкальном театре играют смешанные жанры: трагедия с музыкой, водевиль, комическая опера, опера-балет. До Глинки русская опера не знала произведений, драматургия которых опиралась бы только на музыку без каких-либо разговорных эпизодов.

Выдающимся композитором «трагедии на музыке» был О. А. Козловский (1757—1831), создавший музыку к трагедиям Озерова,Катенина, Шаховского. В жанре водевиля успешно работаликомпозиторы А. А. Алябьев (1787—1851) и А. Н. Верстовский (1799—1862), сочинившие музыку к ряду водевилейюмористического и сатирического содержания.

Опера начала XIX в. развивала традиции предшествующего периода. Характерным явлением были бытовые представления, сопровождавшиеся народными песнями. Примерами подобного рода могут служить представления: «Ям», «Посиделки», «Девишник» и т. п., музыку к которым писал композитор-любитель А. Н. Титов (1769—1827). Но этим далеко не исчерпывалась богатая театральная жизнь эпохи. Тяготение к типичным для того времени романтическим тенденциям выразилось в увлечении общества сказочно- фантастическими спектаклями. Особенным успехом пользовалась «Днепровская русалка» («Леста»), имевшая несколько частей. Музыку к этим операм, составившим как бы главы романа, писали композиторы С. И. Давыдов, К. А. Кавос; отчасти была использована музыка австрийского композитора Кауэра. «Днепровская русалка» долго не сходила со сцены не только благодаря занимательности сюжета, в основных чертах предвосхищающего сюжет пушкинской «Русалки», не только благодаря роскошной постановке, но и благодаря мелодичной, простой и доступной музыке.

Итальянскому композитору К. А. Кавосу (1775—1840), с юных лет работавшему в России и приложившему много сил для развития русского оперного исполнительства, принадлежит первая попытка создать историко-героическую оперу. В 1815 г. он поставил в Петербурге оперу «Иван Сусанин», в которой, основываясь на одном из эпизодов борьбы русского народа против польского вторжения в начале XVII в., попытался создать национально-патриотический спектакль. Эта опера отвечала настроениям общества, пережившего освободительную войну против Наполеона.

Оперу Кавоса выгодно выделяют среди современных произведений мастерство музыканта-профессионала, опора на русский фольклор, живость действия. Все же она не возвышается над уровнем многочисленных «опер спасения» французских композиторов, шедших на той же сцене; Кавос не смог в ней создать народно-трагической эпопеи, которую создал через двадцать лет Глинка, использовав этот же сюжет. Крупнейшим композитором первой трети XIX в. должен быть признан А. Н. Верстовский, упоминавшийся как автор музыки к водевилям. Его оперы «Пан Твардовский» (пост. в 1828 г.), «Аскольдова могила» (пост. в 1835 г.), «Вадим» (пост. в 1832 г.) и другие составили новый этап развития русской оперы до Глинки.

В творчестве Верстовского отразились характерные черты русского романтизма. Русская старина, поэтичные предания Киевской Руси, сказки и легенды лежат в основе его опер. Значительную роль в них играет волшебный элемент. Музыка Верстовского, глубоко почвенная, опирающаяся на народно-песенное искусство, впитала в себя народные истоки в самом широком смысле. Его герои типичны для народного творчества. Будучи мастером оперной драматургии, Верстовский создал романтически красочные сцены фантастического содержания. Образцом его стиля может служить опера «Аскольдова могила», сохранившаяся в репертуаре до наших дней. В ней проявились лучшие черты Верстовского — мелодический дар, отличное драматургическое чутье, умение создать живые и характерные образы действующих лиц.

Произведения Верстовского принадлежат к до классическому периоду русской оперы, хотя историческое их значение очень велико: в них обобщены и развиты все лучшие качества предшествующего и современного им периода развития русской оперной музыки.

С 30-х гг. XIX в. русская опера вступает в свой классический период. Основоположник русской оперной классики М. И. Глинка (1804—1857) создал историко-трагедийную оперу «Иван Сусанин» (1830) и сказочно-эпическую — «Руслан и Людмила» (1842). Эти оперы положили начало двум важнейшим направлениям русского музыкального театра: исторической опере и волшебно-эпической.

Творческие принципы Глинки были претворены и развиты последующим поколением русских композиторов.

Глинка сложился как художник в эпоху, осененную идеями декабризма, что позволило ему поднять идейно-художественное содержание своих опер на новую, значительную высоту. Он был первым русским композитором, в творчестве которого образ народа, обобщенный и глубокий, стал в центре всего произведения. Тема патриотизма в его творчестве неразрывно связана темой борьбы народа за независимость.

Предшествующий период русской оперы подготовил появление опер Глинки, но качественное их отличие от более ранних русских опер очень значительно. В операх Глинки реализм художественной мысли проявляется не частными своими сторонами, но выступает как целостный творческий метод, позволяющий дать музыкально- драматическое обобщение идеи, темы и сюжета оперы. По-новому понимал Глинка проблему народности: для него она обозначала не только музыкальную разработку народных песен, но и глубокое, многостороннее отражение в музыке жизни, чувств и мыслей народа, раскрытие характерных черт его духовного облика.

Композитор не ограничивался отражением народного быта, но воплотил в музыке типичные черты народного мировоззрения. Оперы Глинки представляют собой целостные музыкально- драматические произведения; в них нет разговорных диалогов, содержание выражено средствами музыки. Вместо отдельных, неразвитых сольных и хоровых номеров комической оперы Глинка создает крупные, развернутые оперные формы, с подлинно симфоническим мастерством развивая их.

В «Иване Сусанине» Глинка воспел героическое прошлое России. С большой художественной правдой воплощены в опере типические образы русского народа. В основу развития музыкальной драматургии положено противопоставление различных национальных музыкальных сфер.

«Руслан и Людмила» — опера, положившая начало народно-эпическим русским операм. Значение «Руслана» для русской музыки очень велико. Опера оказала воздействие не только на театральные жанры, но и на симфонические. Величавые богатырские и таинственно-волшебные, а также красочно-восточные образы «Руслана» питали долгое время русскую музыку.

После Глинки выступил А. С. Даргомыжский (1813—1869), типичный художник эпохи 40—50-х гг. XIX в. Глинка оказал большое влияние на Даргомыжского, но в то же время в творчестве последнего проявилось новые качества, рожденные новыми общественными условиями, новыми темами, пришедшими в русское искусство. Горячее сочувствие к униженному человеку, сознание пагубности социального неравенства, критическое отношение к общественному устройству нашли отражение в творчестве Даргомыжского, связанном с идеями критического реализма в литературе.

Путь Даргомыжского как оперного композитора начался с создания оперы «Эсмеральда», по В. Гюго (пост. в 1847 г.), а центральным оперным произведением композитора нужно считать «Русалку» (по драме А. С. Пушкина), поставленную в 1856 г. В этой опере полностью раскрылось дарование Даргомыжского и определилось направление его творчества. Драма социального неравенства любящих друг друга дочери мельника Наташи и Князя привлекла композитора актуальностью темы. Даргомыжский усилил драматическую сторону сюжета за счет умаления фантастического элемента. «Русалка» — первая русская бытовая лирико- психологическая опера. Музыка ее глубоко народна; на песенной основа композитор создал живые образы героев, развил декламационный стиль в партиях главных действующих лиц, развил ансамблевые сцены, значительно драматизировав их.

Последняя опера Даргомыжского, «Каменный гость», по Пушкину (пост. в 1872 г., после смерти композитора), принадлежит уже другому периоду развития русской оперы.

Даргомыжский поставил в ней задачу создания реалистического музыкального языка, отражающего речевые интонации. Композитор отказался здесь от традиционных оперных форм — арии, ансамбля, хора; вокальные партии оперы превалируют над оркестровой партией, «Каменный гость» положил начало одному из направлений последующего периода русской оперы, так называемой камерной речитативной оперы, представленной в дальнейшем «Моцартом и Сальери» Римского-Корсакова, «Скупым рыцарем» Рахманинова и другими. Особенностью этих опер является то, что они все написаны на неизмененный полный текст «маленьких трагедий» Пушкина.

В 60-е гг. русская опера вступила в новый этап своего развития. На русской сцене появляются произведения композиторов балакиревского кружка («Могучей кучки») и Чайковского. В эти же годы развертывается творчество А. Н. Серова и А. Г. Рубинштейна.

Оперное творчество А. Н. Серова (1820—1871), прославившегося в качестве музыкального критика, не может быть причислено к очень значительным явлениям русского театра. Однако в свое время его оперы сыграли положительную роль. В опере

«Юдифь» (пост, в 1863 г.) Серов создал произведение героико-патриотического характера на библейский сюжет; в опере «Рогнеда» (соч. и пост. в 1865 г.) он обратился к эпохе Киевской Руси, желая продолжить линию «Руслана». Однако опера получилась недостаточно глубокой. Большой интерес представляет третья опера Серова, «Вражья сила», по драме А. Н. Островского «Не так живи, как хочется» (пост. в 1871 г.).

Композитор задумал создать песенную оперу, музыка которой должна основываться на первоисточниках. Однако в опере нет единой драматургической концепции, и музыка ее не поднимается до высот реалистического обобщения.

А. Г. Рубинштейн (1829—1894) как оперный композитор начал с сочинения исторической оперы «Куликовская битва» (1850), В 60-е г. он создал лирическую оперу «Фераморс» и романтическую оперу «Дети степей». Лучшая опера Рубинштейна, «Демон» по Лермонтову (1871), сохранилась в репертуаре. Эта опера представляет собой пример русской лирической оперы, в которой наиболее талантливые страницы посвящены выражению чувств героев. Жанровые сцены «Демона», в которых композитор использовал народную музыку Закавказья, вносят местный колорит. Опера «Демон» имела успех среди соврем., видевших в главном герое образ чел. 40—50-х г.

Оперное творчество композиторов «Могучей кучки» и Чайковского было тесно связано с новой эстетикой эпохи 60-х гг. Новые общественные условия выдвинули перед русскими художниками новые задачи. Главной проблемой эпохи стала проблема отражения в произведениях искусства народной жизни во всей ее сложности и противоречивости. Воздействие идей революционных демократов (более всего Чернышевского) сказалось в области музыкального творчества тяготением к общезначительным темам и сюжетам, гуманистической направленностью произведений, прославлением высоких духовных сил народа. Особое значение в это время приобретает историческая тема.

Интерес к истории своего народа в те годы типичен не только для композиторов. Широко развивается сама историческая наука; писатели, поэты и драматурги обращаются к исторической теме; развивается историческая живопись. Эпохи переворотов, крестьянских восстаний, массовых движений вызывают наибольший\ интерес. Важное место занимает проблема взаимоотношения народа и царской власти. Именно этой теме посвящены исторические оперы М. П. Мусоргского и Н. А. Римского-Корсакова.

Оперы М. П. Мусоргского (1839—1881) «Борис Годунов» (1872) и «Хованщина» (окончена Римским-Корсаковым в 1882 г.) принадлежат к историко-трагедийной ветви русской классической оперы. Композитор назвал их «народными музыкальными драмами», так как народ — в центре обоих произведений. Главная идея «Бориса Годунова» (по одноименной трагедии Пушкина) — конфликт: царь — народ. Эта идея была одной из самых важных и острых в пореформенную эпоху. Мусоргский хотел в событиях прошлого Руси найти аналогию с современностью. Противоречие народных интересов и самодержавной власти показано в сценах народного движения, переходящего в открытое восстание. Вместе с тем композитор уделяет большое внимание «трагедии совести», переживаемой царем Борисом. Многогранный образ Бориса Годунова является одним из высших достижений мирового оперного творчества.

Вторая музыкальная драма Мусоргского, «Хованщина», посвящена стрелецким восстаниям в конце XVII в. Стихия народного движения во всей со буйной силе замечательно выражена музыкой оперы, основанной на творческом переосмыслении народнопесенного искусства. Музыке «Хованщины», как и музыке «Бориса Годунова», свойствен высокий трагизм. Основой мелодического миля обеих опер служит синтез песенного и декламационного начал. Новаторство Мусоргского, рожденное новизной замысла, глубоко самобытное решение задач музыкальной драматургии заставляет причислить обе его оперы к высшим достижениям музыкального театра.

Опера А. П. Бородина (1833—1887) «Князь Игорь» также примыкает к группе исторических музыкальных произведений (сюжетом ее послужило «Слово о полку Игореве»). Идея любви к родине, идея объединения перед лицом врага раскрыта композитором с большим драматизмом (сцены в Путивле). Композитор сочетал в своей опере монументальность эпического жанра с лирическим началом. В поэтическом воплощении половецкого стана претворены заветы Глинки; в свою очередь, музыкальные картины Востока у Бородина вдохновили многих русских и советских композиторов на создание ориентальных образов. Замечательный мелодический дар Бородина проявился в широконапевном стиле оперы. Бородин не успел закончить оперу; «Князь Игорь» был завершен Римским-Корсаковым и Глазуновым и в их редакции поставлен на сцене в 1890 г.

Жанр исторической музыкальной драмы был развит и Н. А. Римским-Корсаковым (1844—1908). Псковская вольница, восстающая против Ивана Грозного (опера«Псковитянка», 1872), обрисована композитором с эпическим величием. Образ царяполон подлинного драматизма. Лирический элемент оперы, связанный с героиней —Ольгой, обогащает музыку, внося в величавую трагедийную концепцию чертывозвышенной нежности и мягкости.

П. И. Чайковский (1840—1893), более всего прославившийся своими лирико-психологическими операми, был автором трех исторических опер. Оперы «Опричник» (1872) и «Мазепа» (1883) посвящены драматическим событиям из русской истории. В опере «Орлеанская дева» (1879) композитор обратился к истории Франции и создал образ национальной французской героини Жанны д'Арк.

Особенность исторических опер Чайковского — их родство с его лирическими операми. Композитор раскрывает в них характерные черты изображаемой эпохи через судьбу отдельных людей. Образы его героев отличаются глубиной и правдивостью передачи сложного внутреннего мира человека.

В русской опере XIX в. важное место занимают народно- сказочные оперы, широко представленные в творчестве Н. А. Римского-Корсакова. Лучшие сказочные оперы Римского- Корсакова — «Снегурочка» (1881), «Садко» (1896), «Кащей бессмертный» (1902) и «Золотой петушок» (1907). Особое место занимает опера «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии» (1904), написанная по материалам народных преданий о татаро-монгольском нашествии.

Оперы Римского-Корсакова поражают разнообразием трактовки народно-сказочного жанра. То это поэтичная интерпретация древних народных представлений о природе, выраженная в чудесной сказке о

Снегурочке, то могучая картина древнего Новгорода, то изображение России начала XX в. в аллегорическом образе холодного Кащеева царства, то настоящая сатира на прогнивший самодержавный строй в сказочно-лубочных образах («Золотой петушок»).

В различных случаях методы музыкальной обрисовки героев и приемы музыкальной драматургии Римского-Корсакова различны. Однако во всех его операх ощущается глубокое творческое проникновение композитора в мир народных представлений, народных верований, в мировоззрение народа. Основой музыки его опер служит язык народной песни. Опора на народное творчество, характеристика действующих лиц путем использования различных народных жанров — типичная черта Римского- Корсакова.

Вершина творчества Римского-Корсакова — величественная эпопея о патриотизме народа Руси в опере «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии», где композитор достиг огромной высоты музыкально-симфонического обобщения темы.

Среди других разновидностей русской классической оперы одно из главных мест принадлежит лирико-психологической опере, начало которой было положено «Русалкой» Даргомыжского. Величайший представитель этого жанра в русской музыке — Чайковский, автор гениальных произведений, вошедших в мировой оперный репертуар: «Евгения Онегина» (1877—1878), «Чародейки» (1887), «Пиковой дамы» (1890), «Иоланты» (1891). Новаторство Чайковского связано с направлением его творчества, посвященного идеям гуманизма, протеста против унижения человека, веры в лучшее будущее человечества. Внутренний мир людей, их взаимоотношения, их чувства раскрыты в операх Чайковского путем сочетания театральной действенности с последовательным симфоническим развитием музыки. Оперное творчество Чайковского — одно из величайших явлений мирового музыкально-театрального искусства XIX в. Меньшим количеством произведений представлена в оперном творчестве русских композиторов комедийная опера. Однако и эти немногие образцы отличаются национальным своеобразием. В них нет развлекательной легковесности, комикования. Основой большинства их послужили повести Гоголя из «Вечеров на хуторе близ Диканьки». В каждой из опер-комедий отразились индивидуальные особенности авторов. В опере Чайковского «Черевички» (1885; в первой редакции — «Кузнец Вакула», 1874) преобладает лирический элемент; в «Майской ночи» Римского-Корсакова (1878) — фантастический и обрядовый; в «Сорочинской ярмарке» Мусоргского (70-е гг., не оконч.) — чисто комедийный. Названные оперы — образцы мастерства реалистического отражения жизни народа в жанре комедии характеров.

К русской оперной классике примыкает ряд так называемых параллельных явлений в русском музыкальном театре. Мы имеем в виду творчество композиторов, не создавших произведений непреходящего значения, хотя и вложивших свой посильный вклад в дело развития русской оперы. Здесь надо назвать оперы Ц. А. Кюи (1835—1918), участника балакиревского кружка, видного музыкального критика 60—70-х гг. Оперы Кюи «Вильям Ратклиф» и «Анджело», не выходящие из условно-романтического стиля, по лишены драматизма и, временами, яркой музыки. Более поздние опоры Кюи имеют меньшее значение («Капитанская дочка», «Мадемуазель Фифи» и др.).

Сопутствующим классической опере было творчество выдающегося дирижера и музыкального руководителя оперы в Петербурге Э. Ф. Направника (1839—1916). Наибольшей известностью пользуется его опера «Дубровский», сочиненная в традициях лирических опер Чайковского.

Из композиторов, выступивших в конце XIX в. на оперной сцене, надо назвать А. С. Аренского (1861—1906), автора опер «Сон на Волге», «Рафаэль» и «Наль и Дамаянти», а также М. М. Ипполитова-Иванова (1859—1935), чья опера «Ася», по И.С. Тургеневу, написана в лирической манере Чайковского. Особняком стоит в историирусской оперы «Орестея» С. И. Танеева (1856—1915), по Эсхилу, которую можноохарактеризовать как театрализованную ораторию.В то же время выступил как оперный композитор С. В. Рахманинов (1873—1943), сочинивший к окончаниюконсерватории (1892) одноактную онеру «Алеко», выдержанную втрадициях Чайковского. Более поздние оперы Рахманинова —«Франческа да Римини» (1904) и «Скупой рыцарь» (1904) —написаны в характере опер-кантат; в них максимально сжатосценическое действие и очень развито музыкально-симфоническоеначало. Музыка этих опер, талантливая и яркая, несет на себепечать своеобразия творческого стиля автора.

Из менее значительных явлений оперного искусства начала XX в. назовем оперу А. Т. Гречанинова (1864—1956) «Добрыня Никитич», в которой характерные признаки сказочно-эпической классической оперы уступили место романсной лирике, а также оперу А. Д. Кастальского (1856—1926) «Клара Милич», в которой элементы натурализма совмещаются с искренним впечатляющим лиризмом.

XIX век — эпоха русской оперной классики. Русские композиторы создали шедевры в различных жанрах оперного искусства: драмы, эпоса, героической трагедии, комедии.

Они создали новаторскую музыкальную драматургию, родившуюся в тесной связи с новаторским содержанием опер. Важная, определяющая роль массовых народных сцен, многосторонняя характеристика действующих лиц, новое толкование традиционных оперных форм и создание новых принципов музыкального единства всего произведения — характерные черты русской оперной классики. Русская классическая опера, развившаяся под воздействием философско-эстетической передовой мысли, под влиянием событий общественной жизни стала одной из замечательных сторон русской национальной культуры XIX в. Весь путь развития русского оперного творчества в прошлом веке шел параллельно великому освободительному движению русского народа; композиторов вдохновляли высокие идеи гуманизма и демократического просветительства, и их произведения являются для нас великими образцами подлинно реалистического искусства.

§4. Алексей Николаевич Верстовский

Алексей Николаевич Верстовский(1 III 1799, имение Селиверстово, ныне Тамбовская обл. - 17 IX 1862, Москва)Родился 1 марта 1799 г. в Тамбовской губернии, в поместье своего отца. В семье Верстовских всячески поощрялись занятия музыкой: отец композитора содержал крепостной оркестр, дети обучались игре на фортепиано и скрипке, устраивались домашние концерты.В 1816 г. Верстовский поступает в С-П институт корпуса инженеров путей сообщения. В С-П. он занимается по фортепиано у знаменитого пианиста того времени Дж. Фильда, а также берет уроки пения, скрипичной игры и теории композиции. Одновременно А. Н. Верстовский увлекается и театром, особенно модным в то время жанром — водевилем, нередко участвуя в любительских спектаклях в качестве актера и композитора. В 1819 г. он пишет музыку к водевилю Н. Хмельницкого «Бабушкины попугаи», которая принесла ему большой успех. В 1823 г. композитор переезжает в Москву, где протекает его дальнейшая деятельность.

В Москве Верстовский занимает различные театрально-административные должности: с 1825 г. он — инспектор музыки Дирекции московских театров, с 1830 г. — инспектор репертуара, а с 1848 г. и почти до конца жизни — управляющий Московской театральной конторой.

В период работы в московских театрах, который нередко называли «эпохой Верстовского» — так велики были его авторитет и влияние в театральных кругах, — комп. сочиняет огромное количество произведений различных жанров. Это. и песни-романсы (до нас дошло около 40), и излюбленные Верстовским баллады (одна из них, «Черная шаль» на текст Пушкина, до сих пор не выходит из репертуара певцов), и музыка к мелодрамам и водевилям (свыше 30, в том числе — «Кто брат, кто сестра» на текст А. Грибоедова и П. Вяземского, «Две записки» на текст А. Писарева). Работа над этими жанрами, а также прекрасное знание театра подготовили почву для оперного творчества, к которому Верстовский обращается в конце 20-х гг. Композитор намеревался создать русскую национальную оперу романтического характера, основанную на исторических преданиях.   Оперы заняли центральное место в творчестве Верстовского. Лучшая из них — «Аскольдова могила», написанная в 1835 г.Кроме «Аскольдовой могилы» Верстовским создано еще несколько опер, среди которых «Пан Твардовский» (1828), «Вадим» (1832), «Тоска по родине» (1839), «Чурова долина» (1841), «Громобой» (1857). Не все они одинаковы по своим худ. достоинствам, но «Пан Твардовский», «Вадим» и, в первую очередь, «Аскольдова могила» явились наивысшим достижением в развитии русской нац. оперной школы доглинкинского периода.Умер А. И. Верстовский 17 ноября 1862 г. в Москве.В опере «Аскольдова могила» органически сливаются национально-романтическое и жанрово-комедийное начала. Муз. хар. направлены не столько на раскрытие психологии героев, сколько на выявление жанрово-типических особенностей каждого оперного персонажа. Приключенческая интрига, напряженность сценических ситуаций, использование бытовых вокальных жанров, перемежающихся разговорным диалогом, а также претворение широко распр. интонаций крестьянской народной песни и особенно городского романса способствовали популярности этой оперы.

§5. Михаил Иванович Глинка

Особенности стиля и характеристика творчества

Михаил Иванович Глинка Родился 20 мая ( 1 июня ) 1804 (1804-06-01) в селе Новоспасское, Смоленская губерния, Российская империя скончался 3 (15) февраля 1857(1857-02-15) (52 года) в  Берлин, Пруссия — композитор, традиционно считающийся одним из основоположников русской классической музыки.

Сочинения Глинки оказали сильное влияние на последующие поколения композиторов, в том числе ― на членов «Новой русской школы», развивавших в своей музыке его идеи.

§5.1. Биография

Родившись в  Новоспасском Смоленской губернии, в имении своего отца, отставного капитана Ивана Николаевича Глинки. До шести лет воспитывался бабушкой (по отцу) Фёклой Александровной, которая полностью отстранила мать Михаила от воспитания сына. Михаил рос нервным, мнительным и болезненным баричем-недотрогою — «мимозой», по собственной характеристике Глинки.

После смерти Фёклы Александровны, Михаил снова перешёл в полное распоряжение матери, приложившей все усилия, чтобы стереть следы прежнего воспитания. С десяти лет Михаил начал учиться игре на фортепиано и скрипке. Первой учительницей Глинки была приглашённая из С.-П. гувернантка Варвара Федоровна Кламмер.В 1817 году родители привозят Михаила в Санкт-Петербург и помещают в Благородный пансион при Главном педагогическом институте (в 1819 году переименован в Благородный пансион при С.-П. университете), где его гувернёром был поэт, декабрист В. К. Кюхельбекер.

В Петербурге Глинка берет уроки у крупнейших музыкантов, в том числе у ирландского пианиста и композитора Джона Филда. В пансионе Глинка знакомится с А . С . Пушкиным , который приходил туда к своему младшему брату Льву, однокласснику Михаила. Их встречи возобновились летом 1828 года и продолжались вплоть до кончины поэта.

 §5.2. Творческие годы

1822—1835

По окончании пансиона в 1822 году Михаил Глинка усиленно занимается музыкой: изучает западноевропейскую музыкальную классику, участвует в домашнем музицировании в дворянских салонах, иногда руководит оркестром дяди. В это же время Глинка пробует себя в качестве композитора, сочиняя вариации для арфы или фортепиано на тему из оперы австрийского композитора Йозефа Вайгля «Швейцарское семейство». С этого момента Глинка всё больше внимания уделяет композиции и вскоре уже сочиняет чрезвычайно много, пробуя свои силы в самых разных жанрах. В этот период им были написаны хорошо известные сегодня романсы и песни: «Не искушай меня без нужды» на слова Е . А . Баратынского , «Не пой, красавица, при мне» на слова А. С. Пушкина, «Ночь осенняя, ночь любезная» на слова А . Я . Римского-Корсакова и другие. Однако он долгое время остаётся неудовлетворённым своей работой. Глинка настойчиво ищет пути выхода за рамки форм и жанров бытовой музыки. В 1823 году он работает над струнным септетом, адажио и рондо для оркестра и над двумя оркестровыми увертюрами. В эти же годы расширяется круг знакомств Михаила Ивановича. Он знакомится с Василием Жуковским, Александром Грибоедовым, Адамом Мицкевичем, Антоном Дельвигом, Владимиром Одоевским, ставшим впоследствии его другом. Летом 1823 года Глинка совершил поездку на Кавказ, побывав в Пятигорске и Кисловодске.

С 1824 по 1828 год Михаил работал помощником секретаря Главного управления путей сообщения. В 1829 году М. Глинка и Н. Павлищев издали «Лирический альбом», где среди сочинений разных авторов были и пьесы Глинки.

В конце апреля 1830 года композитор отправляется в Италию, задержавшись по пути в Дрездене и совершив большое путешествие по Германии, растянувшееся на все летние месяцы. Приехав в Италию в начале осени, Глинка поселился в Милане, бывшим в то время крупным центром музыкальной культуры. В Италии он знакомится с выдающимися композиторами В. Беллини и Г. Доницетти, изучает вокальный стиль бельканто (итал. bel canto) и сам много сочиняет в «итальянском духе». В его произведениях, значительную часть которых составляют пьесы на темы популярных опер, уже не остается ничего ученического, все композиции выполнены мастерски. Особое внимание Глинка уделяет инструментальным ансамблям, написав два оригинальных сочинения: Секстет для фортепиано, двух скрипок, альта, виолончели и контрабаса и Патетическое трио для фортепиано, кларнета и фагота. В этих произведениях особенно отчётливо проявились черты композиторского почерка Глинки. В июле 1833 года Глинка отправился в Берлин, остановившись по пути на некоторое время в Вене. В Берлине Глинка, под руководством немецкого теоретика Зигфрида Дена работает в области композиции, полифонии, инструментовки. Получив в 1834 году известие о смерти отца, Глинка решил незамедлительно вернуться в Россию. Глинка вернулся с обширными планами создания русской национальной оперы. После долгих поисков сюжета для оперы Глинка, по совету В. Жуковского, остановился на предании об Иване Сусанине. В конце апреля 1835 года Глинка обвенчался с Марьей Петровной Ивановой, его дальней родственницей. Вскоре после этого молодожёны отправились в Новоспасское, где Глинка с большим рвением принялся за написание оперы.

1836—1844

В 1836 году опера «Жизнь за царя» была закончена, однако Михаилу Глинке с большим трудом удалось добиться принятия её к постановке на сцене Петербургского Большого театра. Этому с большим упорством препятствовал директор императорских театров А . М . Гедеонов , который отдал её на суд «директору музыки» капельмейстеру Катерино Кавосу. Кавос же дал произведению Глинки самый лестный отзыв. Опера была принята. Премьера «Жизни за царя» состоялась 27 ноября (9 декабря) 1836 года. Успех был огромным, опера была с восторгом принята передовой частью общества. На следующий день Глинка писал своей матери:

Вчерашний вечер совершились наконец желания мои, и долгий труд мой былувенчан самым блистательнейшим успехом. Публика приняла мою оперу снеобыкновенным энтузиазмом, актёры выходили из себя от рвения… государь-император… благодарил меня и долго беседовал со мною…

13 декабря у А . В . Всеволжского было устроено чествование М. И. Глинки, на которомМихаил Виельгорский, Пётр Вяземский, Василий Жуковский и Александр Пушкин сочинилиприветственный «Канон в честь М . И . Глинки». Музыка принадлежала ВладимируОдоевскому.

Пой в восторге, русский хор!

Вышла новая новинка.

Веселися, Русь! Наш Глинка

Уж не Глинка, а фарфор!

Вскоре после постановки «Жизни за царя» Глинку назначали капельмейстером Придворной певческой капеллы, которой он руководил в течение двух лет. Весну и лето 1838 года Глинка провёл на Украине. Там он отбирал певчих для капеллы. Среди новичков оказался и Семён

Гулак-Артемовский, ставший впоследствии не только известным певцом, но и композитором. В 1837 году Михаил Глинка, ещё не имея готового либретто, начал работать над новой оперой на сюжет поэмы А. С. Пушкина «Руслан и Людмила». Идея оперы возникла у композитора ещё при жизни поэта. Он надеялся составить план по его указаниям, однако гибель Пушкина вынудила Глинку обращаться к второстепенным поэтам и любителям из числа друзей и знакомых. Первое представление «Руслана и Людмилы» состоялось 27 ноября (9 декабря) 1842 года, ровно через шесть лет после премьеры «Ивана Сусанина». В сравнении с «Иваном Сусаниным», новая опера М. Глинки вызвала более сильную критику.Самым яростным критиком композитора был Ф. Булгарин, в то время всё ещё весьма влиятельный журналист.

1844—1857

Тяжело переживая критику своей новой оперы, Михаил Иванович в середине 1844 года предпринимает новое длительное заграничное путешествие. На этот раз он уезжает во Францию, а затем в Испанию. В Париже Глинка познакомился с французским композитором Гектором Берлиозом, который стал большим почитателем его таланта. Весной 1845 года Берлиоз исполнил на своем концерте произведения Глинки: лезгинку из «Руслана и Людмилы» и арию Антониды из «Ивана Сусанина». Успех этих произведений навёл Глинку на мысль дать в Париже благотворительный концерт из своих сочинений. 10 апреля 1845 года большой концерт русского композитора с успехом прошёл в концертном зале Герца на улице Победы в Париже.

13 мая 1845 года Глинка отправился в Испанию. Там Михаил Иванович изучает культуру, нравы, язык испанского народа, записывает испанские фольклорные мелодии, наблюдает народные празднества и традиции. Творческим результатом этой поездки явились две симфонические увертюры, написанные на испанские народные темы. Осенью 1845 года им была создана увертюра «Арагонская хота», а в 1848 году, уже по возвращении в Россию — «Ночь в Мадриде».

Летом 1847 года Глинка отправился в обратный путь, в своё родовое село Новоспасское. Пребывание Глинки в родных местах было непродолжительным. Михаил Иванович снова отправился в Санкт-Петербург, но передумав, решил перезимовать в Смоленске. Однако приглашения на балы и вечера, почти ежедневно преследовавшие композитора, довели его до отчаяния и до решения вновь покинуть Россию, став путешественником. Но в заграничном паспорте Глинке отказали, поэтому, доехав в 1848 году до Варшавы, он остановился в этом городе. Здесь композитор написал симфоническую фантазию «Камаринская» на темы двух русских песен: свадебной лирической «Из-за гор, гор высоких» и бойкой плясовой. В этом произведении Глинка утвердил новый тип симфонической музыки и заложил основы её дальнейшего развития, умело создав необычайно смелое сочетание различных ритмов, характеров и настроений. Пётр Ильич Чайковский так отозвался о произведении Михаила Глинки:

Вся русская симфоническая школа, подобно тому как весь дуб в жёлуде,заключена в симфонической фантазии „Камаринская“.

В 1851 году Глинка возвращается в Санкт-Петербург. У него появляются новые знакомые, в основном молодежь. Михаил Иванович давал уроки пения, готовил оперные партии и камерный репертуар с такими певцами как Н . К . Иванов , О . А . Петров , А . Я . Петрова- Воробьёва, А . П . Лодий , Д . М . Леонова и другими. Под непосредственным влиянием Глинки складывалась русская вокальная школа. Бывал у М. И. Глинки и А . Н . Серов , в 1852 году записавший его «Заметки об инструментовке» (опубликованы в 1856 году). Часто приезжал А . С . Даргомыжский . Первоначальный памятник на могиле М. Глинки в Берлине (ныне плита утрачена; рисунокXIX века)

В 1852 году Глинка снова отправился в путешествие. Он планировал добраться до Испании, но утомившись от переездов в дилижансах и по железной дороге, остановился в Париже, где прожил чуть более двух лет. В Париже Глинка начал работу над симфонией «Тарас Бульба», которая так и не была закончена. Начало Крымской войны, в которой Франция выступила против России, стало событием, окончательно решившим вопрос об отъезде Глинки на родину. По пути в Россию Глинка две недели провёл в Берлине. В мае 1854 года Глинка приехал в Россию. Он провёл лето в Царском Селе на даче, а в августе снова перебрался в Петербург. В том же 1854 году Михаил Иванович начал писать мемуары, названные им «Записки» (опубликованы в 1870 году).

В 1856 году Михаил Иванович Глинка уезжает в Берлин. Там он занялся изучением старинных русских церковных напевов, творчества старых мастеров, хоровых сочинений итальянца Палестрины, Иоганна Себастьяна Баха. Глинка первый из светских композиторов стал сочинять и обрабатывать церковные мелодии в русском стиле. Неожиданная болезнь прервала эти занятия.

Михаил Иванович Глинка скончался 16 февраля 1857 года в Берлине и был похоронен на лютеранском кладбище. В мае того же года, по настоянию младшей сестры М. И. Глинки Людмилы Ивановны Шестаковой, прах композитора был перевезён в Санкт-Петербург и перезахоронен на Тихвинском кладбище. На могиле установлен памятник, созданный архитектором А . М . Горностаевым . В настоящее время плита с могилы Глинки в Берлине утеряна. На месте могилы в 1947 году Военной комендатурой советского сектора Берлина был сооружён памятник композитору.

§5.3. Памятники посвящённые русскому композитору

 М. И. Глинке:

• в Смоленске создан на народные средства, собранные по подписке, открыт в 1885 году в восточной стороне сада Блонье; скульптор А. Р. фон Бок. В 1887 году памятник был композиционно завершён установкой ажурной литой ограды, рисунок которой составлен из нотных строчек — отрывков 24 произведений композитора; в Санкт-Петербурге сооружён по инициативе Городской Думы, открыт в 1899 году в Александровском саду, у фонтана перед Адмиралтейством; скульптор В . М . Пащенко , архитектор А . С . Лыткин; В Великом Новгороде на Памятнике «1000-летие России» среди 129 фигур самых выдающихся личностей в российской истории (на 1862 год) есть фигура М. И. Глинки Культурное наследие Российской Федерации, объект № 7810109000объект № 7810109000; в Санкт-Петербурге сооружён по инициативе Императорского русского музыкального общества, открыт 3 февраля 1906 года в сквере у Консерватории (Театральная пл.); скульптор Р . Р . Бах , архитектор А. Р . Бах . Памятник монументального искусства Федерального значения; в Киеве открыт 21 декабря 1910 года (Основная статья: Памятник М. И. Глинке в Киеве); Мемориальная доска на доме 8 по Franzosische Strase в Берлине; в Запорожье открыт в 1956 году напротив входа в концертный зал имени Глинки; в Дубне установлен у здания музыкальной школы № 1.; в Челябинске открыт 20 июля 2004 года на площади перед академическим театром оперы и балета; скульптор Вардкес Авакяни, архитектор Евгений Александров; 20 мая 1899 года дом в Берлине, где умер М. И. Глинка, был увековечен мемориальной доской

§5.4. Премии и фестивали имени М. И. Глинки:

• В 1884 году М . П . Беляевым были учреждены Глинкинские премии, просуществовавшие до 1917 года; С 1965 по 1990 год существовала Государственная премия РСФСР имени Глинки; С 1958 года в Смоленске проводится Всероссийский музыкальный фестиваль имени М. И. Глинки; С 1960 года проводится Международный (ранее Всесоюзный) конкурс вокалистов имени Глинки.

§5.5. В честь М. И Глинки названы:

• Государственная академическая капелла Санкт-Петербурга (в 1954 году).; Московский Музей музыкальной культуры (в 1954 году).; Новосибирская государственная консерватория (академия) (в 1956 году).; Нижегородская государственная консерватория (в 1957 году).; Магнитогорская государственная консерватория.; Минское музыкальное училище.; Челябинский академический театр оперы и балета.; Петербургское Хоровое училище (в 1954 году); Днепропетровская музыкальная консерватория им. Глинки (Украина).; Концертный зал в Запорожье.; Государственный струнный квартет.; Улицы многих городов России, а также городов Украины и Белоруссии. Улица в Берлине.; В 1973 году астроном Людмила Черных назвала открытую ей малую планету в честь композитора — 2205 Glinka.; Кратер на Меркурии.

§5.6. Основные произведенияМ.И. Глинки

Симфонические произведения: Симфония на две русские темы (1834, окончена и оркестрована Виссарионом Шебалиным); Музыка к трагедии Н . В . Кукольника «Князь Холмский» (1842); Испанская увертюра № 1 «Блестящее каприччио на тему Арагонской хоты» (1845); «Камаринская», фантазия на две русские темы (1848); Испанская увертюра № 2 «Воспоминания о летней ночи в Мадриде» (1851); «Вальс-фантазия» (1839 — для фортепиано, 1856 — расширенная редакция для симфонического оркестра)

Камерно-инструментальные сочинения

Соната для альта и фортепиано (неоконченная; 1828, доработана Вадимом Борисовским в 1932); Блестящий дивертисмент на темы из оперы Беллини «Сомнамбула» для фортепианного квинтета и контрабаса; Большой секстет Es-dur для фортепиано и струнного квинтета (1832); «Патетическое трио» d-moll для кларнета, фагота и фортепиано (1832)

Романсы и песни

«Венецианская ночь» (1832); «Я здесь, Инезилья» (1834); «Ночной смотр» (1836); «Сомнение» (1838); «Ночной зефир» (1838); «В крови горит огонь желанья» (1839); свадебная песня «Дивный терем стоит» (1839); «Попутная песня» (1840); «Признание» (1840); «Слышу ли голос твой» (1848); «Заздравный кубок» (1848); «Песнь Маргариты» из трагедии Гете «Фауст» (1848); «Мери» (1849); «Адель» (1849); «Финский залив» (1850); «Молитва» («В минуту жизни трудную») (1855); «Не говори, что сердцу больно» (1856); Патриотическая песня Михаила Глинки в период с 1991 по 2000 год являлась официальным гимном Российской Федерации.

М. Глинка и Н. Павлищев «Лирический альбом», 1829 год оперы; «Жизнь за царя» (1836); «Руслан и Людмила» (1837—1842)

§6.1.Творческий портрет М.И. Глинка

В творениях Глинки нам слышен и голос самого художника, и голос времени- самые яркие и лучшие черты которого он уловил и запечатлел. Время это было трудное и сложное - время великих надежд и великих разочарований. Два события определили его облик. Первое - победоносная воина с Наполеоном. в которой русский народ показал и воинскую доблесть, и невиданную силу духа, Она пробудила в лучших умах России уверенность в том, что такой народ сумеет уничтожить или хотя бы обуздать самовластье и добиться свободы. Здесь лежали корни второго события - восстания декабристов. закончившегося трагедией на Сенатской площади, казнью или ссылкой честных и благородных людей России.

Но наперекор историческим испытаниям именно тогда, в первой половине XIX века, Россия выдвинула плеяду талантливых людей, уверенно поставивших ее молодое искусство в один ряд с уже зрелыми национальными школами. Современниками Глинки и почти его ровесниками были Пушкин. Гоголь. Баратынский, Тютчев. Девятью годами старше- Грибоедов, десятью моложе - Лермонтов. Им на смену пришли младшие современники, первые успехи которых совпадают с годами полного расцвета творчества Глинки: Некрасов, Достоевский, Тургенев, Лев Толстой. Разные характеры, разные таланты, разные судьбы. И все же - это единая национальная русская школа. Их объединила прежде всего вера в созидательный дух народа н стремление прикоснуться к живому источнику его искусства - отражению "чаяний и ожиданий народных", как много лет спустя назвал русскую песню В. И. Ленин. Вспомним и слова Глинки: "Создаем не мы, создает народ, а мы, художники, только записываем и аранжируем". Слова эти относятся не только к музыке. Разве не народом создан характер главного героя оперы Глинки - Ивана Сусанина? Но композитор первый – и не только в опере, а вообще в театре – поставил крестьянина-героя в центре трагического конфликта.

Это определило и музыкальные особенности. Потому и удалось Глинке в своей опере "возвысить народный напев до трагедии", как выразился его современник и друг Одоевский.

Произведения Глинки, в которых и нравственные, и эстетические идеалы русского искусства выражены в прекрасной художественной форме, стали первыми образцами русской музыкальной классики.

О знаменитой глинкинской "Камаринской" Чайковский однажды сказал крылатую фразу: "В ней, как дуб в желуде, заключена вся русская симфоническая музыка". Таким же "желудем" или зерном, из которого выросла вся русская оперная классика, стали и оперы Глинки. Первая из них - "Иван Сусанин" - определила путь русской исторической оперы от "Псковитянки" Римского-Корсакова и "Бориса Годунова" Мусоргского до "Войны и мира" Прокофьева. А вторая-"Руслан и Людмила" -- стала родоначальницей и всей "русской музыки о Востоке" (по выражению академика Асафьева), и музыки всяческих сказочных волшебств и очарований в творчестве Римского- Корсакова, Бородина, Балакирева. Самые большие музыканты нашего времени не раз признавались, что как бы хорошо они не знали музыку Глинки, но слушая ее снова и снова, они всякий раз открывают в ней что-то новое и не устают учиться.

Определив путь русской музыки на многие годы вперед, сочинения Глинки остались живыми и юными. Первое, что отличает их - мелодическая щедрость. Стоит вспомнить хотя бы его романсы. Утренней свежестью и чистотой веет от мелодии "Жаворонка", юная пылкость чувств слышится в мелодии романса "Я помню чудное мгновенье" на стихи Пушкина. Виртуозно владел Глинка магией музыкального ритма, гибкого и грациозного в "Вальсе-фантазии", живого и задорного в "Камаринской", капризного и причудливого в "Испанских увертюрах". А оркестр Глинки? Он пленяет и полнозвучностью, и тембровым богатством "тутти" - общего звучания, и тонкой прорисовкой партии каждого отдельного инструмента, которому всегда предоставлена возможность "постоять за себя". В бессмертной музыке Глинки воплощены лучшие черты русского искусства: его нравственная сила, правдивость, его особенная, скромная и чистая красота.

В лице М. Глинки русская музыкальная культура впервые выдвинула композитора мирового значения. Опираясь на многовековые традиции русской народной и профессиональной музыки, достижения и опыт европейского искусства, Глинка завершил процесс формирования национальной композиторской школы, завоевавшей в XIX в. одно из ведущих мест в европейской культуре, стал первым русским композитором-классиком. В своем творчестве Глинка выразил передовые идейные устремления времени. Его произведения проникнуты идеями патриотизма, верой в народ. Подобно А. Пушкину, Глинка воспел красоту жизни, торжество разума, добра, справедливости. Он создал искусство, настолько гармоничное и прекрасное, что им не устаешь восхищаться, открывая в нем все новые и новые совершенства.

Что же формировало личность композитора? Об этом Глинка пишет в своих "Записках" - замечательном образце мемуарной литературы. Главными впечатлениями детства он называет русские песни (они были "первою причиною того, что впоследствии я стал преимущественно разрабатывать народную русскую музыку"), а также крепостной оркестр дяди, который он "любил более всего". Мальчиком Глинка играл в нем на флейте и скрипке, став старше, дирижировал. "Живейшим поэтическим восторгом" наполняли его душу колокольные звоны и церковное пение. Юный Глинка неплохо рисовал, страстно мечтал о путешествиях, отличался живостью ума и богатой фантазией. Два великих исторических события явились для будущего композитора важнейшими фактами его биографии: Отечественная война 1812 г. и восстание декабристов в 1825 г. Они определили основную идею творчества ("Отчизне посвятим души прекрасные порывы"), а также политические убеждения. По словам друга юности Н. Маркевича, "Михаило Глинка... не сочувствовал никаким Бурбонам".

Благотворное влияние на Глинку оказало пребывание в Петербургском Благородном пансионе (1817-22), славившемся прогрессивно мыслящими преподавателями. Его воспитателем в пансионе был В. Кюхельбекер, будущий декабрист. Юность протекала в атмосфере пылких политических и литературных споров с друзьями, причем кое-кто из близких Глинке людей после разгрома восстания декабристов оказался среди сосланных в Сибирь. Недаром Глинка был подвержен допросу относительно связей с "бунтовщиками". В идейно-художественном формировании будущего композитора немалую роль сыграла русская литература с ее интересом к истории, творчеству, жизни народа; непосредственное общение с А. Пушкиным, В. Жуковским, А. Дельвигом, А. Грибоедовым, В. Одоевским, А. Мицкевичем. Разнообразными были и музыкальные впечатления. Глинка брал уроки фортепианной игры (у Дж. Филда, а затем у Ш. Майера), учился пению, игре на скрипке. Часто бывал в театрах, посещал музыкальные вечера, музицировал в 4 руки с братьями Виельгорскими, А. Варламовым, начал сочинять романсы, инструментальные пьесы. В 1825 г. появился один из шедевров русской вокальной лирики - романс "Не искушай" на стихи Е. Баратынского. Немало ярких художественных импульсов дали Глинке путешествия: поездка на Кавказ (1823), пребывание в Италии, Австрии, Германии (1830-34). Общительный, пылкий, увлекающийся юноша, доброту и прямодушие сочетавший с поэтической чувствительностью, он легко обзаводился друзьями. В Италии Глинка сблизился с В. Беллини, Г. Доницетти, встречался с Ф. Мендельсоном, позже среди его друзей появятся Г. Берлиоз, Дж. Мейербер, С. Монюшко. Жадно впитывая разнообразные впечатления, Глинка серьезно и пытливо учился, завершив музыкальное образование в Берлине у известного теоретика З. Дена.

Именно здесь, вдали от родины, Глинка в полной мере осознал свое истинное предназначение. "Мысль о национальной музыке... более и более прояснялась, возникло намерение создать русскую оперу". Этот замысел осуществился по возвращении в Петербург: в 1836 г. была завершена опера "Иван Сусанин". Ее сюжет, подсказанный Жуковским, давал возможность воплотить чрезвычайно увлекавшую Глинку идею подвига во имя спасения родины. Это было новым: во всей европейской и русской музыке не появлялось героя-патриота, подобного Сусанину, образ которого обобщает лучшие типические черты национального характера.

       Героическая идея воплощается Глинкой в формах, характерных для национального искусства, на основе богатейших традиций русской песенности, русского профессионального хорового искусства, которые органично соединились с закономерностями европейской оперной музыки, с принципами симфонического развития. Премьера оперы 27 ноября 1836 г. была воспринята передовыми деятелями русской культуры как событие большого значения. "С оперой Глинки является... новая стихия в Искусстве, и начинается в его истории новый период - период Русской музыки", - писал Одоевский. Высоко оценили оперу русские, позже зарубежные, писатели и критики. Пушкин, присутствовавший на премьере, написал четверостишие:

Слушая сию новинку, Зависть, злобой омрачась, Пусть скрежещет, но уж Глинку

Затоптать не может в грязь. Успех окрылил композитора. Сразу же после премьеры "Сусанина" началась работа над оперой "Руслан и Людмила" (на сюжет поэмы Пушкина). Однако всевозможные обстоятельства: неудачная женитьба, завершившаяся разводом; высочайшая милость - служба в Придворной певческой капелле, отнимавшая много сил; трагическая гибель Пушкина на дуэли, разрушившая планы совместной работы над произведением, - все это не благоприятствовало творческому процессу. Мешала бытовая неустроенность. Некоторое время Глинка жил у драматурга Н. Кукольника в шумном и веселом окружении кукольниковской "братии" - художников, поэтов, изрядно отвлекавших от творчества.

Несмотря на это, работа продвигалась, а параллельно появлялись и другие произведения - романсы на стихи Пушкина, вокальный цикл "Прощание с Петербургом" (на ст. Кукольника), первый вариант "Вальса-фантазии", музыка к драме Кукольника "Князь Холмский".

К этому же времени относится деятельность Глинки в качестве певца и вокального педагога. Он пишет "Этюды для голоса", "Упражнения для усовершенствования голоса", Школу пения". Среди его учеников С. Гулак-Артемовский, Д. Леонова и др. Премьера "Руслана и Людмилы" 27 ноября 1842 г. принесла Глинке немало тяжелых переживаний. Враждебно встретила оперу аристократическая публика во главе с императорской фамилией. Да и среди сторонников Глинки мнения резко разделились. Причины сложного отношения к опере заключаются в глубоко новаторской сущности произведения, с которое начался неведомый ранее Европе сказочно-эпический оперный театр, где в причудливом переплетении предстали разнообразные музыкально-образные сферы - эпическая, лирическая, восточная, фантастическая. Глинка "на былинный лад распел пушкинскую поэму" (Б. Асафьев), причем неторопливое развертывание событий, основанное на смене красочных картин, было подсказано пушкинскими словами: "Дела давно минувших дней, преданья старины глубокой". Как развитие самых сокровенных идей Пушкина предстали в опере и другие ее черты. Солнечная музыка, воспевающая любовь к жизни, веру в торжество добра над злом, перекликается со знаменитым "Да здравствует солнце, да скроется тьма!", а яркий национальный стиль оперы как бы вырастает из строк пролога; "Там русский дух, там Русью пахнет". Несколько последующих лет Глинка провел за границей в Париже (1844-45) и в Испании (1345-47), специально изучив перед поездкой испанский язык.

В Париже с большим успехом прошел концерт из произведений Глинки, по поводу которого он писал: "...Я  п е р в ы й  р у с с к и й к о м п о з и т о р, который познакомил парижскую публику со своим именем и своими произведениями, написанными в Р о с с и и и д л я Р о с с и и".

Испанские впечатления вдохновили Глинку на создание двух симфонических пьес: "Арагонская хота" (1845) и "Воспоминание о летней ночи в Мадриде" (1848-51). Одновременно с ними в 1848 г. появилась знаменитая "Камаринская" - фантазия на темы двух русских песен. С этих произведений, равно "докладных знатокам и простой публике", ведет свое начало русская симфоническая музыка. Последнее десятилетие жизни Глинка жил попеременно в России (Новоспасское, Петербург, Смоленск) и за рубежом (Варшава), Париж, Берлин). Атмосфера все сгущавшегося глухого недоброжелательства угнетающе действовала на него. Лишь небольшой круг истинных и горячих почитателей поддерживал его в эти годы. Среди них А. Даргомыжский, дружба с которым началась еще в период постановки оперы "Иван Сусанин"; В. Стасов, А. Серов, молодой М. Балакирев. Творческая активность у Глинки заметно снижается, однако новые веяния в русском искусстве, связанные с расцветом "натуральной школы", не прошли мимо его внимания к определили направление дальнейших художественных поисков. Он начинает работу над программной симфонией "Тарас Бульба" и оперой-драмой "Двумужница" (по А. Шаховскому, незаконч.). Одновременно возник интерес к полифоническому искусству эпохи Возрождения, мысль о возможности связать "Фугу западную с у с л о в и я м и н а ш е й м у з ы к и узами законного брака". Это вновь привело Глинку в 1856 г. в Берлин к З. Дену. Начался новый этап творческой биографии, которому не суждено было завершиться... Глинка не успел осуществить многое из того, что было задумано. Однако его идеи получили развитие в творчестве русских композиторов последующих поколений, начертавших на своем художественном знамени имя основоположника русской музыки.

§7. «РУСЛАН И ЛЮДМИЛА»

«Руслан и Людмила» — опера Михаила Ивановича Глинки в 5 действиях. Либретто Валериана Ширкова, Константина Бахтурина и Михаила Глинки  при участии Н. А. Маркевича, Н. В. Кукольника и М. А. Гедеонова по одноимённой поэме Александра Пушкина с сохранением стихов подлинника.

            Работа над оперой началась в 1837 году и шла в течение пяти лет с перерывами. Глинка приступил к сочинению музыки, не имея готового либретто. Из-за смерти Пушкина он был вынужден обратиться к другим поэтам, в том числе любителям из числа друзей и знакомых — Нестору Кукольнику, Валериану Ширкову, Николаю Маркевичу и другим.

Премьера оперы состоялась 27 ноября 1842 года на сцене Большого театра в Петербурге.

§7.1. Содержание

Действие происходит во времена Киевской Руси.

            Действие 1

Светозар, великий князь киевский, устраивает пир в честь своей дочери Людмилы. Женихи на руку Людмилы — витязи Руслан, Ратмир и Фарлаф, которые окружают прекрасную княжну. Людмила подает руку Руслану. Князь одобряет выбор дочери, и пир переходит в свадебное торжество. Баян предрекает в своих песнях беду, грозящую Руслану и Людмиле. Народ желает счастья молодым. Вдруг страшный гром потрясает хоромы. Когда все приходят в себя, оказывается, что Людмила исчезла. Светозар в отчаянии обещает руку Людмилы тому, кто возвратит исчезнувшую княжну.

            Картина 1.И вот Руслан, Фарлаф и Ратмир отправились искать Людмилу. Руслан находит хижину волшебника Финна. Здесь молодой витязь узнает, что его невеста находится во власти злого карлика Черномора. Финн рассказывает о своей любви к надменной красавице Наине и о том, как он попытался чарами завоевать в ней любовь к себе. Но он в страхе бежал от своей возлюбленной, которая к тому времени состарилась и стала ведьмой. Любовь Наины обратилась в великую злобу, и теперь она будет мстить всем влюбленным.

            Картина 2. Фарлаф также старается напасть на след Людмилы. Его союзница, волшебница Наина, советует ему лишь идти вслед за Русланом, который наверняка найдет Людмилу, и тогда Фарлафу останется только убить его и завладеть беззащитной девушкой.

            Картина 3.Тем временем Руслан уже далеко. Конь приносит его на заколдованное поле, усеянное мертвыми костями. Огромная голова — жертва Черномора — насмехается над Русланом, и тот наносит ей удар. Появляется волшебный меч, голова умирает, но успевает поведать тайну: только этим мечом можно отсечь бороду Черномора и лишить его колдовской силы.

            Действие 3

            Волшебница Наина обещала Фарлафу избавить его от соперников. Ее чаровницы заманили к себе Ратмира и не отпускают его, лишая воли,обольщая его песнями танцами и своей красотой. Потом его должна убить Наина. Такая же участь ждет и Руслана. помешать чарам Наины пытается еепленница Горислава, покинувшая свой гарем в поисках Ратмира. Но появляется Финн и освобождает героев. Они все вместе отправляются на север.

            Действие 4

            Во дворце злого Черномора музыкой и танцами развлекают Людмилу. Но все напрасно! Людмила думает только о своем возлюбленном Руслане. Но вот наконец Руслан попадает во дворец Черномора. Черномор погружает Людмилу в глубокий сон, а затем принимает вызов Руслана на смертный бой. Волшебным мечом Руслан отрезает карлику бороду, в которой содержалось его могущество. Руслан побеждает Черномора и спешит к Людмиле. Руслан видит, что его невеста спит мёртвым сном, ему очень становится жалко Людмилу. Руслан забирает её и покидает дворец. По пути домой, когда Руслан решил отдохнуть, на него нападает Фарлаф и убивает Руслана. Фарлаф крадёт Людмилу и отправляется в Киев к князю Светозару. Руслана спасает Финн, и он отправляется следом домой. По дороге домой Руслан сражается с печенегами, которые хотели напасть на Киев, и побеждает их.

            Действие 5

            Во дворце Светозара в Киеве оплакивают прекрасную Людмилу, которую никто не может разбудить. Но волшебство можно победить только волшебством. Друг и помощник Руслана, волшебник Финн, освобождает Людмилу от чар злого Черномора. Людмила просыпается и под ликование всех присутствующих падает в объятия Руслана.

§7.2. Отзывы на оперу

Опера не была встречена с восторгом — и виной тому было не к само произведение, а публика, оказавшаяся не готовой к восприятию глинковских музыкальных новаторств, ухода от традиционной итальянской и французской оперных школ. Как отмечает А.Гозенпуд, «первое знакомство с шедевром Глинки в 1842 году захватило слушателей врасплох: привычные сценарные схемы наполнились новым содержанием. Музыка старых волшебных опер лишь иллюстрировала смену ситуаций — здесь она приобрела самостоятельное значение».

       По заведенному театральному обычаю, сам Глинка готовил постановку со всеми исполнителями, более того, сам композитор отбирал исполнителей. Партия Ратмира изначальна предполагалась для певицы А. Я. Петровой-Воробьевой. Однако к самой премьере исполнительница партии заболела, вместо нее на сцену спешно вышла не успевшая подготовиться к партии молодая певица-однофамилица А. Н. Петрова, выступавшая по критериям времени как Петрова 2-я. В результате премьера прошла неудачно, о чем тут же сообщила пресса: в 1842 году, в те ноябрьские дни, когда в Петербурге впервые давалась опера «Руслан и Людмила». На премьере и на втором спектакле из-за болезни Анны Яковлевны партию Ратмира исполняла молодая и неопытная еще певица Петрова — однофамилица её. Пела довольно робко, и во многом поэтому опера была принята холодно.

То же самое свидетельствовал А. Серов, написав про нее: «едва справилась с материальным разучиванием нот своей огромной партии и, несмотря на красивейший контральтовый голос, была в Ратмире слаба до жалости, следовательно, чуть ли не половина эффекта оперы в первое представление была утрачена».

Кроме того, что опера была довольно холодно принята публикой, откровенно враждебно высказались о «Руслане и Людмиле» некоторые критики (в первую очередь консервативная печать во главе с Ф. Булгариным). С другой стороны, Глинку поддержали В. Одоевский, О. Сенковский, Ф. Кони.

Отношение к спектаклю резко изменилось к третьему представлению, когда, оправившись после болезни, в партии Ратмира вышла наконец Анна Яковлевна (Руслана пел С. Артемовский). Об этом записал сам композитор: «На третье представление явилась старшая Петрова, — пишет Глинка в своих „Записках“, — она исполнила сцену третьего действия с таким увлечением, что привела в восторг публику. Раздались звонкие и продолжительные рукоплескания, торжественно вызывали сперва меня, потом Петрову. Эти вызовы продолжались в продолжение 17 представлений…».

Тем не менее, сохранялось мнение о том, что это произведение несценичное. Партитура переделывалась и подвергалась сокращениям, которые нарушали логику музыкального развития. Впоследствии один из защитников «Руслана и Людмилы» В. Стасов, назвал оперу «мученицей нашего времени».

В советском музыковедении, и в частности, Б. Асафьевым, отстаивался взгляд на оперу как на продуманную концепцию композитора, в противовес сложившемуся ранее мнению, что «Руслан» — произведение «случайное».

 §7.3. История постановок

• Первая постановка — 27 ноября 1842, Большой театр (Санкт-Петербург) (дирижёр К. Ф. Альбрехт, художники Роллер, Журдель, Федоров, балетмейстер А. Титюс; Светозар — Сергей Байков, Людмила — Мария Степанова, Руслан — Осип Петров, Ратмир — Петрова 2-я, Фарлаф — Доминик Този, Горислава — Эмилия Лилеева, Финн — Леон Леонов, Наина — Марсель, Боян — Николай Лиханский).

• В 1846 — в Москве, Большой театр, силами петербургских артистов (дирижёр Иоганнис; Руслан — Гулак-Артемовский, Людмила — Мария Степанова, Ратмир — Анна Петрова-Воробьёва, Фарлаф — Осип Петров, Горислава — Эмилия Лилеева, Финн — Леон Леонов).

Последующие возобновления в Петербурге: 1858, 1864 (дирижер К. Лядов), 1868; 1871 (дирижер Направник), 1882, 1886.

• 27 ноября 1892 — Мариинский театр в 50-летнюю годовщину первой постановки с восстановлением некоторых купюр (дирижер Направник, художники Андреев, Шишков и Каменский, балетм. Петипа). В 1904, там же в восстановленном виде (дирижер Направник,

режиссёр Палечек, художники Головин и Коровин, балетмейстер Ширяев).

• Возобновление в Москве 1868, 1872, 1882, 1892, 1897.

• 1902 — в Театре Солодовникова, Частная русская опера (дирижер Ипполитов-Иванов).

• 1907 — Большой театр (дирижер В. Сук, художники Коровин и Головин).

Первые постановки за рубежом:Прага (1867, дирижер Балакирев, реж. Коларж, декорации Горностаева; 1886; 1956, реж. Захаров, дирижер Халабала, худ. Свобода); Мюнхен (1899, 1900, концертное исполнение); Любляна (1906); Хельсинки (1907, на рус. яз.); Париж (1930, на рус. яз.);

Лондон (1931, на рус. яз.).

На советской сцене:

• впервые — 27 ноября 1917, Мариинский театр (в 75-ю годовщину оперы, первый спектакль после Октябрьской революции; дирижер Малько, реж. Мельников, художники Головин и Коровин, балетм. Фокин; Руслан — Касторский; Фарлаф — Шаляпин, Финн — Ершов, Боян — Пиотровский; Наина — Панина, Светозар — Преображенский).

• 1931 — Большой театр (дирижер Голованов, реж. Н. Смолич, худ. Соколов, балетмейстер А.Чекрыгин; Руслан — М.Рейзен, Людмила — Степанова, Ратмир — Златогорова, Финн — Ханаев). 1937 там же (дирижер Самосуд, режиссеры Самосуд и Захаров, худ. Ходасевич, балетм. Р. В. Захаров). 1948 (дирижер Мелик-Пашаев, реж. и балетм. Захаров, худ. Дмитриев).

• 1947 — Театр оперы и балета им. Кирова (дирижер Хайкин, режиссеры Гладковский и Шлепянов, декорации Коровина и Головина, возобновление под рук. худ. Вирсаладзе, хорм. Степанов, балетм. Пономарев).

• 1954 — там же, в нов. муз. редакции (дирижер Ельцин).

Некоторые исполнители

В партии Руслана прославился Касторский. О его исполнении Э. Старк пишет:

            «Давая совершенно достаточную звучность во всех тех местах, где на первый план выступает богатырство Руслана, он [Касторский] с

исключительным мастерством освоил ту музыку, что рисует в Руслане размышляющего и любящего человека. Это убедительно звучало еще в I акте („О, верь любви моей, Людмила“) и разворачивалось в яркую образную картину в арии „О поле, поле…“, где столько было сосредоточенного настроения и глубокого чувства. По законченному постижению стиля музыки можно сказать, что здесь сам Глинка говорил устами Касторского».

Столь же высоко оценил исполнение Касторским партии Руслана Б. Асафьев. Он писал: «Приветствовать и радоваться — вот что остается мне сделать в данной заметке… Мастерство пения, в особенности в мелосе Руслана с его могучей выразительностью, приковывает к себе внимание бесповоротно и неотразимо». Ф. И. Шаляпин исполнял в опере партии Руслана и Фарлафа, и именно во второй роли он, по словам А.Гозенпуда, достиг вершины, превзойдя своих знаменитых предшественников — О. Петрова и Ф. Стравинского. Дерзость, хвастовство, безудержная наглость, опьянение собственным «мужеством», зависть и злоба, трусость, сластолюбие, вся низость натуры Фарлафа раскрывались Шаляпиным в исполнении рондо без карикатурного преувеличения, без подчеркивания и нажима. Здесь певец достигал вершины вокального исполнительства, с виртуозной легкостью побеждая технические трудности".

Среди других исполнителей:

• Руслан — Осип Петров — 1-й исполнитель, Георгий Бакланов, Семён Гулак-Артемовский, Иван Матчинский, Иван Мельников, Геннадий Кондратьев, Василий Петров, Платон Радонежский, Павел Хохлов, Василий Шаронов;

• Людмила — Мария Степанова — 1-я исполнительница, Наталья Акцери, Адела Больска, Анисья Булахова, Надежда Забела, Зоя Кочетова, Александра Кочетова-Александрова, Александра Меньшикова, Евгения Мравина, Антонина Нежданова, Юлия Платонова, Вильгельмина Рааб, Екатерина Семенова, Александра Соловьева;

• Ратмир — Петрова 2-я — самая первая исполнительница ввиду болезни премьерши, Анна Петрова-Воробьева — первая исполнительница (с 3-го спектакля из-за болезни), Елизавета Деканова, Мария Долина, Евгения Збруева, Лидия Звягина, Евлалия Кадмина, Александра Крутикова, Елизавета Лавровская, Дарья Леонова, Мария Славина, Клавдия Тугаринова, Ольга Шредер

• Фарлаф — Доминик Този − 1-й исполнитель, Матвей Горяинов, Михаил Корякин, Владимир Лосский, Пётр Оленин, Фёдор Стравинский, Николай Сперанский;

• Горислава — Ольга Ольгина, Марианна Черкасская;

• Финн, Боян — Лев Леонов — 1-й исполнитель партии Финна, Николай Лиханский — 1-й исполнитель партии Бояна, Иван Алчевский, Иван Ершов, Михаил Медведев, Михаил Михайлов, Гавриил Морской (Финн), Раппопорт, Леонид Собинов.

• Наина — Елизавета Марсель — 1-я исполнительница

Среди советских исполнителей:

• Руслан — Павел Андреев, Александр Батурин, Борис Гмыря, Филимон Коридзе, Алексей Кривченя, Е. Нестеренко, И. Петров, Г. Пирогов, Яшугин,

• Людмила — Барсова, Катульская, Г. Ковалева, О. Кондина, И. Масленникова, Б. Руденко, Е. Степанова, Халилеева, В. Фирсова, Чавдар;

• Ратмир — Антонова, Е. Вербицкая, Мшанская, Т. Синявская

• Горислава — М. Бутенина, Держинская, Т. Павловская, Нина Фомина; Фарлаф — П. Журавленко, Алексей Кривченя, Лубенцов, Марк Рейзен, Фрейдков; Финн, Боян — Александр Архипов, Козловский, Лемешев, А. Масленников, Г. Нэлепп, Нечаев.; Светозар — В. Гаврюшов, М. Михайлов; Наина — Г. Борисова, Е. Корнеева; Марк Рейзен, Валерия Барсова, Елизавета Антонова, Василий Лубенцов, С.Хромченко, Никандр Ханаев, Елена Сливинская, Любовь Ставровская. Хор и оркестр Большого театра, дирижер Самуил Самосуд. 1938.; Иван Петров, Вера Фирсова, Евгения Вербицкая, Алексей Кривченя, Сергей Лемешев, Георгий Нэлепп, Владимир Гаврюшов, Нина Покровская. Хор и оркестр Большого театра, дирижер Кирилл Кондрашин. 1955.; Евгений Нестеренко, Б.Руденко, Тамара Синявская, Борис Морозов, Александр Архипов, Алексей Масленников, Н.Фомина, Валерий Ярославцев, Галина Борисова. Хор и оркестр Большого театра, дирижер Юрий Симонов. 1979.

Издания партитуры

• партитура, издана Л. И. Шестаковой, СПБ. 1878; • М., Гутхейль, 1885; • под ред. М. Балакирева и С.Ляпунова, М. Юргенсон б. г., переиздания — Музгиз 1933 и 1947; • Клавир СПБ. Стелловский, 1856;

§8. Музыкальная характеритиска оперы

Жанр «Руслана и Людмилы» можно определить как народно-эпическую, сказочно- фантастическую оперу, воспевавшую героические странствия, верную любовь, победу добра над злом. Отличаясь масштабностью и статуарностью, она сочетает в себе хорошую ораториальность, развитые вокальные партии, включающие арии и ансамбли, пышное экзотическое зрелище, связанное с танцевальной пластикой. Наряду с богатством вокальной мелодики и вокальных форм очень велика роль оркестра, его многообразных тембровых красок. Русский национальный мелос соседствует с ориентальным. Ослепительно яркое звучание увертюры словно концентрирует потоки солнечной энергии, живописует богатырскую мощь древней Руси, прославляет верную любовь. В среднем разделе слышатся отголоски борьбы, звучат «аккорды оцепенения», связанные со сценой похищения Людмилы; в заключении проходит причудливая гамма Черномора, после которой ещё ярче загораются светоносные аккорды, открывавшие увертюру.

I акт примечателен развёрнутой интродукцией. На фоне торжественных звучаний оркестра и хора арфой и фортепиано имитируются переборы струн гуслей Баяна, с достоинством открывающего свадебный пир песней «Дела давно минувших дней». Ему вторит мужской хор, напев которого эпически суров. После хора- славления молодых звучит вторая песня  Баяна «Есть пустынный край», вновь обрамляемая радостным хором «Светлому князю и здравье и слава». Лирическим центром акта является каватина Людмилы «Грустно мне, родитель дорогой». Хор «Лель таинственный» с архаичной мелодией прерывают «аккорды оцепенения», которые знаменуют вторжение злых фантастических сил. Общее настроение выражено в знаменитом каноне «Какое чудное мгновенье!». Завершается акт призывом Ратмира «О витязи, скорей во чисто поле» и мужественным квартетом с хором «Дорог час, путь далёк».

II акт открывается симфоническим вступлением сумрачного, таинственного характера. Причудливый, отрывистый мотив, интонируемый деревянными духовыми инструментами, рисует образ Наины. Баллада Финна «Добро пожаловать, мой сын» основана на простой песенной теме, полной душевного благородства. Центр 2-й картины составляет рондо Фарлафа «Близок уж час торжества моего», написанное в традициях итальянских арий для баса-буффо. В 3-й картине – большая ария Руслана «О поле, поле, кто тебя усеял мёртвыми костями». Её величавое скорбное вступление приводит к полному героического воодушевления основному разделу, который сменяется лирическим обращением к Людмиле.

Она успокаивает трусливого витязя: волшебница поможет победить Руслана и овладеть Людмилой. Вне себя от радости, Фарлаф обещает во всём слушаться старухи. Руслан попадает на бранное поле, усеянное костями павших воинов. Посреди поля – огромная Голова, которая с ужасной силой начинает дуть на витязя. Преодолевая поднявшийся ветер, Руслан поражает Голову копьём. Пошатнувшись, она приоткрывает спрятанный волшебный меч. Только им и можно сразить Черномора, хитрого и злого брата Головы, срубившего её.

Следующим испытанием становится волшебный замок Наины. Сладкоголосые девы манят путников отдохнуть, забыться в их объятиях. Их чарам поддаются и Руслан и Ратмир, которого тщетно молит вспомнить о былой любви покинутая им и пришедшая сюда на его поиски Горислава.    Появление Финна рассеивает волшебство Наины. Витязи продолжают свой нелёгкий путь. Тоскует в неволе Людмила. Волшебные сады Черномора не радуют её взор. Постылы танцы волшебных дев и дары, посылаемые коварным властителем. Появляется он сам – карла с огромной бородой, которую несут на подушках арапчата. Звук боевого рога возвещает о появлении Руслана, вызывающего похитителя Людмилы на смертный бой.

В III акте вслед за обвораживающим оркестровыми красками вступлением нежно струится женский Персидский хор («Ложиться в поле мрак ночной»), основанный на подлинной иранской мелодии. Каватина Гориславы «Любви роскошная звезда» отличается драматизмом. Извилиста и прихотлива как затейливый восточный узор мелодии арии Ратмира «И жар и зной сменила ночи тень», в которой композитор использовал подлинный татарский напев. Грациозны, полны изящества танцы обольстительных дев Наины.

IV акт открывается помпезной музыкой, рисующей царство Черномора. Яркий контраст составляет печальная ария Людмилы «Ах ты доля-долюшка», своей пёстрой мелодией близкая протяжной русской песне. Выход Черномора сопровождается гротескным маршем. Сюита восточных танцев включает медленный пластичный турецкий, более быстрый арабский и стремительную мужественную лезгинку (две темы, на которых она построена, наиграл Глинке художник Айвазовский, слышавший их от крымских татар). Основное место в 1-й картине V акта занимает мечтательный и проникновенный романс Ратмира «Она мне жизнь, она мне радость».

В заключительной картине главенствуют хоры: «Ах ты, свет Людмила», проникнутый глубокой печалью, близкий ему по настроению «Не проснётся птичка утром», а в финале – жизнеутверждающий «Слава великим богам», воспроизводящий музыку увертюры и тем самым стройно завершающий оперу.

§9. «Жизнь за царя»  или «Иван Сусанин»

отечественная героико-трагическая опера в четырех действиях с эпилогом Михаила Ивановича Глинки на либретто барона Георгия (Егора)

            «Жизнь за царя» («Иван Сусанин») — опера Михаила Ивановича Глинки в 4 актах с эпилогом. В опере рассказывается о событиях 1612 года, связанных с походом польской шляхты на Москву. Автор либретто — барон Егор Розен. В советский период по идеологическим соображениям Сергеем Городецким была сделана новая редакция либретто, но в записях того периода использовался смешанный текст Е. Ф. Розена и С. М. Городецкого.

            Намерение написать русскую национальную оперу возникло у Глинки в Италии. По воспоминаниям друзей композитора, еще в 1832 году он излагал подробный план пятиактной патриотической оперы, наигрывал мелодии будущих арий и ансамблей. В то время Глинка предполагал писать оперу по повести В. А. Жуковского «Марьина роща», однако поэт предложил иную тему — тему подвига русского крестьянина Ивана Сусанина, пожертвовавшего своей жизнью для спасения родины от врагов. Подвиг костромского крестьянина был созвучен беззаветному героизму русских людей в борьбе с наполеоновскими полчищами. В 1815 году образ Сусанина попытался воплотить на оперной сцене композитор К. А. Кавос. В 1823 году появилась стихотворная поэма К. Ф. Рылеева «Иван Сусанин», оказавшая заметное влияние на образ главного героя глинкинской оперы. Мысль, поданная Жуковским, всецело захватила воображение композитора: «…как бы по волшебному действию, — вспоминал он, — вдруг создался и план целой оперы, и мысль противопоставить русской музыке — польскую; наконец, многие темы и даже подробности разработки — все это разом вспыхнуло в голове моей».

По рекомендации двора либреттистом стал Г. Ф. Розен (1800—1860). В ходе работы план оперы менялся: задуманная вначале как трехактная, она превратилась в пятиактную, а затем — в четырехактную с эпилогом. Весной 1836 года начались репетиции. Премьера состоялась 27 ноября (9 декабря) 1836 года в петербургском Большом театре. Опера была с восторгом принята передовой частью общества «С оперой Глинки, — писал его современник, музыкальный критик В. Ф. Одоевский, — является то, чего давно ищут и не находят в Европе — новая стихия в искусстве и начинается в его истории новый период: период русской музыки». Аристократическая публика, близкая к придворным кругам, отнеслась к опере холодно. Еще в период репетиций по настоянию Николая I название оперы было изменено на «Жизнь за царя», что должно было придать ей монархическую направленность. Под этим названием опера шла вплоть до Великой Октябрьской социалистической революции. В 1939 году поэт С. М. Городецкий подверг коренной переработке малохудожественный, пропитанный верноподданическими мотивами текст либретто Розена.

            В опере Глинки рассказывается о событиях 1612 года, связанных с походом польской шляхты на Москву. Борьба против поляков приобрела всенародный характер. Враги были разбиты русскими ополченцами во главе с Мининым и Пожарским. Одним из ярчайших эпизодов этой борьбы явился подвиг крестьянина села Домнино Ивана Сусанина, о котором рассказывают многочисленные костромские предания. Величавый образ народного героя, ставшего символом героизма и патриотической верности, воплощен в опере как живой народный тип, наделен богатством мысли, глубиной чувств, показам на широком фоне русской народной жизни и природы.

§9.1. Действующие лица:

• Иван Сусанин, крестьянин села Домнина, — бас.

• Антонида, его дочь, — сопрано.

• Ваня, приёмный сын Сусанина, — контральто.

• Богдан Собинин, ополченец, жених Антониды, — тенор.

• Русский воин — бас.

• Польский гонец — тенор.

• Сигизмунд, король польский, — бас.

• Хоры крестьян и крестьянок, ополченцев, польских паненок, рыцарей; балет польских панов и паненок.

(Осип Афанасьевич Петров — первый исполнитель партии Сусанина Фёдор Шаляпин в роли Сусанина)

Место действия: село Домнино, Польша, Москва (в эпилоге).

Время действия: 1612—1613 годы.

§9.2. История оперы

            Подвиг крестьянина Ивана Сусанина, заведшего вражеский отряд поляков в непроходимую чащу и погибшего вместе с ними, часто использовали литераторы. Война 1812 года всколыхнула самосознание, пробудила интерес к собственной истории. Популярными становятся в литературе сюжеты на русские исторические темы, среди них — о подвиге костромского крестьянина Ивана Сусанина. Известно, что поляки шли на помощь своему воеводе Буркевичу. Заплутали. Дорогу им вызвался показать крестьянин Иван Сусанин. Но вместо этого завел их в болото, где с ними и погиб. Однако при творческом подходе литераторов к истории стало считаться, будто поляки направлялись в Кострому, чтобы убить 16- летнего боярина Михаила Романова, который в то время ещё не знал, что его изберут на царский престол.

            В 1815 году в петербургском Большом театре состоялась премьера оперы Катерино Кавоса «Иван Сусанин». Автором либретто был Александр Шаховской. Опера была написана в стиле французской «опера комик» — диалоги занимали почти столько же места, сколько и музыка. В ней Сусанин оставался жив.

            Спустя более двух десятков лет за тот же сюжет берётся Глинка, стремившийся создать русскую национальную оперу. По воспоминаниям друзей композитора, ещё в 1832 году он излагал подробный план пятиактной патриотической оперы, наигрывал мелодии будущих арий и ансамблей. Глинка предполагал писать оперу по повести Василия Жуковского «Марьина роща», однако поэт предложил иную тему — тему подвига костромского крестьянина Ивана Сусанина. В 1823 году появилась поэма Кондратия Рылеева «Иван Сусанин», оказавшая заметное влияние на образ главного героя оперы. Мысль, поданная Жуковским, захватила воображение композитора. «…Как бы по волшебному действию вдруг создался план целой оперы, и мысль противопоставить русской музыке — польскую; наконец, многие темы и даже подробности разработки — всё это разом вспыхнуло в голове моей».

Либретто сочиняли популярные в то время авторы: Нестор Кукольник, барон фон Розен, Владимир Соллогуб, Василий Жуковский. Однако результатом композитор остался недоволен. Композитор многое поменял в либретто, основная часть которого вообще была сочинена уже после музыки. Глинку огорчало, что Сусанин совершает свой подвиг во имя царя, а не России.

            В ходе работы план оперы менялся: задуманная вначале как трёхактная, она превратилась в пятиактную, а затем в четырёхактную с эпилогом.

            Опера была принята к постановке в Петербурге. Репетиции начались в мае 1836 года и проходили под названием «Иван Сусанин». Один из государственных министров, посетив репетицию, посоветовал переименовать её в «Жизнь за царя». Композитор долго не соглашался. Было предложено и другое название — «Смерть за царя». После совещаний, было принято решение, что «за царей» надо только жить. В итоге название «Жизнь за царя» закрепилось.

            Премьера состоялась 27 ноября (9 декабря) 1836 года в петербургском Большом театре. Музыкальный исследователь и критик Виктор Коршиков писал в статье «Два „Ивана Сусанина“»: «В первой постановке пела Мария Степанова, а Собинина — молодой певец Лев Леонов, сын известного композитора и пианиста англичанина Джона Фильда, который переехал из Англии в Россию в поисках лучшей жизни». Роль Сусанина исполнял Осип Петров, а Вани была поручена певице Анне Воробьевой, скоро ставшей Петровой. Время их свадьбы совпало с репетициями, и тогда автор Нестор Кукольник и композитор Михаил Глинка преподнесли свой своеобразный свадебный подарок: удлинили сперва небольшую роль Вани новыми ариями, которые великолепно исполнила Анна Яковлевна Воробьева, доказав свой талант и блистательное мастерство (см. Анна Петрова-Воробьева). Первым дирижёром оперы стал Катерино Кавос. Кавос считался одним из лучших дирижеров и музыкантов своего времени и оценил талант Глинки. И при этом не собирался снимать с репертуара своё произведение.

            • Виктор Коршиков. «Два „Ивана Сусанина“» (из книги: В.Коршиков. Хотите, я научу вас любить оперу. О музыке и не только. — М., ЯТЬ, 2007. — 246 с.):

            Обе оперы, не мешая друг другу, ставились на одной сцене. Некоторые актёры исполняли одни и те же партии в разных постановках. На глинковской премьере Сусанина пел выдающийся бас своего времени Осип Петров (он, кстати, один из тех, кто играл Сусанина сразу в двух спектаклях). <…> Несмотря на мощные хоровые сцены и танцы, Глинка сумел отразить реалистические характеры всех персонажей. Сусанин — не просто герой, он еще и любящий отец. Прощание с Антонидой («Велят идти, повиноваться надо…») и сцена символического прощания с Антонидой, Ваней и Собининым полны глубокой искренней горечи. Почему-то довольно часто из различных постановок глинковской оперы вырезают трио Антониды, Собинина и Вани в последнем действии. Глинка неоднократно настаивал, чтобы сцена смерти главного героя не переходила в радостный финал «Славься!». Десятиминутное трио памяти Сусанина дает нужное эмоциональное пространство.

            После революции «Жизнь за царя» долгое время в СССР не исполнялась. Благодаря поэту Сергею Городецкому, который с помощью дирижёра Самуила Самосуда создал новое «советское» либретто, опера Глинки была поставлена в Большом театре в 1939 году режиссёром Борисом Мордвиновым.

            С 1945 года спектаклем «Иван Сусанин» Глинки в различных постановках открывает ежегодный сезон Большой театр. Партию Ивана Сусанина исполнял Евгений Нестеренко, потом Владимир Маторин.

            Наиболее значительная постановка «Сусанина» на Западе была осуществлена в миланском «Ла Скала».

            В 1988 году режиссёр Николай Кузнецов, художник Валерий Левенталь и дирижёр Александр Лазарев поставили «Жизнь за царя» в Большом театре в возобновлённых декорациях первой постановки и со «старым» (первоначальным) либретто. Несмотря на признание спектакля зрителем, он прошёл всего 23 раза и был снят со сцены.

            В 1997 году Большой вновь возобновил «Сусанина». На этот раз с глинковским либретто и с его названием — «Иван Сусанин», в декорациях баратовского спектакля. Благодаря мастеру оперного дирижирования Марку Эрмлеру и таланту исполнителей (Владимир Маторин, Лариса Рудакова, Владимир Щербаков и Александра Дурсенева) спектакль получился на редкость живым.

§9.3. Сюжет

Оригинальная редакция

            Действие первое

            В селе Домнине близ Костромы население торжественно встречает молодых воинов, возвращающихся домой после победоносной битвы с поляками, вторгшимися на русскую землю. Антонида с замиранием сердца ожидает своего жениха, Богдана Собинина, также принимавшего участие в защите отчизны. Сусанин, её отец, подходит к ней и с волнением сообщает, что поляки отступили лишь временно, теперь они готовятся к новой битве. Сусанин твёрдо решил, что свадьба Антониды не состоится до тех пор, пока чужеземцы попирают русскую землю. Наконец появляется долгожданный Собинин. Он приносит весть о том, что «на Москве собор великий выбирает нам царя». Услышав добрую весть, Сусанин соглашается на свадьбу дочери и Собинина.

            Действие второе

            Роскошный бал в Польше. По бокам сцены сидят пирующие паны и панны. В глубине сцены духовой оркестр; в середине танцы. Все предвкушают скорую победу над Москвой. Пение сменяется танцами — исполняется знаменитая танцевальная сюита из оперы: торжественный полонез, энергичный стремительный краковяк, плавный вальс, темпераментная мазурка.

            Танцы прекращаются и входит вестник. У него плохие новости: «Судьба разразилась грозою!» «Что, разве король (вернее, королевич Владислав) не в Кремле?» — раздаются возгласы. Группа удальцов выделяется из толпы и выходит на авансцену. Они вызываются отправиться на Москву и захватить Михаила Романова. Все уверены в успехе этого плана, и танцы возобновляются. Оркестр играет, а хор поёт мазурку.

            Действие третье

Ваня сидит занятый работой и поёт свою песню: «Как мать убили у малого птенца». Входит Сусанин. «Теперь время более весёлые песни петь», рассуждает Сусанин и сообщает Ване об избрании Михаила Фёдоровича на царство. Ване приходит на ум, что худо будет, если ляхи явятся сюда, чтобы захватить в плен Михаила Фёдоровича. Но тут же оба заявляют, что постоят за царя. Входят крестьяне, отправляющиеся на работу в лес. Потом они намереваются прийти к Сусанину пожелать счастья. Сусанин зовёт Антониду и благословляет

молодых. Все молят Бога любить царя, взывают о милости к земле русской. Вечереет — пора готовиться к девичнику. Слышится конский топот. Приехали поляки. Они требуют, чтобы их проводили к царю. Сусанин отвечает им с притворным радушием, скрывая негодование: «Как нам-то знать, где царь изволит поживать!». Сусанин старается тянуть время, но поляки выказывают нетерпение и обращаются к нему с все возрастающим гневом. Тут Сусанину приходит на ум: «Пойду, пойду. Их заведу в болото, в глушь, в трясину, в топь». Ване он наказывает скакать верхом самой короткой дорогой прямо к царю, чтобы до утра уведомить его об опасности. Ваня незаметно уходит. Поляки предлагают Сусанину золото. Сусанин делает вид, что золото его соблазняет, и даёт согласие отвести польский отряд к царю. Антонида думает, что отец и впрямь собирается проводить поляков к царю. Она выбегает к нему и молит его не делать этого, не покидать их. Сусанин успокаивает Антониду. Он благословляет её и просит сыграть свадьбу без него, так как не сможет скоро возвратиться. Поляки отрывают Антониду от отца и поспешно уходят с ним. Она бросается на скамью и, закрыв руками лицо, горько рыдает.

            Входит Собинин. Он недоумевает, откуда появился враг. Антонида рассказывает ему, как было дело. Собинин полон решимости освободить Сусанина из польского плена. Постепенно собираются вооруженные крестьяне и ратники. Собинин уверяет Антониду, что спасёт Сусанина.

            Действие четвёртое

            Глухой лес. Ночь. Вооруженные крестьяне и с ними Собинин. Крестьяне размышляют, каким путем идти им на поляков. Собинин поёт «Братцы, в метель, в неведомой глуши». Все воодушевлены и готовы отправиться дальше на поиски Сусанина. Лес у монастырской усадьбы. Ваня стремительно добежал сюда, к царскому двору. Он стучится в ворота монастыря. Ему никто не отвечает. Он сокрушается, что он не витязь и не богатырь — он сломал бы тогда ворота и вошёл бы в монастырь и предупредил бы царя с царицей об опасности. Он стучится снова. Наконец за воротами слышатся голоса. Проснулась боярская прислуга. Они отпирают ворота, видят Ваню. Он рассказывает им обо всём, что произошло: как пришли поляки, как потребовали они, чтобы Сусанин отвёл их к царю, как мужественный крестьянин повёл их ложной дорогой и завёл в непроходимый лес. Рассказ Вани побуждает бояр скорее отправляться к царю (его, как оказалось, здесь, куда пришёл Ваня, нет). Бояре посылают Ваню вперед: «Ты, как Божий посол, впереди ступай!».

            Глухой лес. Поляки, измученные, еле идущие в сопровождении Сусанина, клянут «проклятого москаля». Они выходят на прогалину: хотя бы здесь отдохнуть. Они собираются развести огонь. Пока они думают, что он случайно сбился с пути. Поляки устраиваются спать у разведённого огня. Сусанин остаётся один. После скорбных размышлений и мольбы к Господу подкрепить его в смертный час Сусанин вспоминает о семье. Он мысленно прощается с Антонидой, Собинину поручает заботу о ней, сокрушается о Ване. Сусанин осматривается: все кругом спят. Он тоже ложится. Вьюга усиливается. Поляки просыпаются, буря затихает. Но теперь им становится ясно, что Сусанин нарочно завёл их в эту глушь.

            Они подходят к Сусанину, будят его и допытываются, хитрит он или нет. И тут он открывает им правду: «Туда завёл я вас, куда и серый волк не забегал!». Поляки приходят в бешенство и убивают Сусанина.

            Эпилог

            Москва. Народ гуляет в праздничных одеяниях. Звучит «Славься, славься, святая Русь». Народ славословит царя: «Празднуй торжественный день царя, ликуй, веселися: твой царь идёт! Царя-государя встречает народ!»

            Антонида, Ваня и Собинин грустны, ведь до этого торжественного дня не дожил Сусанин. По сцене проходит небольшой воинский отряд, который, заметив эту печальную группу, замедляет шаг. К ним обращается начальник отряда. Он спрашивает, почему они грустны, когда все ликуют? Он изумлен, когда вдруг узнает, что они родственники Сусанина, о котором «в народе молва, что спас он царя!» Он вместе с воинами своего отряда выражает скорбные чувства по поводу смерти Сусанина и сообщает, что они сполна отплатили полякам. И вот снова — ещё более мощно — звучит заключительный хор «Славься», который весь народ поёт уже на Красной площади под звон колоколов. Вдали виден торжественный царский поезд, направляющийся в Спасские ворота Кремля.

§9.4. Редакция Городецкого

            Действие 1

В селе Домнине близ Костромы население торжественно встречает молодых воинов, возвращающихся домой после победоносной битвы с поляками, вторгшимися на русскую землю. Антонида с замиранием сердца ожидает своего жениха, Собинина, также принимавшего участие в защите отчизны. Сусанин, её отец, подходит к ней и с волнением сообщает, что поляки отступили лишь временно, теперь они готовятся к новому нападению, к новой битве. Сусанин твёрдо решил, что свадьба Антониды не состоится до тех пор, пока чужеземцы попирают русскую землю. Наконец появляется долгожданный Собинин. Он приносит весть даже более важную, чем весть об одержанной победе: легендарный народный герой Минин выбран вождем ополчения. Минин — надежда всего народа. Услышав добрую весть, Сусанин соглашается на свадьбу дочери и Собинина.

            Действие 2

Бал во дворце польского короля Сигизмунда III. Король даёт своим друзьям великолепный пир. Льётся вино, звучит музыка, прекрасные танцовщицы волнуют сердца присутствующих. Победа, правда, ещё не одержана, но всё же польские магнаты празднуют успехи своего войска на русской земле. Веселье нарушается появлением гонца, который приносит грозную весть: Минин возглавил русское ополчение и выступил против поляков. Музыка сразу смолкает, танцовщицы исчезают, кубки с вином остаются на столах недопитыми. Король Сигизмунд отдаёт приказ: «Вперед против Минина! Вождь русских должен быть взят живым или мёртвым!»

            Действие 3

В доме Сусанина идут оживлённые приготовления к свадьбе Антониды и Собинина. Сусанин рассказывает своему приёмному сыну Ване, что Минин разбил лагерь неподалёку, в Ипатьевском монастыре, куда к нему стекается вооруженный люд. Свадебное веселье в самом разгаре, когда в дом врываются поляки и приказывают Сусанину провести их в место тайного сбора ополченцев Минина. Сусанин делает вид, что подчиняется требованию поляков, но тем временем обдумывает, как спасти Минина и собирающееся русское войско. В голове его быстро созревает хитрый план. Он заведёт поляков в лесную чащу, откуда они не смогут выбраться. Ваня же предупредит Минина, что поляки напали на его след, пусть он ищет для сбора войска другое место.

            Действие 4

Собинин собирает отряд и устремляется в погоню за поляками. У стен монастыря. Ваня вовремя добегает до лагеря Минина. Ополченцы полны решимости разгромить врагов и спасти Сусанина. Во главе с Мининым они выступают на встречу врагу. Лесная чаща. Сусанин уже больше не скрывает от поляков, что завёл их туда, где им суждено погибнуть. Он готовится принять смерть и в драматическом монологе прощается с родным домом, семьей, Родиной. Поляки бросаются на Сусанина и убивают его. Русские воины под предводительством Собинина приходят слишком поздно. Поляков они победили, но спасти Сусанина им не удалось.

            Эпилог

Площадь перед московским Кремлём. Москва празднует победу русского войска, освободившего страну от врага. Здесь же Ваня, Антонида и Собинин. Под звон колоколов народ чествует память Ивана Сусанина, пожертвовавшего жизнью за Родину, и окружает вниманием его осиротевшую семью.

Известные постановки

• 1836 — Санкт-Петербург, премьера 29 ноября.

• 1842 — Большой театр, премьера 7 сентября.

• 1939 — Большой театр, премьера 21 февраля.

            Чтобы понять подвиг Сусанина, надо помнить общую ситуацию. В уже несколько лет костромской край является театром боевых действий. Население, страдающее от всех противоборствующих сторон, особенно ненавидит, конечно, иноземных захватчиков. Сусанину, вне всякого сомнения, известны, и не могут не вызывать сочувствия, судьбы Марфы Ивановны, её мужа и сына за последние годы. Наверняка ему известно, и зачем Марфа Ивановна с Михаилом поехали на Унжу. И вот приходят ненавистные иноземцы и спрашивают о том, где Михаил; и, надо думать, Сусанин хорошо понимал, что сын Марфы Ивановны им нужен, как писал М.П. Погодин, вовсе не для того, чтобы с ним поцеловаться. Поляки, возможно ещё могут, если узнают правду, захватить Михаила и его мать в не большом и незащищенном унженском монастыре или перехватить их где-нибудь по дороге.

            И не царя - до избрания Михаила царём всея Руси оставалось ещё несколько месяцев, - а своего молодого господина, несмотря на юный возраст, столько уже перенесшего, пытается спасти Сусанин.

            Некоторые авторы костромы- и до революции, и после неё, - желая принизить образ Сусанина, писали о его холопстве, о его рабской душе, о его собачьей преданности господам и т.д. Однако, во-первых, в памяти невольно встает образ другого слуги - незабвенного Савельича из "Капитанской дочки" А.С. Пушкина, которого при всей его преданности своим господам трудно упрекнуть в холопстве и рабской душе, а, во-вторых, очень похоже, что Сусанин действительно спас Михаила Федоровича от грозящей ему опасности и, тем самым, спас от новых, неисчислимых бед и всю Россию. Конечно, мы можем только предполагать, под каким предлогом повел Сусанин поляков до Исупова через огромное болото, но сама цель этого, как уже писалось, не может вызывать у нас сомнения - видимо, это была или попытка затянуть время, или попытаться уничтожить тех, кто искал Михаила Романова.

            Таким образом, подлинный подвиг Ивана Сусанина состоял не в прямом спасении Михаила, а, скорее всего, в попытке спасти Михаила – находящегося в дали от своей вотчины – от опасности, грозившей ему от "польских и литовских людей", что ни в коем случае не умаляет значения этого подвига.

            Для Михаила и Марфы Ивановны смерть Сусанина тогда оставалась неизвестной, о ней мать и сын узнали только в сентябре 1619 года, хотя, в принципе, могли вообще не узнать.

§10. Алекса́ндр Серге́евич Даргомы́жский

Особенности стиля и эволюция творчества

Алекса́ндр Серге́евич Даргомы́жский (2 (14) февраля 1813(18130214), село Троицкое, Белёвский уезд, Тульская губерния — 5 (17) января 1869, Санкт-Петербург) — выдающийся русский композитор, чьё творчество оказало существенное влияние на развитие отечественного музыкального искусства XIX века. Один из наиболее заметных композиторов периода между творчеством Михаила Глинки и «Могучей кучки», Даргомыжский считается основоположником реалистического направления в русской музыке, последователями которого явились многие композиторы последующих поколений.

§  10.1. Биография

Даргомыжский родился 2 (14) февраля 1813 года в селе Троицком Тульской губернии. Его отец, Сергей Николаевич, был внебрачным сыном богатого дворянина Василия Алексеевича Ладыженского и владел землями в Смоленской губернии. Мать, урождённая княжна Мария Борисовна Козловская, вышла замуж против воли родителей; она была хорошо образована, писала стихи и небольшие драматические сцены, публиковавшиеся в альманахах и журналах в 1820-е — 30-е годы, живо интересовалась французской культурой. В семье было шестеро детей: Эраст (р. 1811), Александр, Софья (р. 1815), Виктор (р. 1816), Людмила (р. 1827) и Эрминия (р. 1827). Все они воспитывались дома, в традициях дворянства, получили хорошее образование и унаследовали от матери любовь к искусству. Брат Даргомыжского, Виктор, играл на скрипке, одна из сестёр — на арфе, а сам он интересовался музыкой с ранних лет. Тёплые дружеские отношения между братьями и сёстрами сохранились в течение многих лет, так, Даргомыжский, у которого не было своей семьи, впоследствии несколько лет жил вместе с семьёй Софьи, ставшей женой известного художника-карикатуриста Николая Степанова.

До пятилетнего возраста мальчик не разговаривал, его поздно сформировавшийся голос остался навсегда высоким и чуть хрипловатым, что не мешало ему, однако, впоследствии трогать до слёз выразительностью и художественностью вокального исполнения. В 1817 году семья переселилась в Петербург, где отец Даргомыжского получил место правителя канцелярии в коммерческом банке, а сам он начал получать музыкальное образование. Первой его учительницей по фортепиано была Луиза Вольгеборн, затем он начал заниматься с Адрианом Данилевским. Тот был хорошим пианистом, однако не разделял интереса юного Даргомыжского к сочинению музыки (сохранились его небольшие фортепианные пьесы этого периода). Наконец, в течение трёх лет учителем Даргомыжского был Франц Шоберлехнер, ученик известного композитора Иоганна Гуммеля. Достигнув определённого мастерства, Даргомыжский начал выступать как пианист на благотворительных концертах и в частных собраниях. В это время он также занимался у известного учителя пения Бенедикта Цайбига, а с 1822 года осваивал игру на скрипке, играл в квартетах, однако вскоре потерял интерес к этому инструменту. К тому времени он уже написал ряд фортепианных сочинений, романсов и других произведений, некоторые из которых были изданы.

Осенью 1827 года Даргомыжский, следуя по стопам отца, поступил на государственную службу и благодаря трудолюбию и добросовестному отношению к делу быстро начал продвигаться по карьерной лестнице. В этот период он нередко музицировал дома и посещал оперный театр, основой репертуара которого были сочинения итальянских композиторов. Весной 1835 года он познакомился с Михаилом Глинкой, с которым играл на фортепиано в четыре руки, занимался анализом творчества Бетховена и Мендельсона. Глинка также передал Даргомыжскому конспекты уроков теории музыки, которые он получал в Берлине от Зигфрида Дена. Побывав на репетициях готовившейся к постановке оперы Глинки «Жизнь за царя», Даргомыжский задумал самостоятельно написать крупное сценическое произведение. Выбор сюжета пал на драму Виктора Гюго «Лукреция Борджиа», однако создание оперы продвигалось медленно, и в 1837 году, по совету Василия Жуковского, композитор обратился к другому сочинению того же автора, которое в конце 1830-х было весьма популярно в России — «Собор Парижской Богоматери». Даргомыжский использовал оригинальное французское либретто, написанное самим Гюго для Луизы Бертен, чья опера «Эсмеральда» была поставлена незадолго до того. К 1841 году Даргомыжский закончил оркестровку и перевод оперы, для которой также взял название «Эсмеральда», и передал партитуру в дирекцию Императорских театров. Опера, написанная в духе французских композиторов, ждала своей премьеры несколько лет, так как намного большей популярностью у публики пользовались итальянские постановки. Несмотря на хорошее драматическое и музыкальное решение «Эсмеральды», эта опера через некоторое время после премьеры сошла со сцены и в дальнейшем практически никогда не ставилась. В автобиографии, помещённой в газете «Музыка и Театр», издававшейся А. Н. Серовым в 1867 году, Даргомыжский писал:

Эсмеральда пролежала у меня в портфеле целые восемь лет. Вот эти-то восемь лет напрасного ожидания и в самые кипучие годы жизни легли тяжёлым бременем на всю мою артистическую деятельность.

Переживания Даргомыжского по поводу неудачи «Эсмеральды» усугублялись ещё и растущей популярностью работ Глинки. Композитор начинает давать уроки пения (его ученицами были исключительно женщины, при этом он не брал с них платы[4]) и пишет ряд романсов для голоса и фортепиано, некоторые из которых были изданы и стали весьма популярными, например «В крови горит огонь желанья…», «Влюблён я, дева-красота…», «Лилета», «Ночной зефир», «Шестнадцать лет» и другие.

В 1843 году Даргомыжский уходит в отставку, а вскоре уезжает за границу, где несколько месяцев проводит в Берлине, Брюсселе, Париже и Вене. Он знакомится с музыковедом Франсуа-Жозефом Фети, скрипачом Анри Вьётаном и ведущими европейскими композиторами того времени: Обером, Доницетти, Галеви, Мейербером. Вернувшись в 1845 году в Россию, композитор увлекается изучением русского музыкального фольклора, элементы которого ярко проявились в романсах и песнях, написанных в этот период: «Душечка-девица», «Лихорадушка», «Мельник», а также в опере «Русалка», которую композитор начал писать в 1848 году.

«Русалка» занимает в творчестве композитора особое место. Написанная на сюжет одноимённой трагедии в стихах А. С. Пушкина, она создавалась в период 1848—1855 годов. Даргомыжский сам адаптировал пушкинские стихи в либретто и сочинил окончание сюжета (у Пушкина произведение не окончено). Премьера «Русалки» состоялась 4 (16) мая 1856 года в Петербурге. Крупнейший русский музыкальный критик того времени Александр Серов отозвался на неё масштабной положительной рецензией в «Театральном музыкальном вестнике» (её объём был столь велик, что она была напечатана по частям в нескольких номерах), что помогло этой опере некоторое время держаться в репертуаре ведущих театров России и добавило творческой уверенности самому Даргомыжскому.

Через некоторое время Даргомыжский сближается с демократическим кружком писателей, принимает участие в издании сатирического журнала «Искра», пишет несколько песен на стихи одного из главных его участников, поэта Василия Курочкина.

В 1859 году Даргомыжского избирают в руководство только что основанного Русского музыкального общества, он знакомится с группой молодых композиторов, центральной фигурой среди которых был Милий Балакирев (эта группа позднее станет «Могучей кучкой»). Даргомыжский задумывает написать новую оперу, однако в поисках сюжета отвергает сначала «Полтаву» Пушкина, а затем и русскую легенду о Рогдане. Выбор композитора останавливается на третьей из «Маленьких трагедий» Пушкина — «Каменном госте». Работа над оперой, тем не менее, идёт довольно медленно из-за начавшегося у Даргомыжского творческого кризиса, связанного с выходом из репертуара театров «Русалки» и пренебрежительным к себе отношением более молодых музыкантов. Композитор вновь едет в Европу, посещает Варшаву, Лейпциг, Париж, Лондон и Брюссель, где с успехом исполняются его оркестровая пьеса «Казачок», а также фрагменты из «Русалки». Одобрительно отзывается о творчестве Даргомыжского Ференц Лист.

Вернувшись в Россию, вдохновлённый успехом своих сочинений за границей, Даргомыжский с новыми силами берётся за сочинение «Каменного гостя». Язык, который он выбрал для этой оперы — почти полностью построенный на мелодических речитативах с простым аккордовым сопровождением — заинтересовал композиторов «Могучей кучки», и в особенности Цезаря Кюи, искавшего в то время пути для реформирования русского оперного искусства. Однако назначение Даргомыжского на пост руководителя Русского Музыкального общества и провал оперы «Торжество Вакха», написанной им ещё в 1848 году и не видевшей сцены почти двадцать лет, ослабили здоровье композитора, и 5(17) января 1869 года он умер, оставив оперу неоконченной. По его завещанию, «Каменный гость» был завершён Кюи и оркестрован Римским-Корсаковым.

Новаторство Даргомыжского не разделялось его младшими коллегами, и снисходительно считалось оплошностями. Гармонический словарь стиля позднего Даргомыжского, индивидуализированная структура созвучий, их типическая характерность были, как на древней фреске, записанной позднейшими наслоениями, до неузнаваемости «облагорожены» редакцией Римского-Корсакова, приведены в соответствие с требованиями его вкуса, подобно операм Мусоргского «Борис Годунов» и «Хованщина», также кардинально отредактированным Римским-Корсаковым.

Даргомыжский похоронен в Некрополе мастеров искусств Тихвинского кладбища, неподалёку от могилы Глинки.

В течение долгих лет имя Даргомыжского связывалось исключительно с оперой «Каменный гость» как с произведением, оказавшим большое влияние на развитие русской оперы. Опера написана в новаторском по тем временам стиле: в ней нет ни арий, ни ансамблей (не считая двух небольших вставных романсов Лауры), она целиком построена на «мелодических речитативах» и декламации, положенной на музыку. Как цель выбора такого языка Даргомыжский ставил не только отражение «драматической правды», но и художественное воспроизведение с помощью музыки человеческой речи со всеми её оттенками и изгибами. Позднее принципы оперного искусства Даргомыжского были воплощены в операх М. П. Мусоргского — «Борисе Годунове» и особенно ярко в «Хованщине». Сам Мусоргский уважал Даргомыжского и в посвящениях нескольких из своих романсов назвал его «учителем музыкальной правды».

В « Каменном госте» есть  — новый, ни разу не использованный стиль музыкального диалога. Все мелодии являются тематическими, а персонажи «говорят ноты». Этот стиль впоследствии развил М. П. Мусоргский. …

Без «Каменного гостя» нельзя представить себе развитие русской музыкальной культуры. Именно три оперы — «Иван Сусанин», «Руслан и Людмила» и «Каменный гость» создали Мусоргского, Римского-Корсакова и Бородина. «Сусанин» — опера, где главным героем является народ, «Руслан» — мифический, глубоко русский сюжет, и «Гость», в котором драма превосходствует над сладкой красотой звучания.

Другая опера Даргомыжского — «Русалка» — также стала значительным явлением в истории русской музыки — это первая русская опера в жанре бытовой психологической драмы. В ней автор воплотил одну из многочисленных версий легенды об обманутой девушке, превращённой в русалку и мстящей своему обидчику.

Две оперы относительно раннего периода творчества Даргомыжского — «Эсмеральда» и «Торжество Вакха» — ждали своей первой постановки в течение многих лет и не пользовались у публики большой популярностью.Большим успехом пользуются камерно-вокальные сочинения Даргомыжского. Его ранние романсы выдержаны в лирическом духе, сочинённые в 1840-х годах — испытывают влияние русского музыкального фольклора (впоследствии этот стиль будет использован в романсах П. И. Чайковского), наконец, поздние наполнены глубоким драматизмом, страстью, правдивостью выражения, явившись, таким образом, предвестниками вокальных работ М. П. Мусоргского. В ряде произведений ярко проявился комический талант композитора: «Червяк», «Титулярный советник» и др.Для оркестра Даргомыжским написано четыре сочинения: «Болеро» (конец 1830-х), «Баба-Яга», «Казачок» и «Чухонская фантазия» (все — начало 1860-х). Несмотря на оригинальность оркестрового письма и хорошую оркестровку, они исполняются достаточно редко. Эти произведения являются продолжением традиций симфонической музыки Глинки и одной из основ богатого наследия русской оркестровой музыки, созданного композиторами более позднего времени.

В XX веке интерес к музыке Даргомыжского возродился: его оперы ставились в ведущих театрах СССР, оркестровые сочинения вошли в «Антологию русской симфонической музыки», записанную Е. Ф. Светлановым, а романсы стали неотъемлемой частью репертуара певцов. Среди музыковедов, внёсших наибольший вклад в исследование творчества Даргомыжского, наиболее известны А. Н. Дроздов и М. С. Пекелис, автор множества трудов, посвящённых композитору.

Б. В. Асафьев. РУССКАЯ МУЗЫКА:

Даргомыжский весь в нестройности. Он предпочитает яркие характерные и подчёркнутые свойства. Он стремится ухватить моменты решительные: напряжение страсти, драматический конфликт, острый миг горя, ужаса и боли. Устойчивость и покой в чём бы то ни было ему чужды. Он умеет не только метко схватить характерное, но и высмеять то, что его взор карикатуриста успел выделить. Ирония — и горькая и шутливая — его сфера…

…В плане обогащения и освежения музыкального языка и в создании своего рода музыкальной характерологии, Даргомыжский оказался смелее и разностороннее Глинки, потому что был композитором, заставшим другую эпоху и инстинктивно её отразившим в своих изумительных романсах.

§10.2. Сочинения

Оперы

«Эсмеральда». Опера в четырёх действиях на собственное либретто по роману Виктора Гюго «Собор Парижской Богоматери». Написана в 1838—1841 годах. Первая постановка: Москва, Большой театр, 5(17) декабря 1847 года.  «Торжество Вакха». Опера-балет по одноимённому стихотворению Пушкина. Написана в 1843—1848 годах. Первая постановка: Москва, Большой театр, 11(23) января 1867 года. «Русалка». Опера в четырёх действиях на собственное либретто по одноимённой неоконченной пьесе Пушкина. Написана в 1848—1855 годах. Первая постановка: Санкт-Петербург, 4(16) мая 1856 года. «Мазепа». Эскизы, 1860 год. «Рогдана». Фрагменты, 1860—1867 годы. «Каменный гость». Опера в трёх действиях на текст одноимённой «Маленькой трагедии» Пушкина. Написана в 1866—1869 годах, окончена Ц. А. Кюи, оркестрована Н. А. Римским-Корсаковым. Первая постановка: Санкт-Петербург, Мариинский театр, 16(28) февраля 1872 года.

Произведения для оркестра

«Болеро». Конец 1830-х.; «Баба-Яга» («С Волги в Ригу»). Окончена в 1862 году, впервые исполнена в 1870 году.; «Казачок». Фантазия. 1864 год.; «Чухонская фантазия». Написана в 1863—1867 годах, впервые исполнена в 1869 году.

Камерные вокальные произведения

Песни и романсы для двух голосов и фортепиано на стихи русских и зарубежных поэтов, в том числе «Петербургские серенады», а также фрагменты неоконченных опер «Мазепа» и «Рогдана».

Песни и романсы для одного голоса и фортепиано на стихи русских и зарубежных поэтов: «Старый капрал» (слова В.Курочкина), «Паладин» (слова Л.Уланда в переводе В.Жуковского, «Червяк» (слова П.Беранже в переводе В.Курочкина), «Титулярный советник» (слова П.Вейнберга), «Я Вас любил…» (слова А.С.Пушкина), «Мне грустно» (слова М.Ю. Лермонтова), «Мне минуло шестнадцать лет» (слова А.Дельвига) и другие на слова Кольцова, Курочкина, Пушкина, Лермонтова и других поэтов, в том числе два вставных романса Лауры из оперы «Каменный гость».

Произведения для фортепиано

Пять пьес (1820-е годы): Марш, Контрданс, «Меланхолический вальс», Вальс, «Казачок».; «Блестящий вальс». Около 1830 года. Вариации на русскую тему. Начало 1830-х. «Мечты Эсмеральды». Фантазия. 1838 год.  Две мазурки. Конец 1830-х.  Полька. 1844 год.

Скерцо. 1844 год.  «Табакерочный вальс». 1845 год. «Пылкость и хладнокровие». Скерцо. 1847 год.  «Песня без слов» (1851)  Фантазия на темы из оперы Глинки «Жизнь за царя» (середина 1850-х)  Славянская тарантелла (в четыре руки, 1865)  Переложения симфонических фрагментов оперы «Эсмеральда» и др.

В историю русской музыки Даргомыжский вошел как один из основоположников реалистического искусства. Протест против общественного неравенства, интерес к судьбам людей из народа, социально-обличительная направленность — важнейшие черты его творчества. Его оперы отличаются тонкостью воплощения человеческих характеров. В романсах и песнях сказались острая наблюдательность художника, мастерство психологического анализа. Идейно-эстетические принципы «великого учителя правды», как назвал Даргомыжского М. П. Мусоргский, сыграли огромную роль в развитии русского музыкального искусства.

Александр Сергеевич Даргомыжский родился 2 (14) февраля 1813 года в Тульской губернии. В 1817 году семья переехала в Петербург. С шести лет мальчика стали обучать игре на фортепиано, скрипке, альте. Свои первые произведения — фортепианные пьесы — композитор написал, когда ему было 11 лет. К началу 1830-х годов Даргомыжский пользовался известностью в музыкальных кругах столицы в качестве талантливого пианиста и композитора.

Сочинения этого времени были отмечены печатью любительства.

Встреча и последовавшее дружеское общение с Глинкой побудили Даргомыжского пополнить свое музыкальное образование. Опера «Эсмеральда» (по роману В. Гюго «Собор Парижской богоматери»), законченная в 1839 году, была поставлена восемь лет спустя и успеха не имела. К числу ранних произведений относится также кантата на стихи Пушкина «Торжество Вакха» (1843), переработанная позднее, на протяжении 1848 года, в оперу-балет.Реалистические устремления Даргомыжского получили зрелое выражение в камерно-вокальном творчестве второй половины 1840-х и начала 1850-х годов и особенно в опере «Русалка» (1855), занявшей в наследии композитора центральное место. «Русалка» явилась первой русской оперой, в основу которой была положена психологически острая бытовая драма.

В конце 1850-х годов начинается новый подъем в творчестве Даргомыжского. Его произведения приобретают ярко выраженную социально-обличительную направленность. Новаторские устремления Даргомыжского привлекли к нему группу одаренных молодых композиторов, которая получила впоследствии мировую известность под названием «Могучая кучка».В последние годы жизни Даргомыжский работал над оперой «Каменный гость» на неизменный текст «маленькой трагедии» Пушкина. Смерть помешала композитору завершить эту работу. По желанию композитора «Каменный гость» был дописан Ц. А. Кюи и оркестрован Н. А. Римским-Корсаковым.

§11. «Русалка» — опера А. С. Даргомыжского.

            Жанр оперы — психологическая бытовая музыкальная драма.

В основу сюжета легла неоконченная драма А. С. Пушкина, опубликованная после смерти поэта под названием «Русалка».

Либретто написал сам композитор.

            Отличия от литературного первоисточника:

• композитор старался придерживаться А. С. Пушкина. При этом Даргомыжский увеличил количество народно-бытовых (хоровых) эпизодов и произвёл замену отдельных второстепенных персонажей и подробностей действия.

• заключительные сцены, отсутствующие у Пушкина, досочинены Даргомыжским.

            А. С. Даргомыжский начал работать над оперой со второй половины 40-х годов. Параллельно пишет множество романсов («И скучно, и грустно», «Мне грустно»), народно-комедийную сценку «Мельник», монолог «Бог помочь вам» (у Пушкина это — обращение к декабристам, сосланным в сибирские рудники). Опера «Русалка» была окончена в 1855 г.

            Премьера состоялась в мае 1856 года в Петербурге. Опера ставилась со значительными купюрами, в сборных декорациях, а костюмы и бутафория были взяты из драмы «Русская свадьба», выдержавшей уже свыше 60 представлений. Постановку спасла отличная игра Петрова (Мельник).

            Отношение к опере было двойственным: аристократия — презрительно, демократически настроенные посетители театра — восторженно.

            Низкое качество постановки и холодное отношение к опере большинства публики привело к тому, что после 11 представлений, в 1857 году опера была снята с репертуара.

§11.1. Действующие лица

КНЯЗЬ (тенор)

КНЯГИНЯ (меццо-сопрано)

МЕЛЬНИК (бас)

НАТАША, его дочь, потом русалка (сопрано)

ОЛЬГА, сирота, преданная княгине (сопрано)

РУСАЛОЧКА, 12 лет

БОЯРЕ, БОЯРЫНИ, ОХОТНИКИ, КРЕСТЬЯНЕ, КРЕСТЬЯНКИ, РУСАЛКИ.

§11.2. Краткое содержание

            1 действие. Мельница на берегу Днепра. Дочь Мельника Наташа ожидает страстно любимого ею Князя. Рассеянно выслушивает она наскучившие поучения отца-старика, твердящего ей о необходимости извлечь выгоду из благосклонности Князя. Появляется Князь. Однако он приехал лишь для того, чтобы навсегда проститься: он женится на девушке знатного происхождения. Князь пытается откупиться роскошными подарками Наташе и денежными подачками её отцу. Потрясённая Наташа признаётся Князю, что скоро должна стать матерью. Князь уезжает. Покинутая девушка даёт волю своему горю. Она горько упрекает отца за то, что, движимый алчностью, он потакал её связи. В отчаянии она кидается в реку.

            2 действие. Богатые хоромы. Князь справляет свадьбу. Величальные песни чередуются с забавными выходками балагура-свата и весёлыми плясками. Внезапно веселье нарушается: в толпе раздаётся женский голос, поющий печальную песню о покинутой девушке-утопленнице. Все подавлены. Виновницу смятения обнаружить не удалось. При попытке Князя поцеловать молодую жену раздаётся женский стон. Радостное настроение уже более не удаётся восстановить.

            3 действие. (Происходит 12 лет спустя). 1 картина. Княжеский терем. Княгиня в одиночестве грустит. Муж охладел к ней, он неласков, подолгу отлучается из дому. Приближённая Княгини, резвушка Ольга, пытается развлечь её весёлой песней. Узнав, что Князь решил остаться ночью один на берегу Днепра, Княгиня вместе с Ольгой отправляется на его розыски.

            2 картина. Ночь. Берег Днепра у разрушенной мельницы. Русалки водят хороводы. Приходит Князь. Он терзается мыслью об утраченной любви Наташи. Внезапно из-за деревьев появляется страшная фигура в лохмотьях. Это безумный Мельник, ведущий бродячую жизнь в лесу и вообразивший себя вороном. Бред старика производит угнетающее действие на Князя. Мельник пытается задушить убийцу дочери. Подоспевшие охотники спасают своего господина.

            4 действие. 1 картина. Подводный терем. Танцы русалок. Гордая и могучая царица русалок (Наташа) посылает свою дочку на берег и поручает ей лаской и хитростью заманить в воду отца. Оставшись одна, она торжествует по поводу приближающегося часа давно замышляемой мести.

            2 картина. Берег Днепра. Сопровождаемая Ольгой, Княгиня выслеживает мужа. Навстречу появляющемуся Князю выходит маленькая Русалочка и зовёт его на дно реки, уверяя, что его там ожидает прежняя любовь. Охваченный воспоминаниями о Наташе, Князь готов последовать за дочкой. Княгиня и Ольга пытаются удержать его. Из Днепра доносится манящий зов русалки. Девочка увлекает Князя, подоспевший Мельник сталкивает его в воду. В ответ раздаётся зловещий хохот русалок. Подводная часть Днепра. К стопам своей царицы русалки влекут труп Князя.

§11.3.Постановки

            4 мая 1856, Петербург, Театр-цирк (дирижер К. Лядов, художники Петров, Вагнер, Шастов и Роллер; Мельник – О. Петров, Наташа – Булахова, Князь - П. Булахов, Княгиня – Леонова, Ольга – Лилеева, Сват – Гумбин).

            1859, Большой театр, Москва (Наташа – Семенова, Князь – Владиславлев, Княгиня - Леонова).

            1865, Мариинский театр, Петербург (дирижер Э. Ф. Направник; Князь - Комиссаржевский, Княгиня - Леонова, Мельник – О. Петров, Наташа – Платонова).

            1885, Частная русская опера Н. С. Кроткова, Москва (дирижер Труффи, художники Левитан, Васнецов, Янов и В. Васильев; Князь – Ершов, Княгиня – Любатович, Наташа – Салина).

            1897, Московская частная русская опера (дирижер Рахманинов; Мельник – Ф. И. Шаляпин).

            1904 – Мариинский театр (дирижер Крушевский, постановка Палечека, художники Бочаров, Шишков, балетмейстер танцевальной вставки — Ширяев; Мельник – Шаляпин, Князь – Собинов, Наташа - Куза, Княгиня – Славина, Ольга - Михайлова, Сват – Шаронов, Ловчий - Климов, Запевала – Угринович).

            Постановки за рубежом: Копенгаген (1888, на рус. яз.), Хельсинки (1889, на рус. яз., 1937), Прага (1889), Берлин (1908, на рус. яз.), Монте-Карло (1909. на рус. яз.; Мельник - Шаляпин, Князь – Смирнов, Наташа – Ф.Литвин), Париж (1911, на рус. яз.), Сан-Франциско, Нью-Йорк (1922, на рус. яз.), Лондон (1931, на рус. яз.). Тирана (1953), Бухарест (1958), Улан-Батор (1964).

            На советской сцене:

            30 ноября 1929 - ГАТОБ (дирижер Похитонов, режиссер Дворищин, художники Воробьев и Зандин, хормейстер Миратов, балетмейстер Вайнонен; Князь – Дроздов, Княгиня – Фитингоф, Мельник - Плешаков, Наташа – Кобзарева, Ольга – Межерауп).

            1937 - Большой театр (дирижер Небольсин, реж. Раппопорт, художник Федоровский, балетмейстеры Никитина и А. И. Радунский; Князь – Алексеев, Княгиня – Антонова, Мельник – А. Пирогов, Наташа – Держинская);

            1944 - там же (дирижер Штейнберг, реж. Лосский, художник Федоровский, балетмейстеры Долинская и Холфин, хормейстеры Рыбнов и Луковников; Князь - Большаков).

            1951 - Ленинградский Малый оперный театр (дирижер Гамалей, постановка Н. Смолича, худ. Сергеев, хорм. Лебедев, балетм. Гербек; Мельник – Кривуля, Ольга – Лаврова, Сват – Щавинский).

            1962, Большой театр (дирижер Хайкин, реж.-пост. Ансимов, худ. Клементьев, хормейстеры Хазанов и Агафонников, балетмейстеры Варковицкий и Голейзовский; Мельник – И. Петров, Наташа – Тугаринова, Князь – Ивановский, Княгиня – Клепацкая, Ольга – Миглау).

            27 июня 2000, Большой театр России (музыкальный руководитель и дирижер - Марк Эрмлер, режиссер и балетмейстер - Михаил Кисляров, художники - Виктор Вольский, Рафаил Вольский, хормейстер - Станислав Лыков; Наташа - Елена Зеленская, Ирина Рубцова, Ирина Удалова; Князь - Анатолий Зайченко, Николай Васильев, Лев Кузнецов; Мельник - Игорь Матюхин, Александр Науменко, Владимир Маторин; Княгиня - Татьяна Ерастова, Ольга - Галина Черноба, Сват - Сергей Мурзаев, Павел Черных; Русалочка - Анна Штукатурова).

            В других городах: Харьков (1929, дирижер Вериковский; Мельник – Паторжинский, Наташа – Литвиненко-Вольгемут; 1940); Куйбышев, Тифлис (1935), Ереван (1938, 1940), Минск (1939. 1946, 1955), Ашхабад (1939), Харьков (1940), Алма-Ата (1941, 1943), Баку (1942), Тбилиси (1942, 1959), Львов (1948), Вильнюс, Улан-Удэ, Таллин (все в 1949), Фрунзе, Душанбе (обе в 1951), Ашхабад, Рига (обе в 1952).

Издания партитуры

• партитура, ред. П. А. Ламма, М., Музгиз, 1949; клавир - СПБ. Стелловский, [б. г.]; М., Гутхейль, [1885]; ред. С. М. Ляпунова, М., Гос. муз. Изд во, 1921; ред. С.М. Ляпунова, нов. ред. П. А. Ламма, М., Музгиз, 1932; то же, 1947 и 1960.

§11.4. Общаая характеристика оперы «Русалка»

 либретто

             «Четвертого мая, в бенефис г-жи Булаховой, шла новая русская опера. Наконец-то дождались мы опять чего-нибудь своего на русской оперной сцене... Как же не приветствовать радостно большой четырехактной оперы, написанной на бесподобный поэтический текст Пушкина, написанной в самостоятельном характере русской оперной школы, то есть такой, которой основание положено в двух операх М.И. Глинки!» В таком с первых же строк своей статьи восторженном духе (но вместе с тем и с критическими соображениями) писал сразу после премьеры «русалки» выдающийся русский композитор и музыкальный критик А. Н. Серов. На протяжении лета и осени того же года Серов напечатал десять (!) больших статей, в которых подробно анализировал оперу Даргомыжского.

            Первая постановка «Русалки» на сцене Мариинского театра в Петербурге была малоудачной. Цельности спектакля вредило большое количество произведенных постановщиками купюр. Враждебно отнесся к опере «высший свет». В результате опера была снята с репертуара. Подлинный успех пришел к «Русалке» лишь после возобновления оперы в 1865 году.

            УВЕРТЮРА

            Опера открывается полной драматизма увертюрой. В ней мастерски слиты в одно музыкальное целое темы и мотивы, которые будут разработаны далее в опере и которые характеризуют главных персонажей и главные события этой драмы. Сначала мы слышим звуки свадьбы князя, затем вырисовывается образ грусти княгини, мелькают фантастические фразы из подводного царства, мелодии у скрипок из той сцены, когда дочь мельника в большом волнении объявляет князю, что скоро будет матерью, и тотчас же за этим — таинственные переливы мелодии и гармонии из последней сцены оперы.

            ДЕЙСТВИЕ I

            Берег Днепра. Вдали река; налево мельница, возле нее дуб, направо скамейка. Наташа сидит задумчиво на скамейке, мельник стоит перед нею. Действие начинается с арии мельника («Ох, то-то все вы, девки молодые, посмотришь, мало толку в вас»), в которой он с простодушно-грубоватой прямотой наставлят дочь, как извлечь побольше выгоды для себя и для родных из любви к ней князя. С некоторых пор князь часто бывал у них, и Наташа полюбила его. Но в последнее время он стал реже приходить. Наташа с тоской ждет его. Из задумчивости ее выводит доносящийся издалека конский топот («Чу! Я слышу топот его коня»). Наташа готова броситься навстречу любимому. Мельник останавливает ее за руку и предупреждает: «Смотри же, не забывай моих советов» (которые она, пребывая в мечтательном состоянии, едва ли слышала). Входит князь; Наташа спешит к нему. Князь приветствует ее и мельника. Начинается их терцет. Князь приехал, чтобы проститься с Наташей навсегда. Но он не может решиться сказать ей об этом. Ровно год, как он впервые увидел ее и полюбил. Наташа чувствует, что что-то изменилось в князе («Ах, прошло то время, время золотое, когда меня любил ты сердцем и душой»). Ее слова полны грусти. Мельник сердится — Наташа все не то говорит («Ну, понесла обычный бред: все свое»). Входит конюший и подает князю ларчик с ожерельем. Князь дарит его Наташе. Мельника князь тоже, как он говорит, не забыл: у него есть подарок (он передаст его позже). И хотя беспокойство до конца не покидает Наташу, сейчас, с князем, она счастлива («Ласковым словом дух мой оживляешь»). Терцет кончается, и наши герои уходят на мельницу. Входят крестьяне с граблями и косами; один из них играет на дудке. Начинаются песни и пляски. Крестьяне заводят хороводы, девушки заплетают плетень. Действия крестьян соответствуют содержанию их песен: девушки сходятся в круг, бьют в ладоши, садятся, ложатся на землю и, наконец, заводят шуточную драку. Все это совсем не занимает князя. Мельник, видя, что князь невесел, делает знак крестьянам, чтобы они удалились. Крестьяне расходятся; мельник уходит за ними. На сцене остается один князь. Выходит Наташа и останавливается неподалеку от него, она грустно смотрит на князя. Звучит их дуэт. Князь говорит Наташе о том, что должен покинуть ее. Дважды звучит ее вопрос (робко): «Ты женишься?» И вновь (с яростью): «Ты женишься?» «Что ж делать? Судьбе должны мы покориться» — таков ответ князя. Наташа закрывает лицо руками, потом медленно опускает их и остается неподвижною. Князь дает ей на память девичий убор — повязку на голову. Затем вынимает кошель с деньгами и кладет на скамейку — это его подарок мельнику. Князь целует Наташу и хочет уйти. Она, как будто опомнясь, быстрым движением останавливает его: ее мысли путаются, но вот она овладевает собой и наконец произносит (вполголоса и в большом волнении): «Я скоро матерью должна назваться». Князь обещает не оставить ее и ребенка и поспешно уходит. Наташа остается неподвижною. Входит мельник. Ему очень нравится убор Наташи. Он расхваливает князя. Наташа молчит. Мельник замечает мешочек с деньгами. Он удивлен реакцией Наташи: «Что ж молчишь? Аль от радости нежданной на тебя столбняк напал?» Наташа вся в своих мыслях. В дуэте с мельником в ней борются противоположные чувства, и в конце концов, все более и более ожесточаясь, она срывает с себя жемчужное ожерелье, а вслед за ним и повязку — подарки князя — и в полном беспамятстве падает на колени. («В музыке есть гнев, есть порыв ревности, но, по моему мнению, — замечает А.Н.Серов, — не в требуемой степени силы».) Ее окружает народ. Она ничего не замечает, бежит к реке и бросается в воду. Мельник пытается остановить ее, хочет бежать за нею, но падает в изнеможении.

            ДЕЙСТВИЕ II

            Богатые хоромы. Свадьба князя. Молодые сидят за княжеским столом; кругом гости и бояре в богатых нарядах. Боярыни и боярышни сидят чинно на скамьях. По бокам стоят толпы сенных девушек и княжеских охотников. Хор гостей величает новобрачных («Как во горнице светлице»). Князь выводит княгиню к девицам; те окружают ее, и она прощается с ними и со своим девичеством. Княгиня отдает себя князю («Отныне буду я твоей»), князь же клянется всю жизнь посвятить ей, своей супруге. Свадебное веселье в разгаре. Гости поют заздравный хор. Хоровые эпизоды сменяются танцами. Боярыни в малиновых бархатных сарафанах, золотых повойниках с кисейными покрывалами.

            Боярышни в белых глазетовых сарафанах с серебряными уборами и распущенными косами (ремарки касательно туалетов — А.С.Даргомыжского). Исполняется «Славянский танец». За ним следует Цыганский танец (двенадцать цыганок с ложками и бубенчиками). (Уже первые критики «Русалки» — Ростислав (Ф.М.Толстой) и А.Н.Серов — усматривали некоторое прегрешение против хорошего эстетического вкуса вообще во включении балетных номеров в оперу (Серов), что, надо сказать, получило широчайшее распространение как в западном оперном искусстве, так и в русской опере, и конкретно в «Цыганском танце» в данном случае. Ростислав, в частности, писал: «Если предки наши и забавлялись пляскою цыган, то, конечно, не приглашая их в столовую, а смотрели на них с высокого

крыльца».)

            До сих пор все происходившее во втором действии было плодом фантазии композитора, дабы воплотить на сцене то, что у Пушкина обозначено всего двумя словами: «княжеская свадьба». Далее композитор кладет на музыку речи персонажей пушкинской драмы. Это составляет финал второго действия оперы. Сват призывает девушек петь. Девушки откликаются на этот призыв песней в чисто русском стиле: «Сватушка, сватушка, бестолковый сватушка!» Сват и девушки дурачатся: сват раздает девушкам подарки, те же, в свою очередь, шаловливо теребят его. И вдруг из их толпы слышится голос Наташи: «По камушкам, по желтому песочку пробегала быстрая речка». Жалобные звуки этой песни напрочь рассеивают все веселое настроение свадьбы. Князь, встревоженный, встает со своего места. Гости в недоумении. Князь в смятении: «Кто выбрал эту песню?» Девушки хором отвечают: «Не я, не я, не мы». Князь подозревает, что на свадьбу явилась мельничиха и, тихо обращаясь к конюшему, приказывает, чтобы он вывел ее. С глубоким сожалением княгиня говорит, что не к добру на свадьбе звучит грустная песня, что она горе предвещает. Сват старается восстановить веселое настроение; он поднимает тост за здоровье молодых. Хор подхватывает здравицу. Князь хочет подойти к жене, чтобы по обычаю поцеловать ее. Девушки толпою заслоняют молодую. Князь старается пробраться сквозь толпу, и в тот момент, когда он подходит к жене и целует ее, в толпе раздается громкий женский стон. Свадебное торжество совершенно омрачено. Все в смятении.

            ДЕЙСТВИЕ III

Картина 1. Третье действие начинается монологом княгини. Она в своем тереме сидит одна в задумчивости. С момента свадьбы прошло двенадцать лет. Женитьба не принесла ни князю, ни княгине счастья. В оркестре звучат деревянные духовые, словно звуки охотничьих рогов. Княгиня тревожно подбегает к окну. Нет, это не князь. И княгиня грустит о тех временах, когда князь не отлучался от нее ни на шаг и глаз с нее не сводил. Входит Ольга (в опере — сирота, преданная княгине; у Пушкина — это мамка, без имени). Она утешает и успокаивает княгиню, пытается развеять ее подозрения, нет ли у князя зазнобы тайной. Песенка Ольги «Как у нас на улице муж жену молил» (ее текст сочинен композитором) вносит своим комизмом желанное разнообразие в долго господствующее в опере грустно-элегическое настроение.

            Входит ловчий. На вопрос княгини, где же князь, он отвечает, что он велел всем ехать домой, а сам остался один на берегу Днепра. Княгиня, взволнованная, отсылает ловчего обратно к князю передать ему, чтобы он возвращался.

            Картина 2. Берег Днепра. Декорация первого действия, только мельница полуразвалившаяся, а берег местами зарос травой. Вечер. В

воде показываются русалки. Звучит их хор «Свободной толпою с глубокого дна мы ночью всплываем, нас греет луна». Заметив князя,

они исчезают. Князь поет о своих чувствах в знаменитой каватине («Невольно к этим грустным берегам меня влечет неведомая сила») —

одна из лучших страниц оперы. Воспоминания о прежнем счастье и раскаяние наполняют его душу. Князь подходит к дубу, и листья сыплются на него. Он удивлен: «Что это значит? Листья, поблекнув вдруг, свернулися и с шумом, как дождь, посыпалися на меня!» Входит мельник, оборванный и полунагой. Смерть дочери лишила его рассудка. «Несчастный, он помешан! Бедный мельник!» — восклицает князь. «Какой я мельник? Говорят тебе, я ворон, ворон, а не мельник!» Поступок князя, совершенный им двенадцать лет назад, сокрушил, уничтожил две жизни — гибель Наташи помутила разум мельника, что, быть может, хуже смерти. И вот виновник бедствия предстает перед своей жертвой. По драматической напряженности это сильнейшая сцена в опере. Князь сочувствует мельнику, приглашает его к себе в терем. Тот отказывается («Заманишь, а потом, пожалуй, и ожерельем удавишь меня»). С криком отчаяния («Отдай мне дочь!») мельник неожиданно набрасывается на князя. Вбегают княжеские охотники и силой освобождают князя из рук мельника. Сердце князя разрывается, душа страдает. Мельник с мольбой обращается к охотникам, чтобы они защитили его от князя — ему мерещится, что князь хочет его насильно увести в свой терем. Со словами: «Виною бед я один!» — князь уходит. Охотники спешат за ним. Мельник в изнеможении падает на землю.

            ДЕЙСТВИЕ IV

            Картина 1. Подводный терем русалок. Одни из них прядут, другие танцуют. Действие начинается с небольшого красочно-изобразительного оркестрового вступления, которое переносит нас в фантастический мир подводного царства. Входит царица русалок. Она обращается к остальным русалкам и посылает их плыть вверх, но никому не причинять вреда. Русалки расходятся (вернее сказать, расплываются). Под звуки арфы вбегает русалочка. Ей двенадцать лет, и ни у кого нет сомнений в том, кто она. Она рассказывает русалке (своей матери — когда-то Наташе), что она выходила к деду, что он просил собрать ему со дна реки деньги, но она не знает, что это такое, и вынесла ему пригоршню раковинок самоцветных, и что он был им очень рад. (У русалочки нет вокальной партии, и все это она рассказывает своим прелестным детским голоском). Русалка сокрушается об отце, слушая рассказ русалочки. И теперь она наказывает ей, чтобы она плыла к берегу и вышла навстречу тому мужчине, который придет сегодня на берег. «Он нам близок, он твой отец», — говорит она дочери. В своей арии русалка просит дочь завлечь отца в воды реки. Она по-прежнему любит князя, желает возвратить его себе, но при этом полна решимости отомстить — отомстить коварной разлучнице (княгине).

            Картина 2 — финал оперы. Декорации третьего действия. Берег Днепра. Княгиня и Ольга показываются вдали. На них накинуты душегрейки, на головах шапочки. Они робко пробираются к авансцене и, увидя князя, прячутся за развалинами мельницы. Входит князь. Вновь звучит мелодия его монолога («Невольно к этим грустным берегам...»). И тут на берег выходит русалочка. Князь поражен: «Что вижу я! Откуда ты, прелестное дитя?» Русалочка говорит ему, что ее прислала ее мать — та самая, которую князь когда-то любил и... покинул. Князь взволнован, он спрашивает русалочку, где она. Русалочка готова его отвести к ней. Князь хочет идти. В этот момент из-за дерева показываются княгиня и Ольга. Они окликают его. И на его вопрос, зачем они здесь, княгиня с твердостью отвечает: «Чтоб уличить тебя в измене!» Но и князь тверд. Тогда княгиня обращается к нему с мольбой: «Князь, пощади, о, пощади и выслушай меня». О жалости к княгине взывает к князю и Ольга. Издалека (за сценой) раздается голос русалки: «Мой князь!..» Все поражены. Голос вновь зовет князя. «Пойдем же, князь», — повторяет русалочка. Князь берет ее за руку. Княгиня и Ольга все еще пытаются удержать его. Но непреодолимая сила влечет его к Наташе. Вбегает мельник; он отталкивает княгиню и Ольгу, как будто защищая князя. Квартет, в котором соединяются голоса князя, княгини, мельника и Ольги, полон драматизма. Князь в совершенном беспамятстве. Мельник и

русалочка увлекают его к реке. Русалочка кидается в реку, вслед за нею мельник сталкивает в воду князя и убегает. Княгиня падает без чувств. Из воды раздается смех русалок. Вбегают охотники, они хотят отыскать князя, но поздно.

            «Перед авансценой, снизу, подымается облако, которое закрывает всю сцену. Когда оно проходит, открывается вид на подводную часть Днепра с роскошной обстановкой подводного царства. Луна светит сквозь воду. Сцена освещается голубым огнем. Русалки стоят в живой картине, посреди них царевна. Сверху показывается группа русалок. Они плывут и влекут за собой труп князя к стопам своей царицы». Такова последняя композиторская ремарка.

§11.5. ИСТОРИЯ СОЗДАНИЯ «Русалки»

            Замысел «Русалки» на сюжет поэмы Пушкина (1829—1832) возник у Даргомыжского в конце 1840-х годов. К 1848 году относятся

первые музыкальные наброски. Весной 1855 года опера была закончена. Через год, 4 (16) мая 1856 года, в Петербурге на сцене Мариинского театра состоялась премьера. Поставлена «Русалка» была небрежно, с большими купюрами, в чем сказалось враждебное отношение театральной дирекции к новому, демократическому направлению в оперном творчестве. Игнорировал оперу Даргомыжского и «высший свет». Тем не менее «Русалка» выдержала немало представлений, получив признание у широкой публики. Передовая музыкальная критика в лице А. Н. Серова и Ц. А. Кюи приветствовала ее появление. Но подлинное признание пришло в 1865 году. При возобновлении на петербургской сцене опера встретила восторженный прием у нового зрителя — демократически настроенной интеллигенции.

            Даргомыжский оставил неприкосновенной большую часть пушкинского текста. Им была внесена лишь заключительная сцена гибели Князя. Изменения коснулись также трактовки образов. Композитор освободил образ Князя от черт лицемерия, которыми он наделен  в литературном первоисточнике. Развита в опере душевная драма Княгини, едва намеченная поэтом. Несколько облагорожен образ Мельника, в котором композитор стремился подчеркнуть не только корыстолюбие, но и силу любви к дочери. Вслед за Пушкиным

Даргомыжский показывает глубокие перемены в характере Наташи. Он последовательно отображает ее чувства: затаенную грусть, задумчивость, бурную радость, смутную тревогу, предчувствие надвигающейся беды, душевное потрясение и, наконец, протест, гнев,

решение мстить. Ласковая, любящая девушка превращается в грозную и мстительную Русалку.

§11.6. МУЗЫКАльная характеритика оперы

            Драма, лежащая в основе «Русалки», воссоздана композитором с большой жизненной правдой, глубоким проникновением в душевный мир героев. Даргомыжский показывает характеры в развитии, передает тончайшие оттенки переживаний. Образы основных действующих лиц, их взаимоотношения выявляются в напряженных диалогических сценах. В силу этого значительное место в опере занимают, наряду с ариями, ансамбли. События оперы разворачиваются на простом и безыскусственном бытовом фоне.

            Опера открывается драматической увертюрой. Музыка основного (быстрого) раздела передает страстность, порывистость, решительность героини и, вместе с тем, ее нежность, женственность, чистоту чувств.

            Значительную часть первого акта составляют развернутые ансамблевые сцены. Комедийная ария Мельника «Ох то-то, все вы, девки

молодые» моментами согревается теплым чувством заботливой любви. Музыка терцета живо передает радостное волнение и грусть Наташи, мягкую, успокаивающую речь Князя, ворчливые реплики Мельника. В дуэте Наташи и Князя светлые чувства постепенно уступают место тревоге и нарастающему волнению. Высокого драматизма музыка достигает на словах Наташи «Ты женишься!». Психологически тонко решен следующий эпизод дуэта: короткие, словно недоговоренные мелодические фразы в оркестре рисуют растерянность героини. В дуэте Наташи и Мельника смятение сменяется ожесточением, решительностью: речь Наташи становится все более отрывистой, взволнованной. Акт завершается драматичным хоровым финалом.

            Второй акт — красочная бытовая сцена; большое место здесь занимают хоры и танцы. Первой половине акта присущ праздничный колорит; вторая наполнена беспокойством и тревогой. Торжественно и широко звучит величавый хор «Как во горнице-светлице, на честном пиру». Грустью отмечена задушевная ария Княгини «Подруги детства». Ария переходит в светлый, радостный дуэт Князя и Княгини. Следуют танцы: «Славянский», соединяющий легкую элегичность с размахом и удалью, и «Цыганский», подвижный и темпераментный. Тоскливо-печальная песня Наташи «По камушкам, по желтому песочку» близка к крестьянским протяжным песням.

            В третьем акте две картины. В первой — ария Княгини «Дни минувших наслаждений», создающая образ одинокой, глубоко страдающей женщины, проникнута скорбью и душевной болью.

            Открывающая вторую картину каватина Князя «Невольно к этим грустным берегам» отличается красотой и пластичностью напевной мелодики. Дуэт Князя и Мельника принадлежит к числу драматичнейших страниц оперы; грусть и мольба, ярость и отчаянье, едкая ирония и беспричинная веселость — в сопоставлении этих контрастных состояний раскрывается трагический образ безумного Мельника.

            В четвертом акте чередуются фантастические и реальные сцены. Первую картину предваряет небольшое красочно изобразительное оркестровое вступление. Ария Наташи «Давно желанный час настал!» звучит величественно и грозно.

            Ария Княгини во второй картине «Много лет уже в страданиях тяжких» полна горячего, искреннего чувства. Чарующе волшебный

оттенок придан, мелодии призыва Русалки «Мой князь». Терцет проникнут тревогой, предчувствием приближающейся беды. В квартете напряжение достигает высшего предела. Завершается опера просветленным звучанием мелодии призыва Русалки.

§12. Александр Александрович Алябьев

            В течение 50 лет после его смерти не было ни одной попытки серьезно разобраться в творчестве и сложной биографии композитора. Если до 1825 г. имя Алябьева упоминается сравнительно часто, то после, кроме рецензий на романсы, оно совершенно исчезло из печати, а неполные либо ошибочные сведения о его жизни приводили лишь к искажению облика композитора и как человека, и как музыкального деятеля.

     Сочинения Алябьева, кроме романсов, песен, нескольких фортепианных пьес и клавира «Кавказского пленника» не были опубликованы. После смерти композитора часть его архива, в которую входило свыше 500 музыкальных рукописей, была передана кем-то из близких в Московскую консерваторию и там без всякого учета и обработки свалена в подвалах. Музыкальные и литературные рукописи, находившиеся у частных лиц, зачастую варварски уничтожались.

     Только спустя 60 лет после смерти Алябьева появился первый биографический очерк и лишь после Великой Отечественной войны, когда архивы стали доступны для изучения, рукописи композитора извлекли из подвалов консерватории и передали в Государственный центральный музей музыкальной культуры им. М.И. Глинки, где они хранятся и поныне. Таким образом, музей, сосредоточивший основную часть архива, начал изучение музыкального наследия Алябьева. Сотрудники музея, Б.В. Доброхотов, И.Н. Иордан и Т.В. Киркор, подготовили к исполнению партитуры многих оркестровых, хоровых и камерно-инструментальных произведений.

            Начало исполнению этих ранее неизвестных произведений было положено весной 1947 г. концертом, организованным музеем совместно с Московской государственной филармонией. В этом концерте, после более чем столетнего забвения, Государственным оркестром Союза ССР и солистами филармонии под управлением дирижера Н.П. Аносова впервые были исполнены вариации для скрипки с оркестром, четыре произведения для голоса с оркестром, две оркестровые увертюры и Третий струнный квартет.

            В пропаганде камерного творчества Алябьева видную роль сыграл Государственный квартет им. Бетховена, в своих концертах, кроме Третьего, впервые исполнивший Первый струнный квартет, а совместно с Э.Г. Гилельсом – фортепианный квинтет, сонату для фортепиано и скрипки, и завоевавшее большую популярность фортепианное трио. Хоровые произведения композитора прозвучали в концертах Государственного академического хора им. А.В. Свешникова.

            С 1949 г. начинают появляться публикации ранее никогда не издававшихся крупных произведений Алябьева и многие «белые пятна» биографии выдающегося русского музыканта были раскрыты. Творческое наследие композитора представлено почти всеми музыкальными жанрами. Оказалось, что им написано более 450 произведений, среди которых шесть опер, балет, свыше 20 опер-водевилей, множество сочинений для симфонического и духового оркестров, для голоса с оркестром, хоры, музыка к драматическим представлениям, пьесы для различных инструментов с фортепиано, камерные ансамбли, обработки песен многих народов России и свыше 160 романсов.

            Понимание роли Алябьева в истории русского музыкального искусства продолжает углубляться по мере того, как в архивах обнаруживаются его неизвестные или забытые произведения, а т.к. география его странствий обширна, можно надеяться и на дальнейшие открытия.

            Алябьев являлся представителем музыкального романтизма в России, автором классических романсов, таких, как “Соловей” (на слова А. А. Дельвига), “Зимняя дорога” (на слова А. С. Пушкина), “Нищая” (на слова П. Беранже) и “Вечерний звон” (на слова И. И. Козлова). Алябьев написал музыку к ряду драматических спектаклей Большого театра в Москве: “Виндзорские кумушки” (В. Шекспира), “Русалка” (А. С. Пушкина), “Безумная” (И. И. Козлова). Им была написана опера “Аммалат-бек” (1842 — 47) по одноименной повести А. А. Бестужева-Марлинского, а также серия духовных песнопений.

            Алябьев — автор многих опер-водевилей, которые ставились в театрах Москвы и Петербурга. В 1822 году в Петербурге в Большом театре шла в первый раз комическая опера Алябьева "Лунная ночь, или Домовые", в двух действиях и опера-водевиль “Новая шалость, или Театральное сражение”.  В 1823 году был исполнен водевиль "Польский", сочиненный Алябьева, а в следующем году шел водевиль "Путешествующая танцовщица актриса, или Три сестры невесты" П. Н. Арапова (1824, Петербург, бенефис А. И. Истоминой; 1825, Большой театр, Москва, бенефис Д. С. Ришард) с увертюрой и прочей музыкой Алябьева. В 1824 году на московской императорской сцене были поставлены две одноактные оперы-водевиля, переделанные с французского А.И. Писаревым: "Учитель и ученик, или В чужом пиру похмелье" и "Хлопотун, или Дело мастера боится". Музыку к ним Алябьев написал в сотрудничестве с Верстовским. В 1825 году была поставлена трехактная опера-водевиль А.И. Писарева "Забавы Калифа, или Шутки на одни сутки", с музыкой, написанной Алябьевым в сотрудничестве с А.Н. Верстовским и Ф.Е. Шольцем. В 1826-27 г.г. исполнялась опера-водевиль "Утро и вечер, или Ветер переменился" Р. М. Зотова с музыкой Алябьева.

            В 1825 вместе с А.Н. Верстовским Алябьев написал музыку к прологу “Торжество муз” М. А. Дмитриева, исполненном на открытии Большого театра в Москве.

            В 1827 в Московском Большом театре был поставлен комический балет Алябьева "Волшебный барабан, или Следствие волшебной флейты" (балетмейстер Ф. Бернаделли; судя по названию, - продолжение балета "Волшебная флейта, или Танцовщики поневоле" Маковеца, 1818, балетмейстер тот же). Остроумная и эффектная музыка единств балета Алябьева (одного из наиболее популярных его музыкально-театральных сочинений) характеризуется развитой темброво-инструментальной драматургией, подчеркивающей противоборство волшебных сил флейты и барабана. Для обрисовки сходных сценических ситуаций используются музыкально-тематические повторы (предвосхищающие лейтмотивную систему в рус. балете 2-й пол. 19 в.), а для конкретизации мимической речи - цитаты из музыки других композиторов (в том числе из балета Маковеца).

            В Тобольской ссылке (1828-31) и в последующие годы Алябьев написал много танцевальной музыки (полонезы, кадрили, вальсы, мазурки).

            Под впечатлением от поездок на Кавказ Алябьевым были написаны две оперы. Опера "Аммалат-Бек" на сюжет повести А.А. Марлинского вовсе не увидела света рампы. Рукопись ее хранится в московской консерватории. Опера "Кавказский пленник" также, по-видимому, относится к позднейшему периоду творчества Алябьева; она издана Юргенсоном в 1898 году, вместе с романсами Алябьева. Это - ряд сольных вокальных номеров в куплетной форме романсов Алябьева; эти номера чередуются с мелодекламацией и с небольшими инструментальными интермедиями, весьма бесхитростными по музыкальному изобретению, но пытающимися охарактеризовать то или другое сценическое положение, начиная с интродукции, рисующей лунную ночь в горах Кавказа, и кончая номерами, иллюстрирующими бегство пленника и гибель черкешенки в реке.

            Возвратившись в Москву, Алябьев продолжал в Москве пользоваться большой известностью. К нему нередко обращались с просьбами принять участие в благотворительном вечере или написать по какому-нибудь случаю романс или хор. Для концерта в пользу нищих Алябьев написал, например, гимн благотворительности на патриотические стихи Ф.Н. Глинки для оркестра, хора и для голоса соло; в том же концерте была исполнена написанная Алябьевым "Песнь на смерть Лаврова" (артиста московского театра).

            Первое издание романсов Алябьева (с портретом автора) было выпущено в Москве у Ю. Грессера в 1859 году в двух частях: в первой 58, во второй - 12 романсов. Второе издание П. Юргенсона (1898 - 99, Москва) заключает в четырех томах 111 романсов, в том числе шесть малороссийских песен, вошедших в сборник, изданный еще в 1833 году (М.А. Максимович , "Голоса украинских песен", в аранжировке А., Москва) и оперу "Кавказский пленник".

     Популярность романсов Алябьева была очень велика. В романсах, имеющих почти всегда простую куплетную форму, Алябьев обнаружил несомненный мелодический дар. Мелодии его красивы, задушевны и порою не лишены русского национального характера. Декламация естественна и довольно выразительна. Фортепианное сопровождение, простое по гармонии, написано звучно, но не разнообразно, хотя в нем зачастую сказываются намерения иллюстрировать текст. Всего более известен его "Соловей", достигший редкой популярности, неоднократно исполнявшийся знаменитыми певицами: Полиной Виардо, Аделиной Патти и Марчеллой Зембрих (в сцене вокального урока в опере "Севильский цирюльник" Россини и в концертах) и блистательно переложенный в виде фортепианной пьесы Фр. Листом. Очень любимы были также в свое время романсы: "Вечерком румяну зорю" и "Вечерний звон". В изданный в Германии сборник русских романсов и песен под заглавием: "Sammlung Russischer Romanzen und Volkslieder" (изд. Шуберта, Гамбург) вошли романсы Алябьева: "Соловей", "Песнь бедняка", "Луч надежды" и "Вечерком румяну зорю".

            Российское село Пущино (ранее с. Пущино-на-Оке) связано прежде всего с именем жены композитора, Екатерины Александровны (урожденной Римской-Корсаковой), в первом браке бывшей замужем (1827-1839 гг.) за владельцем пущинской усадьбы А.П. Офросимовым. С ней А.А. Алябьев познакомился еще в юности, до войны 1812 г. Столь длительное знакомство, посвящение Екатерине Александровне своих произведений и в конце концов их бракосочетание в 1840 г. – все это невольно наводило на мысль, что Алябьев просто не мог ни бывать в Пущино. В подтверждение этого пущинский краевед Ю.В. Беспалов разыскал в музее музыкальной культуры им. М.И. Глинки рукопись «Итальянской арии» для скрипки с фортепиано, на которой композитором было написано: «Соч. в селе Пущино… 1836-го…». На рукописи, однако, не указано, в каком именно Пущино была написана ария. Более того, иного мнения придерживался известный исследователь творчества Алябьева Б.В. Доброхотов. Он полагал, что «Итальянскую арию» композитор написал, «живя в имении П.А. Вяземского» в Пущино-на-Наре, расположенное также в окрестностях Серпухова, всего в нескольких десятках километров от Пущино-на-Оке. Это мнение явно, однако, ошибочное, поскольку Петр Андреевич Вяземский, известный писатель и друг А.С. Пушкина, мог лишь гостить в Пущино-на-Наре, а владел им с конца XVIII века его дядя, Сергей Иванович Вяземский. В 30-40-е гг. имение унаследовали его сыновья, Михаил и Сергей, но никаких сведений о приятельских отношениях или хотя бы знакомстве их с Алябьевым не обнаружено.

            До последнего времени, таким образом, не были известны данные, которые недвусмысленно и однозначно свидетельствовали бы о пребывании А.А. Алябьева именно в нашем Пущино.  Лишь недавно в Центральном историческом архиве (Москва) удалось с помощью М.А. Чусовой разыскать документальные этому подтверждения. Были найдены два полицейских рапорта с грифом “секретно”, доносившие о поездках “состоявшего… под надзором лишенного чинов и дворянства бывшего подполковника Алябьева” в августе 1835 г. и январе 1842 г. “в с. Пущино, принадлежащее гг. Офросимовым”. Судя по датам, первый приезд в Пущино-на-Оке состоялся сразу же после возвращения композитора из сибирской ссылки, а второй был, вероятно, связан с судебным процессом о наследовании пущинской усадьбы.

            Значительный период в его жизни занимает пребывание в селе Рязанцы Щелковского района (ранее с. Троицкое-Рязанцы Богородского уезда), где в июле прошлого года удалось побывать Ю.В.Беспалову, Г.Н. Шлычкову и автору этой заметки. После ссылки в Сибирь по ложному обвинению в убийстве Алябьев, добившись частичной амнистии, приезжает сюда в марте 1835 г.

            Это местопребывание разрешено ему с сохранением полицейского надзора и запретом въезда в Москву и Петербург.Рязанцы в то время находились во владении Владимира Михайловича Исленьева, мужа самой младшей сестры Алябьева Натальи Александровны. Но не только родственные узы связывали композитора с супружеской парой. Владимир Михайлович сам был композитором-любителем и даже издал несколько своих музыкальных произведений (экоссезы, вальсы, кадрили), а Наталья Александровна любила петь, и брат посвятил ей немало романсов ("Трубадур", "Желанье", "Терпение", "Девичий сон", "Тайная скорбь"). К сожалению, усадьба Исленьевых, где написаны романсы "Счастье во сне", "Сельская элегия" и музыка к трагедии брата, Василия Александровича, "'Отступник или Осада Коринфа" не сохранились.

            Рязанцы связаны также со знаменательным событием в жизни композитора. Здесь в 1840 г. в церкви Живоначальной Троицы А.А.Алябьев венчался с Екатериной Александровной Римской-Корсаковой, вдовой владельца Пущинской усадьбы. Церковь, к счастью, не только сохранилась, но к настоящему времени восстановлена и несколько лет является действующей.

            По мнению некоторых авторов, Алябьев познакомился с Екатериной Александровной еще в 20-х гг., но ложное обвинение и последующая ссылка разлучили их на долгие годы. Вскоре после ареста Алябьева в 1825 г. она была выдана замуж, однако духовное общение, по-видимому, не прерывалось. В 1832 г. Алябьев издал романсы и в 1834 г. - песни, посвященные будущей жене. В одном из прошений царю о восстановлении мужа в правах она пишет: "Я вступила в супружество с Алябьевым уже во время его несчастья, не увлекаясь никакими житейскими выгодами, и одно только чувство любви и уважения к его внутренним качествам могло ободрить меня на такую решимость..." Будучи моложе Алябьева на 16 лет, она ненамного пережила своего супруга, скончавшись через три года после его смерти.

            Вернувшемуся в 1835 г. из сибирской ссылки, благодаря многочисленным ходатайствам родных и близких, «лишенному чинов и дворянства бывшему подполковнику Алябьеву» Николай I «повелеть соизволил… дозволить жить у родных с запретом въезда в обе столицы и с отданием его под надзор полиции…» По фиктивным командировочным опальный композитор, однако, часто бывает, а порой и нелегально проживает в Москве, где после длительного перерыва на театральных афишах появляется его имя.  За неоднократные нарушения запрета разгневанный император приказал в 1842 г. выслать его на жительство за 100 верст от Москвы, в уездный городок Коломну. В тот год там свирепствовала холера и А.А. Алябьев с женой были вынуждены вести довольно затворнический образ жизни, что подобно А. С. Пушкину в Болдино, позволило ему полностью отдаться творчеству.

            За год пребывания в Коломне Алябьев завершает оперу «Рыбак и русалка», продолжает работать над операми «Волшебная ночь» (по комедии Шекспира «Сон в летнюю ночь») и «Аммалат-бек» (по одноименной повести А.А. Бестужева-Марлинского), в музыке которой широко представлены ранее незнакомые европейцам кавказские и башкирские народные мелодии. К сожалению, до нас дошли лишь фрагменты партитуры и эксизы к опере “Аммалат-бек” (“Карачаевская любовная”, “Хищническая”, “Кабаридинка героическая”, “Пляски черкесские”, “Увертюра черкесская”). Тогда же он сочиняет струнный квартет и специально для местной церкви - хоровое песнопение «Отче наш». Алябьев попрежнему пишет также вокальную музыку и в коломенский период им созданы такие произведения как «Черкесская песня» («Много дев у нас в горах») на слова М.Ю. Лермонтова, «Кабак» («Выпьем, что ли, Ваня») на слова Н.П. Огарева и «Почтальон» («Скачет форменно одет вестник радостей и бед») на слова Е.Н. Гребенки.

            В Коломне композитор получает известие о принесшей ему европейскую известность публикации фортепианной транскрипции своего романса «Соловей», сделанной Ф. Листом. Алябьев был польшен вниманием такого знаменитого автора и нашел музыку транскрипции очаровательной. Весной следующего года Лист приезжает в Москву, но из-за запрета посещения Алябьевым столиц знакомство композиторов остается заочным. Лишь летом 1843 г. по ходатайству московского генерал-губернатора князя Д.В. Голицина ему дозволено покинуть Коломну и разрешено «жительствовать в Москве, под присмотром полиции, но с тем, чтобы он не показывался в публике».

            Известно, что во время своего пребывания А.А. Алябьев посещал  Успенский собор  коломенского кремля, который сохранился до настоящего времени. Имя композитора носит центральная музыкальная школа г. Коломны.Первый и Третий квартетыдля струнных написаныв 1815 и в 1825 году. Они относятся к раннему периоду творчества А. Алябьева и целиком соответствуют принципам классицизма. В них используется типичная четырехчастная структура цикла: подвижное сонатное allegro, медленная часть, менуэт и быстрый финал (в третьем квартете иной вариант: менуэт предшествует медленной части). Правда, алябьевский классицизм - поздний, времен Бетховена и Россини. Это особенно хорошо слышно в менуэтах, которые обретают стремительность и подчеркнутую энергичность.Отметим некоторые особенности: в первом квартете финал открывается медленным вступлением трагического характера, которое создает резкий контраст бодрому, мажорному настрою финала и всего квартета; в третьем квартете аналогичную роль скорбного лирического высказывания берет на себя медленная третья часть - вариации на собственную, алябьевскую тему Соловья. Автор так и обозначил часть: Adagio на тему русской песни Соловей - дело в том, что русскими песнями в эпоху Алябьева назывались не только собственно народные песни, но и романсы, сочиненные композиторами в фольклорном духе.Квартеты Алябьева - одни из первых примеров квартетного жанра в русской музыке. По глубине и мастерству они приближаются к квартетному письму Бетховена или Шуберта. В них мы видим талантливое и самобытное преломление русским композитором традиций европейской классики.В 1948 году состоялась их вторая премьера.(Квартет №1, для двух скрипок, альта и виолончели, ми - бемоль мажор, 1815; Квартет №3, для двух скрипок, альта и виолончели, соль мажор, 1825)

§12.1. Романсы и песни А.Алябьева

            В своем творчество А.Алябьев обратился практически ко всем жанрам современного ему русского музыкального искусства (романсы и песни, оперы и водевили, музыка камерно-инструментальная, симфоническая, балетная, хоровая, для военно-духовых оркестров, танцевальная, для солирующих инструментов...). Общее число трагедий, комедий и драм с апябьевской музыкой трудно точно установить, поскольку имя ссыльного композитора, как правило, не упоминалось в афишах. Алябьев один из первых русских композиторов писал музыку к шекспировским постановкам. Апябьев первый из выдающихся русских композиторов создал музыку к театральным постановкам по произведениям Пушкина. Исследователи творчества Алябьева называют его непосредственным предшественником русских классиков в их работе с музыкальным фольклором, и не только русского народа. Наиболее широко известны его обработки украинских песен.

            Хоровое наследие Алябьева включает в себя более ста произведений. Среди них первый в истории русской музыки концертный хоровой цикл a’capella на светские темы, грандиозная Литургия до минор для светского исполнения смешанным хором. Многочисленны сочинения Алябьева для инструментальных и камерно-вокальных ансамблей… Романс и песня - неизменная сфера творчества композитора, начиная с 1810 годов. Необычайно широк круг поэтов, на стихи которых Алябьев создавал свои романсы. Наибольшее количество романсов написано им на стихи А.С. Пушкина, А.А. Дельвига, В.А. Жуковского. К излюбленным авторам стихов можно отнести романтиков А.Ф. Вельтмана и И.И. Козлова, поэта гусарской вольницы Д.В. Давыдова, Н.М. Языкова... В течение 1974-1976 годов выдающийся исследователь творчества Алябьева Борис Васильевич Доброхотов осуществляет выпуск Полного собрания романсов и песен А.А. Апябьева в 4-х томах, включающее около трехсот произведений.

            Алябьевское наследие - ценнейшее достояние русской музыкальной культуры. Его творчество - предвестник многих достижений русской композиторской школы второй половины XIX века. Выдающийся музыковед академик Асафьев называл Алябьева "дальнозорким талантом". Асафьев писал; "Среди многих музыкальных дарований русского искусства первой половины XIX века всплывает имя Алябьева, имя, с каждым годом все более и более яснеющее для нас благодаря умножающимся раскопкам ею музыки. Любопытно это дарование по душевной чуткости и соответствию запросам многих людских сердец, бившимся в тон алябьевским мелодиям". Эти слова и сегодня наилучшим образом выделяют самое главное в незаурядном таланте художника.

§13. А. Варламов

§13.1.творческая деятельность

Основная сфера творчества А. Варламова – вокальная лирика, основные жанры – романс и «русская песня». Под «русской песней» в данном случае подразумевается авторское творчество, но такое, которое создано в традициях истинно народной песни. И хотя А. Варламов творил в разных музыкальных жанрах, создавая, помимо прочего, и театральные произведения, главное с чем он вошел в историю музыки, было его вокальное творчество. В вокальной лирике выразились лучшие стороны его дарования. Это, прежде всего, народность и национальная характерность его музыки, ясность и простота стиля и та подкупающая правда чувств, которая сближает романтика Варламова с лучшими представителями русской поэзии 30-х – 40-х годов XIX века.

Замечательный портрет Варламова дает в своих воспоминаниях Авдотья Панаева (1819 – 1893):

«У моей приятельницы я познакомилась также с Варламовым, композитором романсов. Моя приятельница знала его и его жену в Москве до их женитьбы. Варламовы почему-то переселились в Петербург на житье. У Варламова былиуроки пения в богатых домах, но  он очень манкировал уроками. Я редко встречала супругов, которые так были бы сходны по характеру: оба добрые, готовые всегда помочь нуждающимся, когда у них были деньги. Они нге думали о завтрашнем дне, а наслаждались жизнью при всяком удобном случае. Если Варламов получал деньги за уроки или за продажу своего нового романса, то задавал пир горой, а вскоре затем приходил к жене Межевича мроачный, потому что его жена и детти сидели без обеда, лавочники не отпускали более в кредит провизии, требуя уплаты долга

- Ехали бы домой, сочинили бы романс, продали бы его, вот  и будут у вас деньги, - советовала Варламову моя приятельница.

   Варламов ударял себя по лбу и просил ее выбрать коротенькие стихи какого-нибудь поэта. С книгой он отправлялся в зало, садился за фортепиано и сочинял музыку. Домой он боялся одти, опасаясь отаки лавочников. Через некоторое время Варламов являлся в комнату, где мы сидели, и пел новый свой романс, уже положенный на ноты. Варламову было тогда лет  под 50, голоса у него уже не было никакого, а в молодости, говорили, у него был очень приятный тенор. Варламов торопливо прощался, спеша в музыкальный магазин запродать свой романс. Через три часа муж и жена Варламовы приезжали уже в коляске с корзиной вина и приглашали Межвичей на вечер».1 

Творчество Варламова вокально по своей природе. Важнейшим средством выражения у него служит мелодия, всегда ясноя и пластичная, обадающая необычайной напевностью. Крупнейший русский музыковед Б. Асафьев так характеризует стиль Варламова: «Главное свойство Варламова – “распевность”: ни одного тона, брошенного на произвол; мелодия цепляется плавными звеньями-интервалами так, что слух всегда ощущает рельефность и пластичность в этом связном, но не связанном движении голома. Каждая поступь “любовно” вокально “опевается” повтором ли, напоминанием ли на расстоянии, вариантно ли, а тои окружающими тесными интервалами – “приставками”…»

 «Белеет парус одинокий». Романс написан на сллова Лермонтова. В музыке композитор очень хорошо передал настроение стихотворения – стремительный порвыв, жажду счастья, готовность  к борьбе за него. Сопровождение романса написано в энергичном ритме болеро – испанского танца

 «Вдоль по улице метелица метет». Романсы и песни А. Варламова завоевывают широкую известность в 30-е годы XIX столетия. По содержанию они разнообразны Среди них них широкие раздольные песни, похожие на народные протяжные («Ах ты время, времечко»), задумчево-сосредоточенные («Горные вершины», «Тяжело, не стало силы») или же энергичные, разудалые. («Песня разбойника»,»Вверх по Волге»). К последней категории  относится и песня «Вдоль по улице метелица метет».

 «Горные вершины». Типична для Варламова светлая лирика природы. В числе самых привлекательных «пейзажных» романсов композитора и романс «Горные вершины» на стихи М. Лермонтова (из Гейне).

 «Красный сарафан». Вершины творчество А. Варламова достигло в песнях, написанных на стихи Н. Г. Цыганова «Что ты рано, травушка», «Ах ты, время, времечко» и в лучшей из них – «Красный сарафан». Простая, бесхитростная лирика Цыганова находит  отклик в удиувительной по своей теплоте и задушевности музыке. В художественном отношении эта песня замечательна красотой мелодического рисунка, гибким развитием единой и цельной мелождической линии. В некоторых песенных сборниках XIX века эта песня помещена как народная, без  имени автора.

 «На заре ты ее не буди». Особую группу песен составляют «вальсовые», как их  характеризуют, песни Варламова. Обычно они связаны с элегической темой воспоминания, скорби, мечты, задумчивой грусти. Плавный ритм вальса, излюбленный в городском быту, естественно переплавляетс у Варлаова в привычных интонациях русской народной песни, в общем складе мелоса. В некоторых «вальсовых» песнях-романсах Варламов достигает большой лирической проникновенности, искренности высказывания. Песня «На заре ты ее не буди» исполнена мечтательной грусти.

§14. Александр Львович Гурилёв

Александр Львович Гурилёв (22 августа (3 сентября) 1803, Москва ― 30 августа (11 сентября) 1858, там же) ― русский комп.   сын Л. С. Гурилёва.

Первые уроки муз. получил от отца ― крепостного на службе графа В. Г. Орлова, игре на фортепиано учился у Джона Филда, теории муз. ― у И. И. Геништы. Играл в крепостном оркестре на скрипке и альте, а также в квартете князя Голицына. В 1831, после смерти Орлова, вместе с отцом получил вольную и отправился в Москву, где вскоре стал известен как комп.  пианист и педагог. Сблизившись с представителями московской интеллигенции ― художниками и писателями, Гурилёв пишет романсы на стихи Грекова, Кольцова, Макарова, быстро приобретающие популярность. Некоторые из них были опубликованы известным издателем Бернардом в музыкальных журналах. Наиболее известные романсы Гурилёва ― «Однозвучно гремит колокольчик», «Оправдание», «И скучно, и грустно», «Зимний вечер», «Вам не понять моей печали», «Разлука» и другие. Романс на слова Щербины «После битвы» был очень популярен на флоте с Крымской войны, и, став народным, был переработан в одну из популярнейших песен «Раскинулось море широко», имеющей многие последующие вариации. Ему также принадлежит множество сочинений для фортепиано ― инструмента, которым Гурилёв хорошо владел: вариации, фантазии (в том числе на тему романса Варламова «На заре ты её не буди», а также из опер и др.), небольшие салонные пьесы. Несмотря на успех сочинений, комп.провёл почти всю жизнь в бедности, зарабатывая частным преподаванием и корректурой нот. В последние годы жизни был парализован и страдал психическим заболеванием.

Основной жанр творчества Гурилёва ― вокальная лирика. Его романсы проникнуты романтическими, сентиментальными настроениями, тонким лиризмом, в них сильно влияние русской народной традиции. Ясная мелодия, кантилена сближает Гурилёва с Глинкой, с другой стороны, ряд романсов в драматически-декламационном стиле предвосхищает творчество Даргомыжского, Мусоргского и Чайковского. Немаловажной составляющей вокальных сочинений Гурилёва является тщательно разработанная фортепианная партия.

А. Гурилев вошел в историю русской муз. как автор замечательных лирических романсов. Он был сыном известного в свое время композитора Л. Гурилева - крепостного музыканта графа В. Орлова. Отец руководил крепостным оркестром графя в его подмосковном имении Отрада, преподавал в женских учебных заведениях Москвы. Он оставил солидное музыкальное наследие: сочинения для фортепиано, сыгравшие заметную роль в русском фортепианном искусстве, л духовные сочинения для хора a cappella.

Александр Львович родился в Москве. С шестилетнего возраста он начал заниматься музыкой под руководством отца. Затем учился у лучших московских педагогов - Дж. Филда и И. Геништы, преподававших игру на фортепиано и теорию муз. в семействе Орловых. С юных лет Гурилев играл в оркестре графа на скрипке и альте, а позднее стал участником квартета известного любителя музыки, князя Н. Голицына. Детство и юность будущего композитора прошли в тяжелых условиях усадебного крепостного быта. В 1831 г. после смерти графа семейство Гурилевых получило вольную и, приписавшись к сословию ремесленников-мещан, обосновалось в Москве.

С этого времени начинается интенсивная композиторская деятельность А. Гурилева, которая совмещалась с выступлениями в концертах и большой педагогической работой. Вскоре его сочинения - в первую очередь вокальные - становятся популярными в самых широких слоях городского населения. Многие его романсы буквально "уходят в народ", исполняются не только многочисленными любителями, но и цыганскими хорами. Гурилев приобретает известность и как видный фортепианный педагог. Однако популярность не избавила композитора от жестокой нужды, которая угнетала его в течение всей жизни. В поисках заработка он вынужден был заниматься даже нотной корректурой. Трудные условия существования сломили музыканта и привели его к тяжелому психическому заболеванию.

Композиторское наследие Гурилева составляют многочисленные романсы, обработки русских народных песен и фортепианные пьесы. При этом главной сферой творчества являются вокальные сочинения. Точное число их неизвестно, опубликовано же было всего 90 романсов и 47 обработок, составивших сборник "Избранные народные песни", изданный в 1849 г. Излюбленными вокальными жанрами композитора были элегический романс и популярные тогда романсы в стиле "русской песни". Разница между ними очень условна, так как песни Гурилева, хотя и тесно связаны с народной традицией, но и по кругу характерных настроений, и по своему музыкальному складу очень близки его романсам. А мелодика собственно лирических романсов напоена чисто русской песенностью.

В обоих жанрах преобладают мотивы неразделенной или утраченной любви, томления одиночества, стремления к счастью, грустные размышления о женской доле.Наряду с народной песней, распространенной в разночинной городской среде, большое влияние на формирование вокального стиля Гурилева оказало творчество его замечательного современника и друга, композитора А. Варламова. Имена этих композиторов с давних пор неразрывно связаны в истории русской муз. как создателей русского бытового романса. В то же время сочинения Гурилева обладают своими, особенными чертами. Их отличает преимущественная элегичность, печальная созерцательность, глубокая интимность высказывания. Настроения безысходной грусти, отчаянного порыва к счастью, отличающие творчество Гурилева, были созвучны настроениям многих людей эпохи 30-40-х гг. прошлого века. Одним из самых талантливых их выразителей был Лермонтов. И не случайно Гурилев явился одним из первых и наиболее чутких интерпретаторов его поэзии. До наших дней не утратили своего художественного значения лермонтовские романсы Гурилева "И скучно, и грустно", "Оправдание" ("Когда одни воспоминанья"), "В минуту жизни трудную". Показательно, что эти произведения отличаются от других более патетическим ариозно-речитативным стилем, тонкостью фортепианного изложения и приближаются к типу лирико-драматического монолога, во многом перекликаясь с исканиями А. Даргомыжского.

Драматизированное прочтение лирико-элегических стихотворений очень характерно для Гурилева, автора доныне любимых романсов "Разлука", "Кольцо" (на ст. А. Кольцова), "Бедная девушка ты" (на ст. И. Аксакова), "Я говорил при расставаньи" (на ст. А. Фета) и др. В целом же его вокальный стиль более всего приближается к так называемому "русскому бельканто", в котором основой выразительности является гибкая мелодия, представляющая собой органичный сплав русской песенности и итальянской кантилены.Большое место в творчестве Гурилева занимают и экспрессивные приемы, присущие исполнительской манере очень популярных в то время цыганских певцов. Особенно ярко они проявляются в "разудалых, молодецких" песнях в народно-плясовом духе, таких, как "Песня ямщика" и "Пригорюнюсь ли я". Многие романсы Гурилева написаны в ритме вальса, широко распространенного в городском быту того времени. При этом плавное трехдольное вальсовое движение гармонично сочетается с чисто русским стихотворным размером, т. н. пятисложником, очень характерным для стихотворений в жанре "русской песни". Таковы романсы "Грусть девушки", "Не шуми ты, рожь", "Домик-крошечка", "Вьется ласточка сизокрылая", знаменитый "Колокольчик".

Фортепианное творчество Гурилева включает танцевальные миниатюры и разнообразные вариационные циклы. Первые представляют собой несложные пьесы для любительского музицирования в жанре вальса, мазурки, польки и других популярных танцев. Вариации Гурилева являются значительным этапом в развитии русского пианизма. Среди них наряду с пьесами на темы русских народных песен инструктивно-педагогического характера есть замечательные концертные вариации на темы русских композиторов - А. Алябьева, А. Варламова и М. Глинки. Эти произведения, из которых особенно выделяются вариации на тему терцета из оперы "Иван Сусанин" ("Не томи, родимый") и на тему романса Варламова "На заре ты ее не буди", приближаются к романтическому жанру виртуозно-концертной транскрипции. Их отличает высокая культура пианизма, позволяющая современным исследователям считать Гурилева "выдающимся по дарованию мастером, сумевшим выйти за пределы навыков и кругозора воспитавшей его фильдовской школы".

Характерные черты вокального стиля Гурилева по-разному преломлялись потом в творчестве многих авторов русского бытового романса - П. Булахова, А. Дюбюка и др. Лучшие качества простой и непритязательной на первый взгляд муз. Гурилева - ее задушевность, щемящая искренность, открытость эмоционального высказывания - нашли утонченное претворение в камерном творчестве выдающихся русских лириков и в первую очередь - П. Чайковского.

 «Вам не понять моей печали» (А.Бешенцов); «Вахта кочегара» (Ф.Садовский); «Век юный, прелестный» (Н.Коншин); «Внутренняя музыка» (Н.Огарёв); «Воспоминание» (А.Дьяков); «Вьётся ласточка» (Н.Греков); «Гадание»; «Глаза» (С.Любецкий); «Грусть девушки» (А.Кольцов); «Домик-крошечка» (С.Любецкий); «И скучно, и грустно» (М.Лермонтов); «К фонтану Бахчисарайского дворца» (А.Пушкин); «Матушка-голубушка» (С.Ниркомский); «На заре туманной юности» (А.Кольцов); «Не шуми ты, рожь» (А.Кольцов); «Однозвучно гремит колокольчик» (И.Макаров); «Оправдание» (М.Лермонтов); «Она миленькая»; «Отгадай, моя родная» (Е.Крузе); «Падучая звезда» (И.Макаров); «Песнь моряка» (Н.Греков); «Песня ямщика» (К.Бахтурин); «После битвы» (Н.Щербина); «Право, маменьке скажу» (Н.Берг); «Радость-душечка»; «Раскинулось море широко» (Г.Зубарев); «С песней душа улетит»; «Сарафанчик» (Н.Греков); «Сердце-игрушка» (Э.Гудер); «Соро ли ты, солнышко» (народная); «Смотрю я вглубь лазури ясной»; «Ты и вы» (А.Пушкин); «Улетела пташечка» (С.Сельский); «Я вечор в саду гуляла» (А.Дельвиг); «Я говорил при расставании» (А.Фет); «Я помню взгляд» (Л.Тимофеев).

Александр Львович Гурилев, сын известного русского крепостного музыканта, автора многочисленных фортепианных, вокальных и камерно-инструментальных произведений Льва Степановича Гурилева, родился в 1802 году в Москве. Детские годы жизни будущего композитора прошли в подмосковном имении графа В. Г. Орлова, известного мецената и любителя музыки, содержавшего крепостной оркестр.

Первые навыки игры на скрипке и фортепиано он приобрел, занимаясь с отцом, который в свое время был учеником знаменитого итальянского композитора Д. Сарти (Джузеппе Сарти (1729 — 1802) в 1784 — 1801 гг. жил и работал в России). Первоначальные знания по композиции юный музыкант получил, когда ему еще не было и двенадцати лет, у известного московского пианиста и педагога И. Геништы, который был приглашен графом для музыкальных занятий с его детьми.

О жизни Гурилева в юношеские годы, к сожалению, нам известно очень немного. Одним из самых примечательных событий этого периода, как установлено, несомненно, была его встреча со знаменитым пианистом и педагогом, кумиром московской публики — Джоном Фильдом и последовавшие затем занятия с ним. По всей вероятности, она состоялась между 1814 — 1815 годами. Есть сведения, говорящие о том, что в этот же период он играл в качестве альтиста в квартете Н. Голицына, что само по себе говорит о разносторонней музыкальной одаренности будущего композитора.

После смерти графа Владимира Григорьевича Орлова, последовавшей, по-видимому, в конце двадцатых — начале тридцатых годов, семейство Гурилевых получило вольную и переселилось из подмосковного имения Отрада в столицу, где вскоре начинается интенсивная творческая деятельность молодого музыканта. Именно в этот период, по всей вероятности, происходит его сближение с А. Варламовым, который во многом способствовал формированию художественных критериев и вкусов талантливого музыканта.

В Москве, занимаясь педагогической деятельностью в частных домах, Гурилев приобрел репутацию одного из лучших преподавателей фортепиано и пения.

В тридцатые годы комп.значительное внимание уделяет сочинению фортепианной муз. как в инструктивных целях, так и для концертной эстрады.

Гурилев, с давних пор интересовавшийся русским фольклором, обращается к поиску народных напевов, что увенчалось выпуском в сороковых годах сборника под названием «47 русских народных песен». Романсы комп.сочиняет наиболее интенсивно в сороковых — начале пятидесятых годов. Именно к этому периоду, судя по косвенным свидетельствам, относится создание таких широко известных и в наше время вокальных сочинений композитора, как «Вьется ласточка сизокрылая», «Домик-крошечка», «Не шуми ты, рожь», «Разлука» на стихи А. Кольцова и, наконец, его наиболее популярный романс «Колокольчик». Автографы многих романсов Гурилева утрачены, и поэтому определение точного времени создания большинства его вокальных сочинений для исследователей чрезвычайно затруднительно. Умер Александр Львович Гурилев в Москве, 30 августа 1858 года. Смерти его предшествовала душевная болезнь, причину которой некоторые исследователи видят в тяжело переживаемой композитором недооценке его деятельности современниками, не разглядевшими в Гурилеве композитора недюжинного таланта, позволившего ему глубоко индивидуально и вместе с тем для каждого узнаваемо раскрыть в своих романсах эмоциональный мир русского человека.

К сожалению, и в советское время с объективной оценкой лирического дарования А. Гурилева критика явно не спешила. Композитора постигла в этом отношении та же участь, что и многих других художников-лириков, в творчестве которых социальная проблематика времени отражалась опосредованно. Трудно пробивались они к своему читателю, слушателю, зрителю. А между тем снисходительное отношение к лирическому дарованию мастера, недооценка этого редчайшего свойства таланта не раз приводила критику к конфузу, вынуждало ее пересматривать свою позицию, к примеру, в отношении поэзии Ф. Тютчева, А. Фета, А. Ахматовой, М. Цветаевой, муз. А. Лядова, Н. Метнера и даже П. Чайковского. Некоторые исследователи оказались просто неспособными проникнуть в тайное тайных национального мышления этих русских художников, которые, вопреки часто и долго раздававшимся критическим выпадам против них, становились предметом восхищения почитателей искусства.

Многие музыковеды в своих работах, отнеся Гурилева к числу композиторов, замкнутых исключительно на лирической теме, посчитали, что его произведения в художественном отношении значительно уступают романсовым сочинениям его современников.

Но, тем не менее, его романсы, получившие признание еще при жизни композитора, широко исполнявшиеся в русском дворянском и разночинном быту, являются и в наше время не только репертуарными, но и составляют ту немногочисленную, к сожалению, часть отечественной вокальной лирики, которая продолжает звучать не только в концертах, но и в домах любителей пения. Секрет неугасаемой любви наших соотечественников к лирике Гурилева скрыт, на наш взгляд, в тех, казалось бы, взаимоисключающих свойствах русского характера, которые запечатлены в его романсах. В них правдиво соединились меланхолическая грусть с непреодолимым стремлением вырваться из ее плена, задушевность интонации с порывистостью неожиданной решимости, самопогружения в глубины духовного «я» со взрывами скифского веселья.

При этом в музыке Гурилева его лирический герой, выражая настроения прежде всего разночинно-дворянской социальной среды, всегда остается очень близок к так называемому «простому человеку» (здесь уместно вспомнить происхождение композитора), ему понятен его духовный мир, в котором угадываются не только черты различия с эмоционально-психологическим складом представителей привилегированных сословий, но и стороны, объединяющие их.

Именно в этом и кроется секрет необычайной популярности «Колокольчика», «Ямщика», дивного в своей грусти и надежде романса «Улетела пташечка» и других многих вокальных сочинений Гурилева. Слушая его романсы, словно окунаешься в душевный мир его современников, который через многие годы, нас разделяющие, остается созвучен нашим лирическим переживаниям, пробуждающим от духовной спячки каждого сколько-нибудь эмоционального человека. Всегда отличающиеся простотой формы, романсы композитора помогают осознать и, главное, почувствовать ту кровную связь поколений, которая проявляется не только в гражданских устремлениях, но и в художественном восприятии мира. Довольно часто в адрес Гурилева раздаются упреки в сентиментальном характере многих его сочинений. Но, во-первых, давно настала пора дать объективную оценку этому в целом весьма позитивному направлению в искусстве, сыгравшему в свое время огромную роль в его демократизации, а во-вторых, романсовое творчество Гурилева, хотя и несет на себе некоторые его черты, отнюдь не может быть охарактеризовано как сентиментальное, так как круг его образов далеко выходит за рамки традиционного для этого художественного течения приоритета чувств человека над рассудком, поклонения природе, поэтизации патриархальности и т.п.; оно насыщено не свойственной сентиментализму энергией чувств, образами земных радостей и горестей человека.

Как уже отмечалось, время создания многих романсов Гурилева не может быть с точностью установлено, так как их автографы утрачены. Однако в издании Ф. Стелловского, осуществленном 1862 году, составитель расположил романсы, стремясь по целому ряду косвенных свидетельств учесть хронологию их появления. Именно этого, наиболее авторитетного в текстологическом и хронологическом отношении издания мы и станем придерживаться, определяя последовательность разбора романсов А. Гурилева.

Одним из первых гурилевских сочинений, завоевавших широкую популярность, стал романс на стихи А. Кольцова «Грусть девушки». В нем комп.прибегает к излюбленной трехдольности, которую некоторые исследователи чересчур прямолинейно толкуют односторонне как вальсовость, вальсообразность. Между тем, действительно, вальсообразный аккомпанемент, придающий, казалось бы, сочинению определенный жанровый характер, приходит в несоответствие с мелодией, в которой благодаря равномерной акцентуации на первой доле угадывается ритм мазурки, что создает эффект полижанровости, в конечном счете нивелирующий признаки вальса и мазурки и побуждающий лишь к яркому декламационно выразительному пению.

По этому примеру нетрудно заметить, что Гурилев даже в ранних сочинениях трактует жанровость далеко не однозначно. Совсем не случайно, что уже в одном из первых своих сочинений Гурилев обратился к поэзии Кольцова, которая, как мы увидим, будет часто пробуждать его вдохновение. В ней комп.   по-видимому, находил нечто близкое природе своего художественного дарования и прежде всего стремление слиться с душой народа, проникнуться мироощущением жителя российских равнин. И в словах П. Вяземского, на которые он пишет свой знаменитый дуэт «Радость-душечка», в первую очередь его привлекает именно попытка поэта проникнуть в национальное мироощущение.

Здесь мы вновь встречаем трехдольный размер, но он, так же как и в романсе «Грусть девушки», не может быть истолкован однозначно, И хотя комп.предпосылает сочинению указание Tempo di Valse, музыка дуэта никак не воспринимается чисто вальсовой, хотя бы потому, что трудно услышать вальс там, где такие обозначения, как rallentando и ad libito, выполняют заметную роль. Несмотря на акцентировку чередующихся через каждые два такта сильных долей, в песне «Радость-душечка» трехдольность не воспринимается как отголосок капризного ритма мазурки, по-видимому, потому, что благодаря особенности пения дуэтом акцентировка часто приближается по реальному звучанию к tenuto.

т.о. и здесь мы встречаемся с типичной для А. Гурилева полижанровостью. Романс «Разлука» на стихи А. Кольцова написан Гурилевым в необычной для него импров. форме. Последний, 3-й куплет комп.превращает в каденцию, где проявляется (пока еще, правда, не очень ярко) симфонический принцип развития муз. материала. Хроматика в мелодии, оркестровые эффекты в фортепианной партии создают эффект непрерывного драматического нагнетания, завершающегося уменьшенным аккордом двойной доминанты (такт 38), на который одновременно падает смысловая кульминация романса.

И в этом сочинении комп.прибегает к трехдольности, но и здесь далекой от конкретной жанровости. Примечательно, что здесь Гурилев использует в аккомпанементе оригинальный прием развития музыкального материала, который сообщает особую взволнованность, «летучесть» фразе, подчеркивает романтический, мятежный характер образной атмосферы этого сочинения (интонационно первая вокальная фраза «Разлуки» напоминает начальные такты мелодии варламовского «Паруса»). Прием этот заключается в использовании на протяжении 5 тактов равномерно следующими восьмыми сначала тонических квартсекстаккордов, затем субдоминантовых секстаккордов и вновь тонических квартсекстаккордов, звучащих на фоне одного, повторяемого в разных октавах тонического баса ре.

 Этот типично симфонический прием (тремоло) не характерен для творчества Гурилева и, быть может, именно потому, рождая неожиданный художественный эффект, производит на слушателя особенно сильное впечатление. Данный музыкальный эпизод рождает ощущение, будто романтически приподнятые чувства, нашедшие выражения в его мелодии, причудливо переплетаясь с закравшейся в сердце тревогой, образ которой запечатлен в аккомпанементе, предвещают лирическим героям скорое расставание, печальный исход их любви.

Излюбленная Гурилевым трехдольность проявляется и в великолепном элегическом по форме высказывания и трагическом по сути романсе на слова неизвестного автора «Вам не понять моей печали».

Быть может, ухо взыскательного слушателя и уловит здесь отголосок салонно-сентиментальной лирики, но пытливый любитель русской муз. всегда обнаружит и близкое его душе стремление к естественности, простоте, искренности высказывания, интонационную близость к элегической музыке Глинки и родство художественных образов этого сочинения с миром лирико-драматических чувств. Романс «Вам не понять моей печали» вписывается в образный строй героев пьес А. Н. Островского и А. В. Сухово-Кобылина, прозы Л. Н. Толстого и А. П. Чехова.  Песня Гурилева «Вьется ласточка сизокрылая» на стихи Н. Грекова написана также в трехдольном размере, на этот раз действительно говорящем о внешних признаках вальса. По теплоте, мягкости, задушевности, доверительности интонаций это сочинение в творчестве композитора, таком щедром на проявление искренних, сердечных чувств, стоит тем не менее особняком. Автограф этого сочинения, датированный 1850 годом, хранится в Государственном центральном музее муз. культуры им. M. И. Глинки (ф. 51, № 10).

Именно в нем нельзя не видеть чудесного преображения выдержанных в сентиментальном духе стихов и салонно-романсовых интонаций, характерных для городского фольклора, в шедевр вокальной лирики, трогавшей и продолжающей трогать сердца многих поколений музыкантов и любителей пения.

В чем же секрет такой верности публики этому сочинению? Может быть, в том, что, пронизанное разнообразными оттенками грусти, оно не звучит безысходно печально, его лирический герой скрывает горечь пережитого, не хочет ранить другое сердце своей скорбью и маскирует ее, прячет, хоть и не может сделать ее совсем незаметной. И она угадывается в замедлениях — вздохах, прощальных, отнюдь не вокальных, а драматических fermato, выразительных приемах, свойственных славянскому музыкальному искусству.

Насколько прихотливо настроение художника, говорит хотя бы тот факт, что одновременно с полным глубокой печали романсом «Вьется ласточка сизокрылая» А. Гурилев пишет на стихи С. Люберецкого изящную, шутливую миниатюру «Домик-крошечка». Музыка этого романса, веселая, шаловливая, грациозная, веющая утренней свежестью, заключена автором также в трехдольный размер.

Своеобразие гурилевского таланта в том и состоит, что даже в этом непритязательном произведении, тональный план которого вполне традиционен, композитору удается найти неожиданные мелодические повороты, которые в сочетании с гармоническими, ритмическими и агогическими нюансами создают иллюзию новизны, неповторимости даже при использовании довольно рутинных мелодических фигурации. Определенную новизну и даже афористичность высказывания представляют стремительные модуляции, как бы подчеркивающие шутливый характер романса.

Последующие фразы драматургически выстраиваются Гурилевым подобно выше приведенной. Многочисленные «быстрые» модуляции подчеркиваются «вкрадчивыми» замедлениями, восхождение к кульминациям сопровождается тенутными «расширениями» с последующими возвращениями к первоначальной теме и т. д. В результате в романсе, занимающем всего две страницы нотного текста, девять раз меняется темп, и это не считая не обозначенных композитором замедлений и ускорений, которые необходимы, чтобы донести тончайшие оттенки текста.

«Песня ямщика» Гурилева на слова К. Бахтурина с давних пор слушателями воспринимается как произведение народного творчества. Это происходит, вероятно, потому, что в ней с еще большей степенью развита народная линия, которая характерна для сочинений композитора на кольцовские тексты. Русский человек, его характер, темперамент, разноречивость и глубина его чувств, превосходно раскрытые в музыке этого сочинения, неизменно привлекают к себе и слушателей и исполнителей. Удальство, даже ухарство, мгновенно переходит здесь в грусть, самолюбование, а точнее бахвальство, соседствует с робостью, наступающей в минуту признания в нежном чувстве «зазнобушке», и все это непостижимым образом сливается в одном лирическом герое, характер которого как бы проецируется с душевного склада русского человека.

Любопытно, что в качестве метроритмической основы Гурилев избрал здесь русскую пляску. Особенно ощутимо ее черты проявляются в запеве.

В камерно-лирических традициях русского романсового пения выдержана гурилевская песня на слова С. Сельского «Улетела пташечка». Для ее драматургии характерен прием сопоставления почти изобразительного, имитирующего подпрыгивания «пташечки» мелодического элемента, звучащего во вступлении по указанию автора, в характере scherzando, с глубоко печальными интонациями вокальной партии, построенной, как это ни парадоксально, на той же скерцозной теме фортепианного ритурнеля. Слушателя завораживает чудо преображения настроения в одной и той же мелодии. Спетая, она приобретает совершенно иной оттенок, чем тот, что звучал всего лишь несколько мгновений назад в инструментальном варианте. Это и создает то щемящее чувство печали по ушедшей молодости, острое желание вернуть ее и горечь от сознания невозможности его осуществления — чувство, которое приходит однажды к каждому. Наш неизбежный взгляд назад и грустная дума о невозвратности прожитых лет, раскрытые Гурилевым с горькой простотой и обезоруживающей искренностью, и сделали эту песню любимой и популярной в среде музыкантов-профессионалов и любителей.

Высокой духовностью пушкинского стиха веет от романса на слова И. Макарова «Колокольчик». Незамысловатый текст, хоть и напоминает отдаленно кольцовские строки, тем не менее вовсе не определяет поэтическую образность, которую создал средствами муз. Гурилев. Отголоски поэтического мироощущения Пушкина отразились на всем лирическом строе романса, звучащем по-пушкински «грустно и светло».

Будто в распахнутое окно жарким солнечным днем врывается к слушателю мелодия гурилевской песни-дуэта на стихи Кольцова «He шуми ты, рожь...» Лирический герой ее обращается к русской природе как матери-утешительнице в надежде на то, что она поможет ему преодолеть невзгоды «горькой судьбины», которая лишила его любимой, но не сломила (и об этом говорит характер музыки) желание жить, ощущать себя частицей великой, исцеляющей самые тяжкие душевные раны, силы, имя которой — Родина. Немногие из отечественных композиторов с такой пронзительной нотой, как Гурилев, отразили особенности душевного склада своих современников, высветив в нем все то лучшее, что в недалеком будущем с необычайной силой отзовется в лирическом творчестве Тютчева и Фета, Даргомыжского и Чайковского.

§14. Ми́лий Алексе́евич Бала́кирев

Характеристика творчества

Ми́лий Алексе́евич Бала́кирев (21 декабря 1836 (2 января 1837), Нижний Новгород — 16 (29 мая) 1910, Санкт-Петербург) — русский композитор, пианист, дирижёр, глава «Могучей кучки».

§14.1. Биография

Милий Балакирев родился 2 января 1836 в Нижнем Новгороде в семье Алексея Константиновича Балакирева (1809—1869). В детском возрасте брал уроки игры на фортепиано у Александра Дюбюка и, согласно некоторым источникам, у Джона Филда.[1] Состоял вольнослушателем на математическом факультете Казанского университета в 1853—1855. Большое участие в его судьбе принял А. Д. Улыбышев, просвещённый дилетант, меценат, автор первой русской монографии о Моцарте. В 1855 году Балакирев встретился в Петербурге с М. И. Глинкой, который убедил молодого композитора посвятить себя сочинению музыки в национальном духе. Серьёзным музыкальным образованием Балакирев обязан главным образом самому себе. В 1855 году он впервые выступил перед петербургской публикой в качестве виртуоза-пианиста. 18 марта 1862 года он вместе с Гавриилом Ломакиным основал «Бесплатную музыкальную школу», состоявшую под императорским покровительством. Эта школа на первых порах своего существования развернула оживлённую деятельность. В концертах, устраиваемых этой школой, вокальными, хоровыми пьесами дирижировал Ломакин, а оркестровыми — Милий Балакирев. 28 января 1868 года после отказа Ломакина от управления школой, Милий Балакирев, как один из её учредителей, принял на себя этот труд и в качестве директора заведовал школой до осени 1874 года. В 1866 году Милий Балакирев был приглашен в Прагу — заведовать постановкой опер Михаила Глинки «Жизнь за Царя» и «Руслан и Людмила», которые были даны под управлением Балакирева и благодаря его настойчивости и неустанной энергии имели огромный успех, в особенности «Руслан и Людмила».

С осени 1867 года до весны 1869 Милий Балакирев дирижировал симфоническими концертами Императорского русского музыкального общества (в 1867 году вместе с Берлиозом), в которых, по преимуществу, исполнялись сочинения Берлиоза и Листа и оркестровые сочинения русских композиторов: Римского-Корсакова, Бородина, Мусоргского и других. В середине 70-х годов, Милий Балакирев, из-за расстроенного здоровья, вынужден был на время отказаться от общественной деятельности.

В 1883 году Балакирев был назначен императором заведовать придворной певческой капеллой, в которой, благодаря ему, школьное дело было организовано на прочных педагогических началах. Балакирев все музыкальное дело певческой капеллы сосредоточил в своих руках, им была разработана программа научных классов, а в помощники он пригласил к себе Николая Римского-Корсакова, занимавшего должность инспектора музыкальных классов. При Балакиреве здание певческой капеллы перестраивается заново, оно приобретает изящный внешний вид с роскошными залами и обширными помещениями для учащихся. Особое внимание Балакирев уделил развитию оркестрового класса при капелле. Это оказало благотворное влияние на певцов капеллы, которые вследствие потери голоса должны были прекратить свои занятия в хоре. Им предоставлялась возможность нового заработка, так как они оставались в привычной для них среде, и отпадала необходимость в поиске себе занятий в какой-либо другой, чуждой для них специальности.

       Похоронен Балакирев на Тихвинском кладбище Александро-Невской лавры.

§14.2. Творчество М. Балакирева

       Композиторская деятельность Балакирева, хотя не обширна, но весьма почтенна. Он написал несколько оркестровых, фортепианных и вокальных сочинений, из которых особенно выдаются оркестровая музыка к королю Лиру (1860 год), состоящая из увертюры и антрактов; увертюра на чешские темы (1856 г.); две увертюры на русские темы, из которых первая сочинена в 1857 году, а вторая, под названием «Русь», написана в 1862 году на открытие памятника тысячелетия России в Новгороде; увертюра на испанскую тему; симфоническая поэма «Тамара» (на текст Лермонтова), исполненная в 1-й раз в концерте Бесплатной музыкальной школы, в 1882 году. Из фортепианных сочинений, Балакирева известны: две мазурки (As-dur и H-moll), скерцо, фантазия «Исламей» на восточные темы (1867); им же переложены для фортепиано в две руки: «Марш Черномора» из оперы «Руслан и Людмила», «Песня жаворонка» Глинки, увертюра (вступление) ко второй части «La Fuite en Egypte» сочинения Берлиоза, каватина из квартета Бетховена (ор. 130), «Арагонская хота» Глинки. В четыре руки: «Князь Холмский», «Камаринская», «Арагонская хота», «Ночь в Мадриде» Глинки.

Из вокальных сочинений Балакирева большой популярностью пользуются романсы и песни («Золотая рыбка», «Приди ко мне», «Введи меня, о ночь, тайком», «Наступление», «Взошёл на небо месяц ясный», «Слышу ли голос твой», «Еврейская мелодия», «Грузинская песня» и проч.) — числом 20 [вообще-то, 43. Видимо, основная часть текста — прижизненная, составленная в промежутке между 1882 и 1895 годами. Среди других неупомянутых произведений — 2 симфонии (1897; 1908), Сюита для оркестра (1909 — закончена С. Ляпуновым), 2 фортепианных концерта (1855; 1910 — закончен С. Ляпуновым), большое количество фортепианных произведений: соната, мазурки, ноктюрны, вальсы и т.д.]. Весьма ценным вкладом в область русской музыкальной этнографии является «Сборник русских народных песен», изданный Балакиревым в 1866 году (всех песен 40).

Дарование М. А. Балакирева особенно выказалось в первых его произведениях и в тонком понимании оркестровки; музыка Балакирева своеобразна, богата в мелодическом отношении (музыка к королю Лиру, романсы) и весьма интересна и красива в гармоническом.

§15. М.П. Мусоргский

(Особенности стиля и характеристика творчества)

Мусоргский — гениальный композитор, творчество которого было поначалу недооценено. Новатор, искатель новых путей в музыке, он казался современникам недоучкой. Даже его близкий друг Римский-Корсаков считал, что произведения Мусоргского можно исполнять только исправив гармонию, форму и оркестровку и после безвременной кончины Мусоргского осуществил эту огромную работу. Именно в версиях Римского-Корсакова долгое время были известны многие сочинения Мусоргского, в том числе оперы «Борис Годунов» и «Хованщина». Лишь много позднее открылось подлинное значение творчества Мусоргского, которого первым верно оценил Стасов, сказавший: «Мусоргский принадлежит к числу людей, которым потомство ставит монументы». Его музыка оказала сильнейшее влияние на композиторов XX века, в частности, французских, не говоря уже о русских, среди которых крупнейшие — Прокофьев и Шостакович. «Создать живого человека в живой музыке», «Создать жизненное явление или тип в форме им присущей, не бывшей до того ни у кого из художников», — так сам композитор определял свою цель. Характер его творчества определил преимущественное обращение Мусоргского к вокальным и сценическим жанрам. Его высочайшие достижения — оперы «Борис Годунов» и «Хованщина», вокальные циклы «Детская», «Без солнца» и «Песни и пляски смерти».

Модест Петрович Мусоргский родился 9 (21) марта 1839 года в имении Карево недалеко от городка Торопца Псковской губерний в старинной дворянской семье, ведущей свою родословную от Рюриковичей — потомков легендарного Рюрика, призванного княжить на русь из варягов. С раннего детства он, как все дворянские дети, занимался французским и немецким языками, а также музыкой, проявив большие успехи, особенно в импровизации. В 9 лет он уже играл концерт Дж. Фильда, но, разумеется, о профессиональных занятиях музыкой речи не было. В 1849 году его отправили в Петербург, где после трехгодичной подготовки он поступил в Школу гвардейских подпрапорщиков. Для музыки эти три года не пропали — мальчик брал уроки фортепиано у одного из лучших педагогов столицы А. Герке, ученика знаменитого Фильда. В 1856 году Мусоргский окончил школу и был определен на службу в лейб-гвардии Преображенский полк. Во время одного из дежурств в военно-сухопутном госпитале он познакомился с Бородиным — тогда врачом того же госпиталя. Но это знакомство еще не привело к дружбе: слишком разными были и возраст, и интересы, и окружающая каждого из них среда.

Живо интересующийся музыкой и стремившийся ближе познакомиться с сочинениями русских композиторов, Мусоргский в 18 лет попадает в дом Даргомыжского. Под влиянием царящей там обстановки он начинает сочинять. Первые опыты — романс «Где ты, звездочка», замысел оперы «Ган-исландец». У Даргомыжского он знакомится с Кюи и Балакиревым. Это последнее знакомство оказывает решающее воздействие на всю его дальнейшую жизнь. Именно с Балакиревым, вокруг которого складывается кружок музыкантов, впоследствии прославившийся под названием Могучей кучки, начинаются его занятия композицией. В течение первого же года появляются несколько романсов, сонаты для фортепиано. Творчество настолько захватывает юношу, что в 1858 году он подает в отставку и самозабвенно занимается самообразованием — психологией, философией, литературой, — пробует себя в разных музыкальных жанрах. И хотя он пока сочиняет в малых формах, его больше всего влечет к опере, в частности, на сюжет «Эдипа». По совету Балакирева в 1861—1862 годах он пишет симфонию, однако оставляет ее незавершенной. Зато в следующем году его захватывает сюжет «Саламбо» по роману Флобера, только что вышедшему в русском переводе. Он работает над оперой «Саламбо» около трех лет и создает много интересных фрагментов, но постепенно осознает, что не Восток, а Русь влечет его. И «Саламбо» также остается незаконченной.

В середине 60-х годов появляются произведения Мусоргского, ясно показывающие, по какому пути он решил идти. Это песни «Калистрат» на стихи Некрасова о тяжелой крестьянской доле (композитор назвал «Калистрата» этюдом в народном стиле), «Спи, усни, крестьянский сын» в духе народных песен на текст из драмы А. Островского «Воевода», бытовая картинка «Светик Саввишна» на собственные слова. Прослушав последнюю, известный композитор и авторитетный музыкальный критик А. Серов сказал: «Ужасная сцена. Это Шекспир в музыке». Несколько позднее появляется «Семинарист», также на собственный текст. В 1863 году возникает необходимость зарабатывать на жизнь — родовое имение полностью расстроено и никаких доходов больше не приносит. Мусоргский поступает на службу: с декабря он становится чиновником Инженерного управления.

В 1867 году создается, наконец, первое крупное оркестровое сочинение — «Иванова ночь на Лысой горе». Тогда же под влиянием «Каменного гостя» Даргомыжского Мусоргский начинает работу над оперой «Женитьба» на прозаический текст комедии Гоголя. Эта смелая идея очень увлекает его, но через некоторое время становится ясно, что это — только эксперимент: создать оперу на одном речитативе, без арий, хоров, ансамблей, он не считает возможным.

60-е годы — время ожесточенной борьбы между балакиревским кружком и так называемой консервативной партией, к которой принадлежат профессора недавно открывшейся первой русской консерватории, поддерживаемые великой княгиней Еленой Павловной. Балакирев, бывший некоторое время директором Русского музыкального общества (РМО), в 1869 году от своей должности отставлен. В противовес этому учреждению он организует цикл концертов Бесплатной музыкальной школы, но борьба заведомо проиграна, так как, в отличие от РМО, БМШ никем не субсидируется. Мусоргский загорается идеей воплотить в музыке противников Могучей кучки. Так возникает «Раек» — уникальное сатирическое вокальное сочинение, по словам Стасова, шедевр «талантливости, едкости, комизма, насмешки, блеска, пластичности... Хохотали до слез даже сами осмеянные, так была талантлива и заразительно весела, забавна эта оригинальная новинка».

1868-1869 годы отданы композитором работе над «Борисом Годуновым», и в 1870 году он представляет партитуру в Мариинский театр. Но оперу отвергают: она слишком нетрадиционна. Одна из причин отказа — отсутствие крупной женской роли. Следующие, 1871-й и 1872 годы, композитор перерабатывает «Бориса»: появляются польские сцены и роль Марины Мнишек, сцена под Кромами. Но и этот вариант не удовлетворяет комитет, ведающий приемом опер к постановке. Лишь настойчивость певицы Ю. Платоновой, избравшей оперу Мусоргского для своего бенефиса, помогает «Борису Годунову» увидеть свет рампы. Во время работы над второй редакцией оперы Мусоргский снимает квартиру вместе с Римским-Корсаковым. Они по-дружески делят время за роялем, оба пишут оперы на сюжет из русской истории (Римский-Корсаков создает «Псковитянку») и, очень разные по характерам и творческим принципам, прекрасно дополняют один другого.

В 1873 году выходит из печати «Детская» в оформлении Репина и получает широкое признание как публики, так и музыкантов, в том числе Листа, высоко оценившего новизну и необычность этого сочинения. Это единственная радость композитора, не избалованного судьбой. Его угнетают бесконечные хлопоты, связанные с постановкой «Бориса Годунова», утомляет необходимость служить, теперь в Лесном департаменте. Угнетает и одиночество: Римский-Корсаков женился и выехал из их общей квартиры, а Мусоргский, частью по собственному убеждению, частью под влиянием Стасова, считает, что женитьба помешает творчеству и жертвует ради него личной жизнью. Стасов надолго едет за границу. Вскоре скоропостижно умирает друг композитора художник Виктор Гартман.

Следующий год приносит как большую творческую удачу — фортепианный цикл «Картинки с выставки», созданный под непосредственным впечатлением от посмертной выставки Гартмана, так и новое большое горе. Умирает давний друг композитора Надежда Петровна Опочинина, в которую он, по-видимому, был сильно, но тайно влюблен. В это время создается мрачный, исполненный тоски цикл «Без солнца» на стихи Голенищева-Кутузова. Идет работа и над новой оперой — «Хованщиной» — снова на сюжет из русской истории. Летом 1874 года работа над оперой прерывается ради «Сорочинской ярмарки» по Гоголю. Комическая опера продвигается с трудом: слишком мало вокруг поводов для веселья. Зато появляется вдохновенная вокальная баллада «Забытый» по картине Верещагина, увиденной им на выставке в том же 1874 году.

Жизнь композитора становится все более трудной и беспросветной. Тяжело влияет на него, всегда стремившегося к тесному дружескому общению, фактический распад Могучей кучки, о чем он неоднократно сетует в письмах к Стасову. На службе им недовольны: он часто манкирует своими обязанностями, как ради творчества, так, к сожалению, и потому, что под влиянием грустных обстоятельств жизни он все чаще прибегает к общепринятому русскому утешению — бутылке. Подчас его нужда становится столь сильной, что у него не находится денег платить за квартиру. В 1875 году его выселяют за неуплату. На какое-то время он находит пристанище у А. Голенищева-Кутузова, потом у старого приятеля, Наумова, бывшего морского офицера, большого поклонника его творчества. На стихи Голенищева-Кутузова он создает вокальный цикл «Песни и пляски смерти».

В 1878 году друзья помогают Мусоргскому найти другую должность — младшего ревизора Государственного контроля. Она хороша тем, что непосредственный начальник композитора Т. Филиппов, большой любитель музыки и собиратель народных песен, смотрит на прогулы Мусоргского сквозь пальцы. Но мизерное жалованье еле позволяет сводить концы с концами. В 1879 году, чтобы поправить свое материальное положение, Мусоргский вместе с певицей Д. Леоновой едет в большую гастрольную поездку, которая охватывает все крупные города юга России. В программе выступлений — арии из опер русских композиторов, романсы как русских композиторов, так и Шуберта, Шумана, Листа. Мусоргский аккомпанирует певице, выступает и с сольными номерами — транскрипциями из «Руслана и Людмилы» и собственных опер. Поездка благотворно действует на музыканта. Его вдохновляют прекрасная южная природа, восторженные отзывы газет, высоко оценивающих его дар композитора и пианиста. Это вызывает душевный подъем, новую творческую активность. Появляются знаменитая песня «Блоха», фортепианные пьесы, замысел большой сюиты для оркестра. Продолжается работа над «Сорочинской ярмаркой» и «Хованщиной».

В январе следующего года Мусоргский окончательно покидает государственную службу. Друзья — В. Жемчужников, Т. Филиппов, В. Стасов и М. Островский (брат драматурга) — складываются на ежемесячную стипендию в 100 рублей, чтобы он смог закончить «Хованщину». Другая группа друзей выплачивает по 80 рублей в месяц под обязательство окончить «Сорочинскую ярмарку». Благодаря этой помощи летом 1880 года «Хованщина» почти дописана в клавире. С осени Мусоргский по предложению Леоновой становится концертмейстером на ее частных курсах пения и кроме аккомпанемента сочиняет для учеников хоры на русские народные тексты. Но здоровье его окончательно подорвано, и на одном из домашних ученических концертов он теряет сознание. Приехавшие Стасов, Римский-Корсаков и Бородин застают его в бреду. Необходима срочная госпитализация. Через знакомого врача Л. Бертенсона, работавшего в Николаевском военном госпитале, Мусоргского удается устроить туда, записав «вольнонаемным денщиком ординатора Бертенсона». 14 февраля 1881 года композитора без сознания доставляют в госпиталь. На какое-то время ему становится лучше, он может даже принимать посетителей, среди которых Репин, написавший знаменитый портрет Мусоргского. Но вскоре наступает резкое ухудшение состояния.

Мусоргский скончался 16 марта, всего 42-х лет от роду. Похороны состоялись 18 марта на кладбище Александро-Невской лавры. В 1885 году усилиями верных друзей на могиле был установлен памятник.

§16. М.П. Мусоргский

творческая мастерская

            Мусоргский стремился, с одной стороны, к реализму, с другой стороны, к красочному и поэтическому раскрытию слова, текста. Национальное мышление Мусоргского проявило себя в умении обращаться с народной песней, в мелодических, гармонических и ритмических особенностях музыки, наконец, в выборе сюжетов, главным образом, из русской жизни.

            Мусоргский — ненавистник рутины, для него в музыке не существует авторитетов; на правила музыкальной грамматики он обращал мало внимания, усматривая в них не положения науки, а лишь сборник композиторских приёмов прежних эпох. Отсюда постоянное стремление Мусоргского-композитора к новизне во всём.

Мусоргский нечасто останавливается на «чистых» лирических темах.         Лучшие его лирические романсы — «Ночь» (на слова А.С. Пушкина) и «Еврейская мелодия» (на слова Л.А. Мея). Широко проявляется специфическая стилистика Мусоргского в тех случаях, когда он обращается к русской крестьянской жизни. Богатой колоритностью отмечены песни Мусоргского «Калистрат», «Колыбельная Ерёмушки» (слова Н.А. Некрасова), «Спи-усни, крестьянский сын» (из «Воеводы» А.Н. Островского), «Гопак» (из «Гайдамаков» Т. Шевченко), «Светик Савишна» и «Озорник» (обе последние — на слова Мусоргского) и мн. др. В таких песнях и романсах Мусоргский находит правдивое и драматичное музыкальное выражение для безысходности и скорби, которая скрыта под внешним юмором текста песен. Юмористическая музыка вообще удавалась Мусоргскому, в этом жанре он разнообразен, остроумен и находчив. Стоит вспомнить его сказку про «Козла», историю долбящего латынь «Семинариста», влюбленного в поповскую дочь, «По грибы» (текст Мея), «Пирушку».

            Выразительная декламация отличает песню «Сиротка» и балладу «Забытый» (на сюжет известной картины В. В. Верещагина). Мусоргский сумел найти совсем новые, оригинальные задачи, применить новые своеобразные приёмы для их выполнения, что ярко выразилось в его вокальных картинах из детской жизни, в небольшом цикле под заглавием «Детская» (текст принадлежит композитору). Исключительной драматической силой отличается вокальный цикл «Песни и пляски смерти» (1875— 1877; слова Голенищева-Кутузова; «Трепак» — картина замерзающего в лесу, в метель, подвыпившего крестьянина; «Колыбельная» рисует мать у постели умирающего ребёнка и т.д.).

            Специальность Мусоргского — музыка вокальная. Он — образцовый декламатор, схватывающий малейшие изгибы слова. Родственный Даргомыжскому по складу своего таланта, Мусоргский примыкает к нему и по взглядам на музыкальную драму. Однако, в отличие от Даргомыжского, в своих зрелых сочинениях Мусоргский преодолевает чистую иллюстративность пассивно следующей за текстом музыки, характерную для оперы «Каменный гость» Даргомыжского.

            «Борис Годунов» Мусоргского, написанный по одноимённой драме Пушкина (а также под большим влиянием трактовки этого сюжета Карамзиным), — одно из лучших произведений мирового музыкального театра, чей музыкальный язык и драматургия принадлежат уже к новому жанру, складывавшемуся в XIX веке в самых разных странах — к жанру музыкальной драмы, порывавшей с рутиной тогдашнего оперного театра и стремившейся к раскрытию драматического действия специфически музыкальными средствами. Обе авторские редакции «Бориса Годунова» (1869 и 1874 гг.), значительно отличаясь друг от друга по драматургии, являются по сути двумя равноценными авторскими решениями одной и той же трагической коллизии. Особенно новаторской для своего времени оказалась первая редакция (которая не ставилась на сцене вплоть до середины XX века), сильно отличавшаяся от господствовавших во времена Мусоргского романтических стереотипов оперного представления. Именно этим объясняется первоначальная резкая критика «Бориса», увидевшая в новациях драматургии «неудачное либретто», а в музыке «многие шероховатости и промахи».

            Такого рода предрассудки во многом были характерны прежде всего для Римского-Корсакова, утверждавшего, что в инструментовке Мусоргский малоопытен, хотя она иногда не лишена колоритности и удачного разнообразия оркестровых красок. Утверждения такого рода были характерны и для советских учебников музыкальной литературы. В действительности не только инструментовка, но и весь стиль Мусоргского совершенно не укладывался в канву романтической музыкальной эстетики, которая господствовала в годы его жизни.

            Ещё в большей степени скептическое отношение коллег и современников коснулось следующей музыкальной драмы Мусоргского — оперы «Хованщина» на тему исторических событий в России конца XVII века (раскола и стрелецкого бунта), написанную Мусоргским на собственный сценарий и текст. Произведение это он писал с большими перерывами, и к моменту его смерти оно осталось неоконченным. Среди существующих на сегодняшний день редакций оперы, выполненных другими композиторами, наиболее близкими к оригиналу можно считать оркестровку Д.Д. Шостаковича, включая V (недописанный Мусоргским) акт оперы. Необычен и замысел этого произведения, и его масштаб. По сравнению с «Борисом Годуновым» «Хованщина» является не просто драмой одного исторического лица (через которую раскрывается тема власти, преступления, совести и возмездия), а уже своего рода «безличной» историософской драмой, в которой, в отсутствие ярко выраженного «центрального» персонажа (характерного для стандартной оперной драматургии того времени), раскрываются целые пласты народной жизни и поднимается тема духовной трагедии всего народа, совершающейся при сломе его традиционного исторического и жизненного уклада. Чтобы подчеркнуть эту жанровую особенность оперы «Хованщина», Мусоргский дал ей подзаголовок «народная музыкальная драма».

            Обе музыкальные драмы Мусоргского завоевали мировое признание уже после смерти композитора, и по сей день во всём мире они относятся к наиболее часто исполняемым произведениям русской музыки. Их международному успеху немало способствовало восхищённое отношение таких композиторов как Дебюсси, Равель, Стравинский, а также антрепренёрская деятельность Сергея Дягилева, который впервые за границей поставивил их уже в начале XX века в своих «Русских сезонах» в Париже. В наше время большинство оперных театров мира стремятся ставить оперу «Борис Годунов» в авторских редакциях — первой или второй, не совмещая их.

            Из оркестровых произведений Мусоргского всемирную известность приобрела симфоническая картина «Ночь на Лысой горе», материал которой вошёл в оперу «Сорочинская ярмарка» (закончена и инструментована Римским-Корсаковым). Это — колоритная картина «шабаша духов тьмы» и «величания Чернобога». Ныне практикуется исполнение этого сочинения в авторской редакции.

            Заслуживает внимания «Интермеццо» (сочинено для фортепиано в 1861 г., инструментовано в 1867 г.), построенное на теме, напоминающей музыку XVIII в.

            Ещё одно выдающееся произведение Мусоргского — цикл фортепианных пьес «Картинки с выставки», написанный в 1874 году как музыкальные иллюстрации-эпизоды к акварелям В.А. Гартмана. Форма этого произведения — «сквозная» сюита-рондо, где основная тема-рефрен выражает смену настроений при переходе от одной картины к другой, а эпизодами между проведениями этой темы являются сами образы рассматриваемых картин. Яркий колорит, порой даже изобразительность фортепианных миниатюр цикла вдохновили композиторов на создание оркестровых версий; самая знаменитая оркестровка «Картинок» принадлежит М. Равелю.В XIX веке произведения Мусоргского были изданы фирмой В. Бессель и К° в Санкт-Петербурге; многое было издано и в Лейпциге фирмой М.П. Беляева. В XX веке начали появляться издания произведений Мусоргского в оригинальных версиях, основанные на тщательном изучении первоисточников. Пионером такой деятельности стал русский музыковед П.Я. Ламм, издавший клавиры «Бориса Годунова», «Хованщины», равно как и вокальные и фортепианные сочинения композитора — всё в авторской редакции.

            Произведения Мусоргского оказали громадное влияние на все последующие поколения композиторов. Специфическая мелодика, которая рассматривалась композитором как выразительное расширение человеческой речи, и новаторская гармония, предвосхитившая многие черты гармонии XX века, сыграли важную роль в формировании стиля К. Дебюсси и М. Равеля (по их собственному признанию). Драматургия музыкально-театральных сочинений Мусоргского сильно повлияла на творчество Л. Яначека, И.Ф. Стравинского, Д.Д. Шостаковича, А. Берга (драматургия его оперы «Воццек» по принципу «сцена-фрагмент» очень близка к «Борису Годунову»), О. Мессиана и многих других.

§17. 1. «Песни и пляски смерти»

цикл песен  для голоса и фортепиано на стихи

А.Голенищева-Кутузова, 1875-1877.

Тема смерти – одна из вечных тем искусства. Она волнует не только художников, но и всех людей вообще. Никто не знает, кто это – черное привидение с косой, или скелет с черепом в руках, а может, это женщина необычайной красоты… Те, кто ее видел и побывал в ее объятьях – уже не могут этого рассказать. А даже если и кто-то рассказывает, например мистики и ясновидящие, то им мало кто верит, ибо проверить это невозможно.

В современном кинематографе Смерть рисуется в основном в виде убийцы с оружием в руках. Или же это стихийное бедствие, уносящее тысячи жизней одновременно. Но это всего лишь зрелищная массовая картинка, вызывающая ужас у зрителя. Кинофильмы показывают скорее страх смерти, лишающий человека рассудка, а не саму Смерть. Целью Мусоргского было показать истинное лицо Смерти в разных жизненных ситуациях, постичь ее философский смысл. Это, скорее, внутренние переживания человека перед смертью и размышления о смысле самой Жизни.

Почему цикл называется не только «песни», но и «пляски» смерти? Произведения написаны для голоса и фортепиано, и никто под них не собирается плясать. Только  одна из песен написана в жанре народного танца («Трепак»). Другие жанры цикла - это марш («Полководец»), песня («Серенада») и колыбельная песня как жанр («Колыбельная»).

Здесь «пляска» смерти рассматривается шире: как последняя игра, как кружение, как обман. Смерть никогда не показывает своего истинного лица, поэтому ее никто и не знает. Она всегда в чьем-нибудь обличии. Главная ее цель – обмануть, закружить голову и усыпить жизненную силу. Иногда, в тяжелые минуты жизни кажется, что смерть – это наилучший выход из положения. И стоит только допустить эту мысль, как тут же смерть и является.

В «колыбельной»,  она говорит матери, качающей больного младенца: «Ну, да со мною он скоро уймется, баюшки-баю». В «Серенаде»: «Жизнь к наслажденью зовет – смерть под окошком поет». Да, говорит смерть, иди ко мне, это то, чего ты хочешь, это наслаждение, это освобождение. В «Трепаке» - «вьюга и плачет и стонет (…)  В темноте мужика смерть обнимает, ласкает, с пьяненьким пляшет вдвоем трепака…» Это не вьюга пляшет в лесу. Это пляшет душа мужичка, замученная горем, тоской и нуждой.

В «Полководце» тоже обман. «В битву идите смелей!», - призывает смерть, вы будете победителями, героями. Но побеждает только лишь она сама, объезжая дозором в образе полководца-победителя на белом коне поле битвы.

Цикл задумывался автором гораздо шире, и хотя в нем всего 4 песни, он выглядит вполне законченным и дает достаточно полное воплощение образа.  Поначалу  работа шла довольно интенсивно. 17 февраля 1875 года был закончен «Трепак», 14 апреля – «Колыбельная», 11 мая  - «Серенада». Мусоргский намеревался издать эти три пьесы в первом выпуске цикла по заглавием «Она» и приступить к следующим задумкам.  Но лишь через два года была написана заключительная пьеса – «Полководец» - 5 июня 1877.

В работе над текстами песен Мусоргский и Голенищев-Кутузов тесно соприкасались. Идея принадлежала композитору, а поэт воплощал ее словами. В процессе сочинения музыки Мусоргский тщательно корректировал и перерабатывал тексты, добиваясь образной конкретности слова, драматической насыщенности сюжетного развития. Кроме этих четырех  В.Стасов предлагал еще другие темы: Схимник (смерть сурового монаха-фанатика в его келье при дальних ударах колокола), Изгнанник (смерть политического изгнанника, возвращающегося на родину), Смерть молодой женщины, (умирающей среди воспоминаний о любви). Мусоргский, хотя и был чрезвычайно ими доволен, не успел их выполнить, только играл отрывки оттуда Стасову и другим коллегам. К сожалению, эти эскизы не сохранились. В противовес салонным романсам о любви для прекрасных барышень этот цикл обнажает суровую правду действительности, и элемент фантастики в сюжетном развертывании сцен психологически обостряет ощущение страшной и трагической реальности.

«Колыбельная» - неутешное горе матери, поникшей над умирающим младенцем. Смерть явилась в облике сердобольной няни, чтобы угомонить, убаюкать ребенка. Сон и явь слились в этом призраке, с которым обезумевшая мать ведет диалог отчаянья. Мольбы, укоры, стоны, проклятья срываются с ее уст. Но в ответ ей слышится только невозмутимо спокойный напев, с леденящим сердце рефреном «баюшки-баю», который повторяется 4 раза, подавляя порывы матери и замыкает сцену интонацией застывшего ужаса.

«Серенада» - смерть в облике «неведомого рыцаря» поет ночную серенаду под окошком обреченной девушки. Певучая мелодия, окутанная темным колоритом обреченности, таит в себе отраженный облик красоты и горя той, что в тишине весенней ночи внимает обольщающей песне «неведомого рыцаря». Зловещий смысл обнажается в кульминации, где возглас смерти: «Ты моя!» застилает всю песенную лирику серенады.

«Трепак» - в ночном лесу заблудился мужик, «горем, тоской и нуждою томимый». Вьюга смерть кружит его по снежным сугробам и пляшет с ним трепака. Простонародный плясовой мотив, возникающий, словно наваждение ночной вьюги, вырастает в трагическую бурную кульминацию. Музыкальная драматургия претворена в свободной форме вариаций.  Ураганным вихрем проносится трепак, повергая мужика в снежную постель, навевая последний сон. И чудится замерзающему мужику теплое цветущее лето...

 «Полководец» - панорама ожесточенной битвы – поле действия этой драмы человеческих масс. В музыке, изображающей кипенье боя, выделяется суровая тема, напоминающая боевой клич царя Саула «В битву идите смелей!». А когда на поле брани опускается ночь и слышатся только вопли и молитвы, - является смерть в образе полководца-победителя на белом коне. В основе темы смерти – мелодия польской революционной песни «С дымом пожаров». Это символизирует не только тему борьбы в бою, но и тему борьбы за жизнь.

§17. 2. «Песни и пляски смерти»

История создания

Середина 70-х годов для Мусоргского — время размышлений о смерти, которая безжалостно унесла нескольких друзей, нанесла незаживающие раны. Под ее впечатлением были созданы цикл «Без солнца» на стихи Голенищева-Кутузова, вокальная баллада «Забытый», вдохновленная одноименной картиной Верещагина. В 1875 году Мусоргский непосредственно подходит к этой страшной теме: начинает создавать цикл для голоса с фортепиано «Песни и пляски смерти». Стихи были написаны все тем же Арсением Аркадьевичем Голенищевым-Кутузовым (1848—1913), младшим другом композитора, впоследствии членом Российской академии наук, с которым в течение 1873—1875 годов, вплоть до женитьбы поэта, он жил на одной квартире.

20 апреля 1875 года в одном из писем композитор сообщал: «В настоящую пору устраиваем с графом Кутузовым «Danse macabre» — две картины уже готовы, работается третья, а там и за четвертую!..» Первоначальный замысел цикла состоял из четырех частей с таким содержанием: 1. Схимник — смерть сурового монаха-фанатика в его келье при дальних ударах колокола; 2. Смерть политического изгнанника, возвращающегося домой и гибнущего в волнах в виду родины; 3. Смерть молодой женщины среди воспоминаний о любви и последнем, дорогом для нее бале; 4. Аника-воин и смерть. Все сочинение композитор предполагал разделить на две части, о чем в своем обычном ироничном стиле сообщал в письме к поэту 11 мая: «Мой милый друг Арсений, наш первый выпуск «Макабры» кончен, ибо сегодня написана «Серенада», почему я и не попал к твой милейшей maman. Думаю, будешь согласен на простейшее из названий, какое подобает дать нашему новому альбому, — мы с тобой альбомами одолеваем человеков: нескромно, но почтенно. Я назвал новое детище — альбом «Она». Первый выпуск будет издан (надеюсь) в таком порядке: 1. Колыбельная, 2. Серенада и 3. Трепак. Следовательно, Ваше сиятельство, мы с Вами напахали альбом — «Без солнца» и пашем альбом «Она»; первый выпуск второго альбома готов, с чем и имею честь поздравить Ваше сиятельство».

«Колыбельная», согласно пометке на автографе, была закончена 14 апреля. Она посвящена выдающейся певице Анне Яковлевне Воробьевой-Петровой. «Серенада» закончена 11 мая и посвящена сестре Глинки Людмиле Ивановне Шестаковой. Автограф «Трепака» не имеет даты, но свидетельству В. В. Стасова он был написан первым — еще 17 февраля. Посвящен «Трепак» крупнейшему русскому басу Осипу Афанасьевичу Петрову. Прошло два года, и композитор дополнил цикл еще одной частью — «Полководец», которая была написана в Царском Селе 5 июня 1877 года. На одном из фрагментов автографа стоит посвящение автору текста Арсению Аркадьевичу Голенищеву-Кутузову. В окончательном варианте цикл получил название «Песни и пляски смерти».

Мусоргский ненавидел смерть, унесшую его друзей. Он называл ее «палачом», «бездарной дурой, которая косит, не рассуждая, есть ли надобность в ее проклятом визите». И вот она стала центральной идеей вокального цикла. Но воплощена эта идея глубоко своеобразно. Очень проницательно писал об этом Георгий Васильевич Свиридов: «Смерть у Мусоргского не зло и не добро. Она — стихия, как и жизнь. В ней нет никакого зла, напротив, она несет сон, покой, избавление от страданий. В ней отсутствует какой-либо социальный элемент, ребенок, пьяный мужичок, солдат или молодая девушка — все равны перед нею. Смерть — благо. Смерть — стихия ночи, ночная стихия в противовес жизни, дневной, деятельной. Ночью умирает ребенок; смерть перед ним нестрашная, в образе няньки, убаюкивающей ребенка, избавляя его от страданий. Девушке, умирающей от чахотки, она является в образе прекрасного молодого рыцаря, поющего ей (любовную) серенаду... Она умирает в его объятиях, наполненная томлением весны и любовным трепетом...»

«Песни и пляски смерти» — пожалуй, самое глубокое и философски насыщенное сочинение в своем жанре. Образ смерти в ее разных обличьях дан с потрясающей силой, выражения.

№1, «Колыбельная», основана на противопоставлении мятущихся, наполненных ужасом отрывистых восклицаний матери умирающего ребенка и спокойного, убаюкивающего распева Смерти, страшной в своей неизбежности. В №2, «Серенада», дрожащее, как бы призрачное тремоло и гармоническая неустойчивость создают образ хрупкой, томящейся в болезни девушки. А далее фортепиано имитирует гитарный аккомпанемент; мелодия, поначалу спокойная, становится все более страстной и заканчивается торжествующим восклицанием: «Ты моя!». №3, «Трепак» — зарисовка замерзающего под вой метели мужичка. В начале ее тихие размеренные аккорды фортепиано рисуют пустынный пейзаж; в нижнем регистре, как «memento mori», многократно повторяется начало напева «Dies Irae», традиционного символа смерти. Затем возникает ритм трепака, простенький, в народном духе, напев Смерти. Хроматические пассажи, передающие завывание метели, ведут к кульминации, после которой наступает спад — нежная лирическая музыка сладких грез, навеваемых умирающему от холода мужичку. Картина завершается мерными «пустыми» аккордами. Заключительный номер, «Полководец», — развернутая картина поля сражения, на котором торжествует Смерть. Начало его воспроизводит шум битвы, столкновение противников, которое приводит к торжествующему монологу Смерти в ритме мощного церемониального марша. Это кульминация и завершение всего цикла — Смерть-полководец объезжает поле битвы.

§18.«Борис Годунов»

Источник сюжета Трагедия А. С. Пушкина «Борис Годунов»

Жанр Народная музыкальная драма

Количество действий 4 действия с прологом

Год создания 1869 (1-я ред.)

Первая постановка 27 января (8 февраля) 1874

Место первой постановки Мариинский театр, Петербург

Опера «Борис Годунов» – выдающееся творение русского художественного гения. Ее роль в истории мирового оперного искусства нельзя переоценить. Мусоргский счастливо соединил здесь национальный дух и стиль с важнейшими тенденциями мирового (точнее, европейского) художественного процесса и даже предвосхитил некоторые из них. Только в таком сочетании произведение искусства становится великим.

Композитор в этом сочинении шел по магистральному пути развития оперы, связанному с поисками новых принципов вокального языка, основанного на синтезе мелодии и речевой интонации (речитативе). При этом ему удалось извлечь из глубин народного русского мелоса некие архаические фундаментальные качества, не впадая в поверхностное цитатничество и «народничество». Если говорить о художественно-эстетических принципах произведения, то и на этом уровне Мусоргский смог соединить оригинальность замысла с сущностными и вполне традиционными для оперного жанра моментами – контрастом народного и личностного начал, органическим взаимопроникновением в логике развития музыкального-сценического действия исторической масштабности и крупноплановой психологической образности. Прежде всего, все сказанное касается главного героя – царя Бориса.

Путь оперы к слушателю был тернист, как и подобает произведению новаторскому. В этом смысле поучительна история возникновения ее различных версий. Существует две авторские редакции 1869 и 1872. После завершения работы над оперой в ее первоначальном виде Мусоргский продолжил работу над произведением. Это было обусловлено рядом причин, как художественного толка, так и не имевших к искусству прямого отношения. Так, 1-я редакция была отвергнута Дирекцией императорских театров из-за отсутствия некоторых традиционных для оперного представления составляющих, в частности, значимого женского образа, необходимого для придания дополнительной личностной интриги действию. Тогда композитор досочинил т. н. «польские сцены» с участием Марины Мнишек и ввел в сюжет любовную коллизию. Однако были и более глубокие основания для переделки партитуры, на которые автора подвигли советы Стасова, Римского-Корсакова, принимавших горячее участие в его работе, а также историка В.Никольского, по рекомендации которого он изменил финал оперы. Теперь она завершалась не смертью Бориса, а новой сценой «Под Кромами». Был также добавлен исключительно важный монолог Бориса в Царском тереме и исключена «Сцена у собора Василия Блаженного» с переносом знаменитого эпизода с Юродивым в финал оперы. В таком виде в 1874 состоялась долгожданная премьера в Мариинском Театре под управлением Э.Направника с И.Мельниковым в заглавной партии. Даже в переработанном виде оперу не хотели выпускать на императорскую сцену. Лишь настойчивые усилия известной русской певицы Платоновой помогли преодолеть все бюрократические препоны.

Премьера вызвала весьма разноречивые суждения. Консервативные круги встретили оперу сдержанно, не приняв тех новшеств, которые были заложены в гениальной музыке, а демократическая общественность восторженно. Однако даже в стане друзей Мусоргского не было единства относительно некоторых существенных черт произведения. Так, например, Римский-Корсаков, восторгаясь оперой в целом, отмечал существенные пробелы в ее оркестровке, колючесть некоторых гармоний, шероховатости вокального языка. Уже после смерти Мусоргского он задумал и осуществил «доработку» произведения с целью его большей, как сказали бы мы сейчас, «презентабельности». Он подверг изменениям и сокращениям некоторые сцены, сделал новую инструментовку, усилив роль и мощь оркестра и сгладив некоторые «острые углы» в гармониях и вокальных партиях. Так возникла наиболее популярная редакция Римского-Корсакова. Теперь, по прошествии времени, очевидно, что при этом были утрачены некоторые оригинальные особенности стиля Мусоргского. Однако, в тот исторический момент данная работа сыграла огромную роль в сценической судьбе этого шедевра русской музыки. Версия Римского-Корсакова впервые была исполнена в 1896 под управлением ее автора в Большом зале Петербургской консерватории (в заглавной партии Ф.Стравинский). В дальнейшем именно она надолго стала господствующей в исполнительской практике. Воистину, исторической можно назвать постановку оперы в этой редакции на сцене мамонтовской Московской частной русской оперы в 1898 (дирижер И.Труффи), где в заглавной партии выступил гениальный русский артист Федор Шаляпин, которому выпала миссия наиболее полно и глубоко воплотить на сцене образ царя Бориса. Для мировой славы Б.Г. определяющей стала парижская постановка 1908, осуществленная режиссером А. Саниным и дирижером Ф.Блуменфельдом в рамках Русских сезонов под руководством Сергея Дягилева, где роль царя Бориса вновь исполнил Шаляпин. Для этой постановки Римский-Корсаков сделал второй вариант своей редакции оперы.

Судьбу авторских версий сочинения во многом определила исследовательская работа музыковеда П.Ламма, который в 1927 на основе изучения творческого наследия Мусоргского создал т. н. сводную авторскую редакцию, сочетающую в себе оба первоначальных варианта оперы. И, наконец, в 1940 композитор Д.Шостакович предложил свой вариант оркестровки Б.Г.

За рубежом после парижского триумфа 1908 успех в других странах не заставил себя ждать. Уже в 1909 (1 января) оперу можно было услышать в Италии в Ла Скала с Шаляпиным, затем в Генуе с Э.Джиральдони. В том же году Б.Г. поставили в театре Колон в Буэнос-Айресе (заглавную партию вновь исполнял Джиральдони). В 1913 силами дягилевской труппы с участием Шаляпина опера была впервые исполнена в Лондоне, а также в Метрополитен под управлением Тосканини (американская премьера, в заглавной роли Адам Дидур) и в Бреслау (немецкая премьера).

Дальнейшая история сочинения полна триумфов и творческих открытий. Роль царя Бориса – необыкновенно трудная, но, в то же время благодарная, стала для многих выдающихся артистов знаковой в их репертуаре. Среди отечественных исполнителей можно отметить А.Мозжухина, А.Пирогова, М.Рейзена, И.Петрова, Б.Штоколова и др. Несмотря на большое национальное своеобразие и, можно сказать, харизматичность образа Бориса, многие зарубежные певцы тоже весьма успешно, а подчас и блестяще, справлялись с этой ролью. В этом ряду Джиральдони, Э.Пинца, Б.Христов, Д.Лондон, М.Чангалович, Н.Гяуров, М.Тальвела.

Среди значимых отечественных спектаклей ленинградские постановки 1928 (редакция Ламма, дирижер В.Дранишников, режиссер С.Радлов, в главной роли Рейзен) и 1959 (редакция Шостаковича, дирижер С.Ельцин, в роли Бориса – Штоколов) Спектакль 1927 в Большом театре (версия Римского-Корсакова с добавлением впервые исполненной сцены «У собора Василия Блаженного», дирижер А.Пазовский, режиссер В.Лосский); постановка режиссера Л.Баратова на сцене БТ в 1948 (редакция Римского-Корсакова, дирижер Голованов), до сих пор находящаяся в репертуаре театра. Многие другие театры страны также неоднократно обращались к этому произведению. Среди постановок последних лет спектакли МТ в 2002 (дирижер В.Гергиев, режиссер В.Крамер), БТ в 2007 (дирижер А.Ведерников, режиссер А.Сокуров).

Из зарубежных постановок отметим спектакли 1923 в Дрездене под управлением Ф.Буша (в этой постановке неоценимую помощь дирижеру оказал И.Добровейн) и 1926 в ГО (Мозжухин в роли Бориса). В послевоенные годы выделяются постановка П.Брука в Ковент-Гардене в 1948 (в 1949 в этой постановке дебютировал на лондонской сцене Христов), спектакль Гранд-Опера (1954), в котором блестяще выступил И.Петров, спектакль Зальцбургского фестиваля в 1965 (дирижер и режиссер Г.фон Караян, в заглавной партии Гяуров), постановки Метрополитен в 1974 (дирижер Т.Шипперс, режиссер А.Эвердинг, в роли Бориса – Тальвела), Венской Опере в 1976 (режиссер О.Шенк, в заглавной роли Гяуров), Ла Скала в 1979 (дирижер К.Аббадо, режиссер Ю.Любимов, в заглавной роли Гяуров). В 1983 в Ковент-Гардене свою версию предложил на суд публики выдающийся кинорежиссер А.Тарковский (дирижер Аббадо). Этот спектакль затем был перенесен в Мариинский театр (1990, дирижер Гергиев). В 1994 на Зальцбургском фестивале была осуществлена новая постановка оперы в режиссуре Г.Вернике, которую можно считать характерным примером постмодернистского прочтения шедевра Мусоргского. Надо также отметить, что большинство новейших постановщиков оперы обращаются к авторским редакциям.

По опере снято несколько фильмов. Среди них отечественная кинолента режиссера В.Строевой (1955, в заглавной роли А.Пирогов) и весьма спорная работа польского режиссера А.Жулавского (1989, в заглавной роли Р.Раймонди).

В музыке оперы немало замечательных по силе эстетического воздействия эпизодов. Особенно богата ими партия Бориса. В первую очередь это его монолог Скорбит душа (пролог), речитатив и ария Достиг я высшей власти (2 акт), совершенно исключительная по силе воздействия сцена «Ух, тяжело, дай дух переведу», обозначенная автором в партитуре как «Часы с курантами» (2 акт), и, наконец, сцена смерти Бориса (4 акт). Если в «русских» сценах доминирует суровый речитативно-мелодический аскетизм, перемежающийся народно-жанровыми эпизодами (например, песня Варлаама «Как во городе было во Казани» в сцене в корчме), то в т. н. «польском» акте Мусоргский весьма изобретательно меняет стилистику музыки, приближая ее к образцам западно-европейского Романтизма и демонстрируя свой мелодический дар (сцена у фонтана). Вся мощь таланта композитора проявляется также в монументальных хоровых народных сценах.

«Борис Годунов» — опера Модеста Мусоргского в четырёх действиях с прологом (в семи, во второй редакции восьми картинах). Либретто композитора по мотивам одноимённой трагедии А. С. Пушкина. Первая редакция завершена в 1869, первая постановка в 1874.

§18.1. История создания

       Работу над оперой Мусоргский начал в октябре 1868, используя для написания либретто текст Пушкина и материалы «Истории государства Российского» Н. М. Карамзина. Тема — период правления царя Бориса Годунова, c 1598 по 1605, непосредственно перед началом «Смутного времени». В выбранном историческом эпизоде композитора привлекала возможность отразить отношения царя и народа, представить народ и царя в качестве главных действующих лиц. Мусоргский писал: «Я разумею народ как великую личность, одушевленную единой идеей. Это моя задача. Я попытался решить ее в опере».

       Опера была завершена в конце 1869 года и представлена в Дирекцию императорских театров. Театральный комитет не принял её кпостановке, объяснив решение отсутствием выигрышной женской роли. После отказа Мусоргский внёс ряд изменений, в частности, введя «польский» акт с любовной линией Лжедмитрий — Марина Мнишек, а также добавив эффектный финал — монументальную сцену народного восстания под Кромами.

       Однако вторая редакция (1872) также была отвергнута. Оперу удалось поставить лишь два года спустя, благодаря энергичной поддержке в театральных и музыкальных кругах. Премьера состоялась 27 января (8 февраля) 1874 на сцене Мариинского театра.            Несмотря на восторженный приём публики, критика встретила оперу резко отрицательно. В 1882 году она была снята с репертуара.

       В 1896 году Н. А. Римский-Корсаков предпринял попытку возродить оперу, создав новую редакцию. Существует несколько редакций «Бориса»: две редакции автора (1869 и 1872), две редакции Римского-Корсакова (1896 и 1908), редакция и оркестровка Д. Д. Шостаковича (1959). Кроме того, сцена у собора Василия Блаженного (отсутствующая в обеих редакциях Римского-Корсакова) существует в инструментовке М. Ипполитова-Иванова. Варианты Римского-Корсакова, в которых были сглажены многие шероховатости музыкального текста Мусоргского, получили наибольшее распространение. В современных постановках часто используются и авторские редакции, которые по мнению музыковедов точнее соответствуют характеру повествования и персонажам.

§18.2.Действующие лица

• Борис Годунов (баритон или бас)

• Фёдор, сын Бориса (меццо-сопрано)

• Ксения, дочь Бориса (сопрано)

• мамка Ксении (меццо-сопрано или контральто)

• князь Василий Шуйский (тенор)

• Андрей Щелкалов (баритон)

• Пимен (бас)

• Самозванец под именем Григория (тенор)

• Марина Мнишек, дочь сандомирского воеводы (меццо-сопрано)

• Рангони, тайный иезуит (бас)

• Варлаам, бродяга (бас)

• Мисаил, бродяга (тенор)

• хозяйка корчмы (меццо-сопрано)

• юродивый (тенор)

• Никитич, пристав (бас)

• боярин Хрущов (тенор)

• иезуит Лавицкий (бас)

• Черниковский (бас)

Бояре, стрельцы, рынды, приставы, паны и пани, сандомирские девушки, калики перехожие, народ московский.

§18.3. Сюжет

       Действие происходит в России и Польше в 1598—1605 годах.

Пролог

       Первая картина. Заполненный народом двор Новодевичьего монастыря под Москвой. Пристав требует, чтобы все стали на колени и молили Бориса Годунова венчаться на царство (хор «На кого ты нас покидаешь»). Вышедший к народу дьяк Щелкалов, сообщает, что Борис и слышать не желает о троне («Православные! Неумолим боярин!»). К монастырю подходят калики перехожие. Они призывают молиться за избрание на царство Бориса, во спасение Руси.

       Вторая картина. Царское коронование на площади в Московском Кремле. Под колокольный звон бояре шествуют в Успенский собор. Народ славит царя (величальная «Уж как на небе солнцу красному слава!»). Появляется Борис. Его гнетут сомнения и зловещие предчувствия (монолог «Скорбит душа»).

       Первое действие

       Первая картина. В келье Чудова монастыря старец Пимен пишет летопись (монолог «Еще одно, последнее сказанье»). Проснувшемуся молодому иноку Григорию Отрепьеву он рассказывает о том, что Борис Годунов виновен в гибели законного наследника престола царевича Дмитрия. Оброненное замечание, что Григорий с царевичем — ровесники, рождает в голове Отрепьева дерзкий план: он назовётся Дмитрием и вступит в борьбу с Борисом.

       Вторая картина. Корчма на литовской границе, куда забрели беглые монахи Варлаам и Мисаил, с ними вместе — Григорий. Гости пьют вино, шутят и поют песни (шинкарка: «Поймала я сиза селезня», Варлаам: «Как во городе было во Казани»). Григорий поглощён мыслями о самозванстве. Он выспрашивает у хозяйки дорогу в Литву. Появляются два пристава: они ищут бежавшего из Чудова монастыря «недостойного чернеца Григория из рода Отрепьевых». Григорий разоблачён и, спасаясь бегством, выскакивает в окно. Все бросаются за ним.

       Второе действие

       Первая картина. Царский терем в Кремле. Борис утешает дочь Ксению, горюющую об умершем женихе. Ни в семье, ни в государственных делах Борису нет удачи; это — кара за убийство царевича (монолог «Достиг я высшей власти»). Князь Шуйский приносит весть о появлении в Литве самозванца-Дмитрия. Борис расспрашивает его о подробностях гибели царевича; он в смятении, ему мерещится призрак убитого младенца («сцена с курантами»: «Ух, тяжело!.. Дай дух переведу»).

       Третье действие

       Первая картина. Девушки развлекают песнями скучающую в Сандомирском замке Марину Мнишек («Как томительно и вяло»). Она хочет пленить Самозванца, чтобы занять престол московских царей. Марина выходит в сад, где ее ждёт Григорий. Хитростью и лаской Марина разжигает в нем чувство любви. Она будет принадлежать ему, когда во главе польского войска Самозванец овладеет Москвой и взойдёт на престол.

       Вторая картина. Лунной ночью в саду Сандомирского замка, у фонтана, мечтает Самозванец о Марине. К нему подкрадывается Рангони. Сладкими речами о красоте Марины иезуит выманивает у Самозванца признание в страстной любви к гордой панне. По саду проходит шумная толпа весёлых гостей — они предвкушают победу польского войска над войском Борисовым. Самозванец скрывается за деревьями. Все уходят в замок, но Марина возвращается в сад. Звучат взаимные упрёки и страстные любовные признания (дуэт «О царевич, умоляю»).

       Четвёртое действие

       Первая картина. Москва, площадь перед собором Василия Блаженного. Собравшийся здесь народ обсуждает слухи о приближении войска Самозванца и надеется на скорое избавление от Борисова произвола. Вбегает Юродивый, за ним — толпа мальчишек. Они дразнят и доводят его до слёз («Месяц едет, котенок плачет»). Закончилась обедня. Голодный люд в отчаянии протягивает руки к боярам, раздающим милостыню (хор «Хлеба!»). Юродивый жалуется царю на мальчишек: «Вели-ка их зарезать, как ты зарезал маленького царевича». Борис останавливает бросившуюся к Юродивому стражу и

просит помолиться за него. «Нельзя молиться за царя-Ирода, Богородица не велит» — ответ Юродивого.

       Вторая картина. Боярская дума в Грановитой палате Кремля. Шуйский рассказывает о тайных страданиях царя. Бормоча «Чур, дитя», появляется Борис. Приведенный Шуйским летописец Пимен повествует о чудесном исцелении слепого, помолившегося над могилкой царевича Дмитрия. Царь не выдерживает и падает без чувств. Очнувшись, он зовет сына Федора и, едва успев произнести последние напутствия, умирает (монолог «Прощай, мой сын!»).

       Третья картина. Народ на лесной дороге под Кромами, деревушкой близ литовской границы (хор «Не сокол летит по поднебесью»). Тут и Мисаил с Варлаамом, подстрекающие народ рассказом о казнях и расправах на Руси (песня «Солнце, луна померкли»). Они призывают всех встать за законного царя Дмитрия. Толпа глумится над Борисовым воеводой, расправляется с попавшимися под руку иезуитами (хор «Расходилась, разгулялась… Ой ты, сила!»). Появляется войско Самозванца, народ славит его и идёт за ним следом. Но Юродивый предрекает народу новые невзгоды («Лейтесь, лейтесь, слёзы горькие!»).

§18.4. Известные постановки

В России (Дореволюционные постановки)

       • 5 февраля 1873 — Мариинский театр (Петербург), поставлены три сцены. Исполнители: Хозяйка корчмы — Д. Леонова, Григорий — Ф.

Комиссаржевский, Варлаам — О. Петров, Мисаил — Г. Кондратьев, Никитич — М. Сариотти, Марина — Платонова, Рангони — О.Палечек, польские танцы — исполнитель Феликс Кржезински. Дирижер Направник.

       • 27 января 1874 — впервые полностью — Мариинский театр (Борис — Мельников, Самозванец — Комиссаржевский, Варлаам — Петров, Пимен — Васильев 1-й, Рангони — Палечек, Марина — Платонова, Фёдор — А. Крутикова, Ксения — В. Рааб, Мамка — О.Шрёдер, Шуйский — Васильев 2-й, Щелкалов — Соболев, Мисаил — П. Дюжиков, Хозяйка корчмы — Абаринова, Юродивый — П. Булахов, Никитич — М. Сариотти, Митюха — Лядов, Ближний боярин — Соболев, Хрущов — Матвеев, Лавицкий — Васильев 1-й, Черниковский — Соболев; дирижер Направник, декорации Шишкова и Бочарова). В 1882 г. опера была исключена из репертуара Мариинского театра постановлением Художественного совета.

       • 16 декабря 1888 — Большой театр (Борис — Корсов (затем — П. Хохлов), Самозванец — Донской, Шуйский — Барцал, Варлаам —

Стрелецкий, Марина — Климентова, Пимен — Бутенко, Хозяйка корчмы — Гнучева, Фёдор — Салина, Рангони — Борисов, Варлаам — В. Стрелецкий, Ксения — А. Каратаева, Мамка — Павлова, Шуйский — А. Барцал, Щелкалов — Фигуров, Ближний боярин — А. Додонов; дирижёр

Альтани, декорации Вальца). Опера была снята с репертуара после десяти представлений в 1890 г.

       • 28 ноября 1896 — Большой зал Санкт-Петербургской консерватории (Театральная энциклопедия ошибочно называет Мариинский театр); впервые в редакции Н. А. Римского-Корсакова, он же — дир. Борис — М.Луначарский, Ф. Стравинский — Варлаам, в партии Отрепьева Г. А. Морской, Шуйский — Васильев 2-й.

       • 7 декабря 1898 г. — Театр Солодовникова, Москва, в редакции Н. А. Римского-Корсакова, дирижер — Иосиф Труффи. В партии Бориса Шаляпин

       • 1901 г. — Большой театр. Борис Годунов — Шаляпин, Самозванец — Л. Собинов

       • 1904 — Мариинский театр. Дирижёр — Феликс Блуменфельд, Борис — Федор Шаляпин.

       • Опера Зимина (без купюр и со сценой «Под Кромами»)

На провинциальной русской сцене: 1899 г. — Казань; 1900 г. — Орел, Воронеж, Саратов. Было несколько других постановок.

В последующих дореволюционных постановках участвовали: Шаляпин (Борис, Варлаам, Пимен), Андреев, Рейзен, бр. Пироговы, Савранский, Политковский, Андрей Иванов (Борис), Собинов, Печковский, Нэлепп (Самозванец), Стравинский (Варлаам), Михайлов (Пимен), Збруева (Шинкарка), Обухова, Максакова (Марина), Козловский (Юродивый). Дирижёры: Рахманинов, Блуменфельд, Голованов.

       В СССР

• 16 февраля 1928 — Ленинградский театр оперы и балета им. Кирова. В первоначальной редакции, восстановленной П. Ламмом (Борис —

Рейзен, Шуйский — Кабанов, Пимен — Плешаков, Самозванец — Печковский, Варлаам — Журавленко, Хозяйка корчмы — Сабинина,

Юродивый — Тихий; дирижёр Дранишников, постановка Радлова, худ. Дмитриев).

       • 1939 — в Ташкенте, в Алма-Ата

       • 1945 — в Тбилиси

       • 17 апреля 1947 — Большой театр, с включением сцен «У Василия Блаженного» и «У Марины Мнишек» (Борис — А. Пирогов, Самозванец — Ханаев, Марина — Максакова, Пимен — Михайлов, Шуйский — Чекин, Рангони — Андрей Иванов, Варлаам — Лубенцов, Хозяйка корчмы — Антонова, Юродивый — Орфёнов, Ксения — Шумская; дирижёр Мелик-Пашаев, реж. Баратов, худ. Федоровский).

       • 16 декабря 1948 Большой театр, в новой режиссёрской редакции, с восстановлением сцены «Под Кромами». (дирижер Голованов, реж.

Баратов, худ. Федоровский).

       • 1949 — в Риге; 1951 — в Харькове; 1952 — в Таллине; 1954 - в Минске - Белорусский театр оперы и балета (режиссер Л. Александровская); 4 ноября 1959 — Ленинградский театр оперы и балета им. Кирова (в инструментовке оперы Шостаковичем) (Борис — Штоколов,Шуйский — Шмелёв, Григорий Отрепьев — Гаврилкин, Марина — Баринова; дирижёр Ельцин, реж. Гладковский).

В Российской Федерации

       • 26 апреля 1990 г. – Мариинский театр, перенос постановки Андрея Тарковского в Ковент-Гарден (театр) 1983 года (в первоначальной

редакции Мусоргского). Дирижер – Валерий Гергиев; 2005 г. – Татарский академический государственный театр оперы и балета им.М.Джалиля, Казань. Музыкальный руководитель постановки- Ренат Салаватов. Режиссер-постановщик - Михаил Панджавизе (Большой театр, Москва). Проект художественного оформления спектакля поэскизам Федора Федоровского выполнен художником Виктором Немковым и художником по костюмам Людмилой Волковой; 2007 – Большой театр, Москва. Режиссер Александр Сокуров. Дирижер Александр Ведерников.

За рубежом

       • 19 мая 1908 — Большой театр в Гранд-Опера (Париж), первый зарубежный показ (Борис — Шаляпин, Шуйский — Алчевский, Пимен —

Касторский, Самозванец — Смирнов, Варлаам — Шаронов, Юродивый — Чупрынников, Марина — Ермоленко-Южина; дирижёр Блуменфельд,

оркестр Парижского т-ра; хормейстер Авранек, хор Моск. Большого театра; пост. Санина, декорации Бенуа и Головина).

• 1913 — Метрополитен Опера, Нью-Йорк, премьера в США, (дирижёр — Артуро Тосканини, Борис Годунов — Адам Дидур)

• 1913 — Друри-Лейн, Лондон; в редакции Н. А. Римского-Корсакова; дирижер — Пьер Монтё, Борис — Шаляпин

• 1921 — Метрополитэн Опера, Нью-Йорк. Борис — Шаляпин, Григорий — А. Пертиле. Для Шаляпина в Метрополитен-опера отвели ту же гримерную, что занимал Энрико Карузо, скончавшийся в августе того же года.

• 1930-е гг. — Софийская народная опера. Постановка Н. Д. Векова.

• 1935 — Sadler's Wells Theatre, Лондон; в первоначальной редакции; дирижер — Лоуренс Коллигвуд, Борис – Рональд Стэр.

• 1948 – Ковент Гарден, Лондон; режиссер П. Брук

• 1963-64 — Италия, в партии Бориса — Борис Христов

• 1965 – в Зальцбурге (в редакции Римского-Корсакова) под управлением Г. Караяна.

• 1965 — Ла Скала, Милан; Борис — Николай Гяуров

• 1965 — Метрополитэн Опера, Нью-Йорк. Борис — Николай Гяуров

• 1975 г. - «Ла Скала», Милан. Режиссер Ю. Любимов

• 1979-80 — Ла Скала, Милан; режиссер А. Тарковский

• 1983 — Ковент Гарден, Лондон (в первоначальной редакции Мусоргского); режиссер Андрей Тарковский; дирижёр — Клаудио Аббадо; сценическое оформление — Николай Двигубский; световое оформление — Роберт Брайн; Борис Годунов — Роберт Ллой; Марина Мнишек — Эва Рандова; Гришка Отрепьев — Майкл Светлев; Шуйский — Филип Лэндгридж; Юродивый — Патрик Пауэр; Пимен — Гуини Ховел.

• 2004 г. - в Нью-Йорке (дирижер С. Бычков)

§19. Могучая кучка

«Могучая кучка» (Балакиревский кружок, Новая русская музыкальная школа) — творческое содружество российских композиторов, сложившееся в Санкт-Петербурге конце 1850-х и начале 1860-х годов. Состав кружка: Милий Алексеевич Балакирев (1837—1910), Модест Петрович Мусоргский (1839—1881), Александр Порфирьевич Бородин (1833—1887), Николай Андреевич Римский-Корсаков (1844—1908) и Цезарь Антонович Кюи (1835—1918).

Название дал кружку критик Владимир Васильевич Стасов. Впервые название встречается в статье Стасова «Славянский концерт г. Балакирева» (1867): «Сколько поэзии, чувства, таланта и умения есть у маленькой, но уже могучей кучки русских музыкантов». Они называли себя наследниками Глинки и свою цель видели в развитии русской национальной музыки.

Группа «Могучая кучка» возникла на фоне революционных идей и философии материализма, проникших к тому времени во все виды искусства. Бунты и восстания крестьян стали главными социальными событиями того времени, возвратившими деятелей искусства к народной теме. Большинство композиторов «Могучей кучки» систематически записывало, изучало и разрабатывало образцы русского музыкального фольклора. Композиторы смело использовали народную песню и в симфонических, и в оперных произведениях, среди которых («Царская невеста», «Снегурочка», «Хованщина», «Борис Годунов»).

Первоначально в составе кружка были Балакирев и Стасов, увлечённые чтением Белинского, Добролюбова, Герцена, Чернышевского. Своими идеями они вдохновили и молодого композитора Кюи, а позже к ним присоединился Мусоргский, оставивший чин офицера в Преображенском полку ради занятий музыкой. В 1862 году к балакиревскому кружку примыкают Н.А. Римский-Корсаков и А.П. Бородин.

Если Римский-Корсаков был совсем молодым по возрасту членом кружка, взгляды и музыкальный талант которого только начинали определяться, то Бородин к этому времени был уже зрелым человеком, выдающимся учёным-химиком, дружески связанным с такими гигантами русской науки, как Менделеев, Сеченов, Ковалевский, Боткин.

В 70-х годах «Могучая кучка» как сплочённая группа перестала существовать. Деятельность «Могучей кучки» стала эпохой в развитии русского и мирового музыкального искусства.

Продолжение «Могучей кучки»

С прекращением регулярных встреч пяти русских композиторов приращение, развитие и живая история «Могучей кучки» отнюдь не завершились. Центр кучкистской деятельности и идеологии в основном благодаря педагогической деятельности Римского-Корсакова переместился в классы Петербургской Консерватории, а также, начиная с середины 1880-х годов – и в «беляевский кружок», где Римский-Корсаков в течение почти 20 лет был признанным главой и лидером, а затем, с началом XX века разделил своё лидерство в составе «триумвирата» с А.К. Лядовым, А.К. Глазуновым и чуть позднее (с мая 1907 года) Н.В. Арцыбушевым. Таким образом, за вычетом балакиревского радикализма «беляевский кружок» стал естественным продолжением «Могучей кучки». Сам Римский-Корсаков вспоминал об этом вполне определённым образом:

«Можно ли считать беляевский кружок продолжением балакиревского, была ли между тем и другим известная доля сходства, и в чём состояло различие, помимо изменения с течением времени его личного состава? Сходство, указывавшее на то, что кружок беляевский есть продолжение балакиревского, кроме соединительных звеньев в лице моём и Лядова, заключалось в общей и тому и другому передовитости, прогрессивности; но кружок Балакирева соответствовал периоду бури и натиска в развитии русской музыки, а кружок Беляева – периоду спокойного шествия вперёд; балакиревский был революционный, беляевский же – прогрессивный...» — (Н.А.Римский-Корсаков, «Летопись моей музыкальной жизни»)

Среди членов беляевского кружка Римский-Корсаков называет в качестве «связующих звеньев» отдельно самого себя (как нового главу кружка вместо Балакирева), Бородина (в то недолгое время, которое осталось до его смерти) и Лядова. Со второй половины 80-х годов в составе беляевской «Могучей кучки» появляются такие разные по дарованию и специальности музыканты, как Глазунов, братья Ф.М. Блуменфельд и С.М. Блуменфельд, дирижёр О.И. Дютш и пианист Н.С. Лавров. Чуть позже, по мере окончания консерватории в число беляевцев вошли такие композиторы, как Н.А. Соколов, К.А. Антипов, Я. Витоль и так далее, включая большое число более поздних выпускников Римского-Корсакова по классу композиции. Кроме того, и «маститый Стасов» сохранял всегда хорошие и близкие отношения с беляевским кружком, хотя влияние его было «уже далеко не тем», что в кружке Балакирева. Новый состав кружка (и его более умеренный глава) определили и новое лицо «послекучкистов»: гораздо более ориентированное на академизм и открытое множеству влияний, прежде в рамках «Могучей кучки» считавшихся недопустимыми. Беляевцы испытывали на себе массу «чуждых» воздействий и имели широкие симпатии, начиная от Вагнера и Чайковского, и кончая «даже» Равелем и Дебюсси. Кроме того, следует особо отметить, что, будучи преемником «Могучей кучки» и в целом продолжая её направление, беляевский кружок не представлял собой единого эстетического целого, руководствующегося единой идеологией или программой.

В свою очередь, и Балакирев не потерял активность и продолжил распространять своё влияние, выпуская всё новых учеников в бытность свою на посту главы придворной Капеллы. Наиболее известным из его учеников позднего времени (впоследствии закончившим также и класс Римского-Корсакова) считается композитор В.А. Золотарёв.

Дело не ограничивалось только прямым преподаванием и классами свободного сочинения. Всё более частое исполнение на сценах императорских театров новых опер Римского-Корсакова и его оркестровых сочинений, постановка бородинского «Князя Игоря» и второй редакции «Бориса Годунова» Мусоргского, множество критических статей и растущее личное влияние Стасова – всё это постепенно умножало ряды национально ориентированной русской музыкальной школы. Многие ученики Римского-Корсакова и Балакирева по стилю своих сочинений вполне вписывались в продолжение генеральной линии «Могучей кучки» и могли быть названы если не её запоздалыми членами, то во всяком случае – верными последователями. А иногда случалось даже так, что последователи оказывались значительно «вернее» (и ортодоксальнее) своих учителей. Невзирая на некоторую анахроничность и старомодность, даже во времена Скрябина, Стравинского и Прокофьева, вплоть до середины XX века эстетика и пристрастия многих из этих композиторов оставались вполне «кучкистскими» и чаще всего – не подверженными принципиальным стилевым изменениям. Однако со временем всё чаще в своём творчестве последователи и ученики Римского-Корсакова обнаруживали некий «сплав» московской и петербуржской школы, в той или иной мере соединяя влияние Чайковского с «кучкистскими» принципами. Пожалуй, наиболее крайней и далёкой фигурой в этом ряду является А.С. Аренский, который, до конца своих дней сохраняя подчёркнутую личную (ученическую) верность своему учителю (Римскому-Корсакову), тем не менее, в своём творчестве был гораздо ближе к традициям Чайковского. Кроме того, он вёл крайне разгульный и даже «аморальный» образ жизни. Именно этим прежде всего объясняется весьма критическое и несочувственное отношение к нему в беляевском кружке. Ничуть не менее показателен и пример Александра Гречанинова, тоже верного ученика Римского-Корсакова, большую часть времени жившего в Москве. Однако о его творчестве учитель отзывается гораздо более сочувственно и в качестве похвалы называет его «отчасти петербужцем».      После 1890 года и участившихся визитов Чайковского в Петербург, в беляевском кружке нарастает эклектичность вкусов и всё более прохладное отношение к ортодоксальным традициям «Могучей кучки». Постепенно Глазунов, Лядов и Римский-Корсаков также и лично сближаются с Чайковским, тем самым положив конец прежде непримиримой (балакиревской) традиции «вражды школ». К началу XX века, большинство новой русской музыки всё в большей степени обнаруживает синтез двух направлений и школ: в основном через академизм и размывание «чистых традиций». Немалую роль в этом процессе сыграл и лично сам Римский-Корсаков, музыкальные вкусы которого (и открытость к влияниям) была вообще значительно гибче и шире, чем у всех его композиторов-современников.

Многие русские композиторы конца XIX — первой половины XX веков рассматриваются историками музыки как непосредственные продолжатели традиций Могучей кучки; среди них

• Фёдор Акименко; Николай Амани; Константин Антипов; Антон Аренский; Николай Арцыбушев; Язеп Витоль; Александр Глазунов; Александр Гречанинов; Василий Золотарёв; Михаил Ипполитов-Иванов; Василий Калафати; Георгий Казаченко; Василий Калинников; Иван Крыжановский; Анатолий Лядов; Сергей Ляпунов; Николай Черепнин

Отдельного упоминания заслуживает и тот факт, что знаменитая французская «Шестёрка», собранная под предводительством Эрика Сати (как бы «в роли Балакирева») и Жана Кокто (как бы «в роли Стасова») — явилась прямым откликом на «русскую пятёрку» — как называли в Париже композиторов «Могучей кучки». Статья известного критика Анри Колле, оповестившая мир о рождении новой группы композиторов, так и называлась: «Русская пятёрка, французская шестёрка и господин Сати». Балакирев, Милий Алексеевич, знаменитый русский музыкант, создатель новой русской музыкальной школы. Родился 21 декабря 1836 года в Нижнем Новгороде, умер 16 мая 1910 года в С.-Петербурге. Учился в нижегородской гимназии, нижегородском Александровском дворянском институте. Музыкальные способности его обнаружились еще в раннем детстве; мать учила его игре на фортепиано, а десяти лет свезла его в Москву к А.Н. Дюбюку. Вторым руководителем в музыкальных занятиях Балакирева был Карл Эйзерих, участник, в качестве пианиста и дирижера, на музыкальных вечерах в доме нижегородского помещика А.Д. Улыбышева (см.). Эйзерих ввел Балакирева в дом Улыбышева, где, по отъезде Эйзериха из Нижнего, четырнадцатилетний Балакирев мог уже заменить своего учителя.

Систематического курса Балакирев никогда не проходил. Значительнейшими музыкальными впечатлениями Балакирева за все это время были фортепианный концерт (e-moll) Шопена, слышанный им от одной любительницы еще в детстве, позже - трио "Не томи родимый" из "Жизни за Царя" Глинки . Этим композиторам он остался верен всю жизнь. Большое впечатление произвел на него И.Ф. Ласковский , как пианист и композитор. Участие в музыкальных ансамблях и особенно изучение партитур и дирижирование оркестром в доме Улыбышева сильно подвинуло его музыкальное развитие. К этому времени относятся и первые попытки к сочинению: септет для фортепиано, смычковых инструментов, флейты и кларнета, остановившийся на первой части, написанной в духе очень нравившегося ему фортепианного концерта Гензельта, и фантазия на русские темы для фортепиано с оркестром, тоже оставшаяся незаконченной. Рукописный эскиз ее (1852) хранится в публичной библиотеке в С.-Петербурге. В Казанском университете, на математическом факультете, Балакирев пробыл менее двух лет, живя, главным образом, на скудные средства от уроков музыки. В Казани Балакиревым написаны: фортепианная фантазия на мотивы из "Жизни за Царя", первый романс: "Ты пленительной неги полна" (1855) и концертное Allegro.

       В 1855 году он приехал в С.-Петербург вместе с Улыбышевым, который ввел его в музыкальные кружки столицы. Решающее значение имело знакомство с Глинкой, который, услышав фантазию на темы из "Жизни за Царя" в блестящем исполнении автора и познакомившись с его концертным Allegro, признал крупный виртуозный и композиторский талант Б. Бывая у Глинки, Балакирев принимал участие в фортепианных ансамблях на двух фортепиано, с любителями В.П. Энгельгардтом , В.В. и Д.В. Стасовыми. Уезжая в Берлин (1856), Глинка подарил Балакиреву свой портрет и (кроме ранее данных ему испанских тем, на которые Балакирев в 1890-х годах написал изящную фортепианную пьесу "Serenade espagnole") - тему испанского марша. Ею Балакирев воспользовался для своей "Увертюры на тему испанского марша" (1857). 12 февраля 1856 года Балакирев блестяще дебютировал в С.-Петербурге в университетском концерте как пианист и композитор, своим концертным Allegro (fis-moll), так и оставшимся в рукописи по смерти Балакирева. Оркестром управлял Карл Шуберт.

А. Н. Серов горячо приветствовал новый талант в печати и завязал с Балакиревым дружеские отношения, впоследствии, однако, перешедшие во вражду. Знакомство с А. С. Даргомыжским, особенно взгляды последнего на правду выражения в вокальной музыке, не остались без влияния на романсное творчество Балакирева. В 1858 - 1859 годах им написаны и изданы 14 романсов, представляющие, вместе с лучшими романсами Глинки и Даргомыжского, большой шаг вперед в русской вокальной музыке по характерности и выразительности вокальной партии, в полном соответствии с текстом. В свою очередь, Балакирев и его кружок вдохнули новые силы в творчество Даргомыжского, создавшего, в последние годы своей жизни, "Каменного Гостя". Одновременно с романсами Балакирев сочинил "Увертюру на три русские темы" (1857 - 59), в которой впервые проявился балакиревский стиль в обработке русских народных песен, и музыку к "Королю Лиру" Шекспира ("Увертюра", "Шествие", антракты), законченную к 1860 году, но вновь переработанную впоследствии и изданную только в 1890-х годах. Громадное значение для истории русской музыки имело знакомство Балакирева с молодыми музыкантами Ц.А. Кюи (в 1856 году), М.П. Мусоргским (в 1857 году), Н.А. Римским-Корсаковым (в 1861 году). Более опытный музыкант, чем его юные товарищи, очень начитанный в музыкальной литературе, обладавший уже большими практическими знаниями, необыкновенной музыкальной памятью, критической способностью, оригинальным творческим даром, проницательным умом и сильной волей, Балакирев стал главою кружка, получившего название "балакиревского", "новой русской музыкальной школы" или "кучкистов" (главным образом, у врагов кружка, подхвативших выражение Стасова: "могучая кучка русских композиторов"). Влияние Балакирева на товарищей было неодинаковое, но огромное. Музыкальным евангелием их был Глинка и особенно его "Руслан". Знакомясь с его сочинениями, а также с творчеством Бетховена, Шумана, Берлиоза, Листа, анализируя их произведения под руководством Балакирева, пользуясь его советами при собственном своем творчестве, члены кружка на практике проходили курс теории композиции.

Влияние Балакирева на творчество его товарищей-учеников особенно сильно выразилось в первых их произведениях ("Ратклиф" Кюи, первые симфонии Римского-Корсакова и Бородина), но и дальнейшие имеют общие черты школы Балакирева, проницательно угадывавшего особенности каждого дарования; сильные таланты вполне сохранили свои индивидуальные особенности и, утвердившись в них, пошли каждый своей дорогой. Когда создался кружок, консерваторий в России еще не было; позднее консерватория, основанная Антоном Рубинштейном в С.-Петербурге, приняла космополитическое направление, тогда как Балакирев и его кружок являлись поборниками народности в искусстве. Разгар борьбы двух направлений - 1860-е годы. Вместе с Г.И. Ломакиным Балакирев основал в 1862 году Бесплатную Музыкальную Школу, служившую рассадником музыкальности в широких массах (на первых же порах школу посещало по воскресеньям до 200 человек) и подготовлявшую из учащихся хор для концертов, которые должны были знакомить публику с выдающимися произведениями русским авторов, начиная с Глинки, и иностранных - Шумана, Берлиоза, Листа и других, тогда в России еще не известных. Члены кружка получали возможность слышать свои произведения в оркестре и, следовательно, знать, как их авторские намерения осуществляются на практике. Прогрессивное и национальное направление концертов школы шло вразрез с консервативными, классическими тенденциями основанного А. Рубинштейном "Русского Музыкального Общества". Борьба велась и в печати, причем борцами за дело кружка выступали Стасов и Кюи.

В начале 60-х годов Балакирев неоднократно ездил по Волге и на Кавказ. На Волге он записал слышанные им от бурлаков народные русские песни, гармонизовал их (1861 - 65 годы) и издал свой знаменитый сборник 40 русских народных песен, ставший прототипом для художественной их обработки и послуживший тематическим материалом для сочинений многих русских композиторов, в том числе и самого Балакирева. На Кавказе Балакирев вдохновлялся грандиозной красотой горной природы и познакомился с музыкой грузин, армян, персов, характер которой он живо воспринял и художественно выразил в некоторых своих сочинениях. Здесь Балакирев сделал много эскизов и задумал некоторые свои произведения: фортепианный концерт (Es-dur), две первые части которого закончены лишь за несколько месяцев до смерти (финал на темы Б. по его плану и указаниям закончен С.М. Ляпуновым, и весь концерт издан в 1911 году), и симфоническую поэму "Тамара", написанную лишь в 1882 - 1884 годах. Как эскиз к "Тамаре" была написана в 1869 году ничего общего не имеющая с ней по темам восточная фантазия "Исламей", величайшей виртуозной трудности фортепианная пьеса - яркая звуковая картина живой, страстной до необузданности восточной пляски. Это сочинение получило сразу широкую известность у нас и за границей благодаря пропаганде Ф. Листа. К тому же периоду относится вторая увертюра на русские темы, написанная по поводу празднования в 1862 году тысячелетия России, названная сначала "1000 лет", но потом переделанная и переименованная в симфоническую поэму "Русь" (издание Юргенсона; есть еще третье издание Циммермана, в новой редакции).

В этом глубоко поэтическом произведении явственно выразились славянофильско-народнические тенденции Балакирева так же, как и в "Чешской увертюре" (на чешские народные темы, 1866 год), получившей в новой усовершенствованной редакции 1890-х годов название симфонической поэмы: "В Чехии". Значение Балакирева сильно поднялось после успешной постановки в Праге, под его управлением (1867), "Руслана" Глинки. В том же году, когда А. Рубинштейн уехал надолго за границу, Балакирев был приглашен дирижировать концертами "Русского Музыкального Общества". По инициативе Балакирева был приглашен дирижировать несколькими концертами Берлиоз. Дирижирование Балакирева прекратилось через два года по интригам его врагов, членов Русского Музыкального Общества.

Неподатливый и прямой до резкости, Балакирев не пожелал изменить своим принципам при составлении программ и навсегда разошелся с Русским Музыкальным Обществом. Чайковский, не разделявший направления кружка, приверженец А. Рубинштейна, с негодованием выступил в печати в защиту Балакирева, влияние которого и он испытал на себе (по плану Балакирева Чайковский написал увертюру

"Ромео и Джульетта", по его совету сочинил программную симфонию "Манфред" и уничтожил симфоническую поэму "Фатум"). Со следующего сезона Балакирев увеличил число концертов Бесплатной Музыкальной Школы, но долго конкурировать с Русским Музыкальным Обществом не мог, за неимением средств. В 1872 г. последний из объявленных концертов не мог уже состояться.

Огорченный и обессиленный борьбой, Балакирев в 1874 году вовсе оставил школу; директором ее был избран Римский-Корсаков. Неудачи завершились не имевшим успеха концертом в Нижнем Новгороде, задуманным для поправления денежных обстоятельств. Удрученный горем и нуждой, обманутый в своих надеждах, Балакирев был близок к самоубийству. Его прежняя энергия не вернулась. Нуждаясь в средствах не только для себя, но и для своих сестер, оставшихся после смерти отца (1869) на его попечении, он поступил на службу в Магазинное Управление Варшавской железной дороги и стал снова давать уроки музыки. Он отдалился от своих музыкальных друзей, избегал общества, сделался нелюдимым, стал очень религиозным, принялся исполнять обряды, тогда как раньше все это отрицал.

Возвращение к музыкальной деятельности началось у Балакирева с редактирования предпринятого Л.И. Шестаковой издания партитур опер Глинки "Жизнь за Царя" и "Руслан", имевшихся до того времени лишь в рукописных списках. В 1881 году Балакирев снова делается директором Бесплатной Музыкальной Школы и до последнего года жизни остается верным любимому делу. Первый концерт Бесплатной

Музыкальной Школы в 1881 году прошел при шумных овациях. В 1881 - 83 годы сочинена "Тамара", симфоническая поэма, скоро получившая всесветную известность. В 1883 году по рекомендации своего друга, Т.И. Филиппова, Балакирев занял пост управляющего придворной певческой капеллой. Он улучшил преподавание научных предметов, организовал, с помощью приглашенного им в помощники

Римского-Корсакова, оркестровый класс, усовершенствовал хоровое исполнение, проявляя отеческую заботливость к малолетним певчим.

При нем отстроено новое здание капеллы. За этот период Балакирев почти не сочинял ("Idylle-etude", две мазурки для фортепиано). С оставлением капеллы в 1894 году, обеспеченный пенсией, Балакирев всецело отдался творчеству, живя спокойно и очень замкнуто в Петербурге (летом в Гатчине), побывав раза два в Крыму. От общественной деятельности он почти отказался. Ему принадлежит инициатива постановки в 1894 году памятника Шопену на его родине, в Желязовой Воле. Он принимал участие в комиссии по постановке памятника Глинке в Петербурге и написал для этого случая кантату, исполненную на торжестве открытия памятника. Ранее при открытии памятника Глинке на его родине в Смоленске он дирижировал там торжественным концертом из его сочинений. К последнему, очень плодотворному, периоду творчества Балакирева относятся две симфонии (c-dur и d-moll), оркестровка фортепианных пьес Шопена, сведенных в сюиту, окончательная редакция прежних сочинений. Для фортепиано: концерт (Es-dur), соната (b-moll), сюита в 4 руки и свыше 20 отдельных пьес, в том числе 3 мазурки (с прежними всего 7), 7 вальсов, 2 скерцо (всего 3), 3 ноктюрна. Для пения с фортепиано - 22 романса (из них 2 посмертных, а с прежними всего 45). Другие его труды: второй сборник русских народных песен, изданных, кроме того, в виде прелестных пьес в 4 руки; переложения - квартета Бетховена для двух фортепиано, каватины из квартета Бетховена (ор. 130), вступления ко второй части "La suite en Egypte" Берлиоза, "Испанских увертюр", "Камаринской", романсов "Жаворонок" и "Не говори" - Глинки, романса из концерта Шопена - для одного фортепиано, симфонии "Harold en Italie" Берлиоза (по желанию автора) для фортепиано в 4 руки. Духовные сочинения Балакирева "Свыше пророцы", "Да возрадуется душа твоя", "Со святыми упокой", "Христос воскресе". Переложения: "Херувимская", "Да молчит всякая плоть", "Достойно есть". Как пианист, Балакирев обладал первоклассной техникой, и если его туше не отличалось мягкостью, удар - гибкостью, то его интерпретация поражала своеобразной концепцией целого, вносившей в хорошо понимаемые творцом-исполнителем замыслы автора нечто свое.

Определенная акцентуация, пластичность, выпуклая фразировка, живой темперамент были отличительными особенностями его передачи. Его собственные очень разнообразные фортепианные сочинения соединяют блестящую виртуозность с глубиной музыкальной мысли. Они обогатили не только русскую, довольно бедную в то время, но и всеобщую фортепианную литературу. С наибольшей силой и яркостью композиторский талант

Б. проявился в симфонической музыке. Его первая симфония (c-dur) - одна из грандиознейших по своим размерам и по широте замысла.

Первая часть русского характера несколько отступает от классической формы: экспозиция повторяется в измененном виде с новой второй темой, а в разработке (Mittelsatz) появляется эпизодически еще одна новая тема, на которой построено заключение этой части. После легкого, грациозного скерцо следует глубоко-поэтическое Andante на восточную тему. Блестящий финал мастерски разработан и построен на контрасте двух главных тем, русской и восточной, вроде лезгинки. В музыке к "Королю Лиру" великолепные характеристики действующих лиц, яркая выразительность в изображении отдельных моментов драмы, колоритность описательного элемента показывают, что талант Балакирев мог бы сказать свое слово и в форме оперы. Во всех сочинениях Балакирева замечается классическая уравновешенность формы и содержания, замысла и выполнения, ясность намерений, мастерство формы, законченность подробностей. Балакирев на редкость был одарен способностью к самоограничению. Он всегда держится в заранее определенных художественных границах. Ничего лишнего, ничего незначительного - его девиз. Тонкий гармонист, он никогда не впадает в вычурность. Превосходный инструментатор, он не злоупотребляет оркестровыми красками, достигая звуковой мощи - без нагромождения оркестровых звучностей, и колоритности - при сохранении строгой определенности рисунка. Яркий мелодист, он избег монотонности гомофонного стиля. Страстная натура - он и в проявлении страсти остается целомудренно-сдержанным. Его музыка дышит здоровьем и силой. Она чужда романтических мечтаний, не склонна к фантастике, но проникнута своеобразным мистическим характером. Она раскрывает спокойное миросозерцание, не отравленное болезненной нервностью века. Свойственные ей искренность и теплота чувства характерны и для всей русской музыкальной школы.

§20. Балакирев Милий Алексеевич

2 января 1837 года - 29 мая 1910 года

В историю музыкального искусства Милий Алексеевич Балакирев вошел не только как крупнейший композитор, но и как признанный глава и вождь значительного творческого содружества, за которым с легкой руки музыкального критика Стасова закрепилось наименование «Могучая кучка». Балакирев родился 2 января 1837 года в Нижнем Новгороде. Еще с детства, проведенного на берегах Волги, полюбил Милий русские народные песни: скорбные бурлацкие, лихие плясовые и лирические протяжные, что пелись на улицах Нижнего в будни и праздники. Первые уроки музыки он получил у матери и старшей сестры. Важными для Балакирева оказались занятия с местным капельмейстером Эйзрихом. Последний не только сообщил ему основные сведения по теории музыки, но и познакомил с местным меценатом Улыбышевым, имевшим великолепную библиотеку. Балакирев смог познакомиться с лучшими образцами классической мировой литературы. К тому же он получил возможность поработать с домашним оркестром Улыбышева и на практике изучить основы инструментовки, получить первоначальные навыки дирижирования.

Упорная работа не прошла даром, и к девятнадцати годам Балакирев был уже сложившимся музыкантом, готовым к самостоятельной деятельности. Не без протекции того же Улыбышева Милий перебирается в столицу, где довольно быстро завоевывает известность в музыкальных кругах. Первое же публичное выступление Балакирева 12 февраля 1856 года с исполнением сольной партии в своем Концертном аллегро для фортепьяно с оркестром привлекло всеобщее внимание к молодому дебютанту и вызвало сочувственные отклики в печати. «Балакирев — богатая находка для нашей отечественной музыки», — писал Серов, предсказывая ему самую блестящую будущность. Превосходного пианиста Балакирева приглашают наперебой к себе знатные вельможи, желая украсить свои музыкальные вечера. Однако Милий быстро понял, что роль светского баловня — не его роль. Убежденный демократ, он видит свой артистически музыкальный долг в ином служении русской культуре. Пренебрегая блестящей музыкальной карьерой пианиста-виртуоза, Балакирев становится на тернистый путь — путь музыканта-просветителя. Единственным источником существования для него остаются уроки музыки. Они отрывают драгоценное время, но молодой композитор продолжает совершенствоваться. Он создает большое количество произведений, среди которых симфоническая увертюра на тему испанского марша и «Испанская серенада» для фортепьяно.

Не забыта любовь к народной песне. Чтобы ближе познакомиться с народной музыкой, Балакирев, совместно с поэтом Щербиной, отправляется летом 1860 года в поездку по Волге. Напетые бурлаками песни составили материал для замечательного сборника, ставшего событием в русской музыке. Подобные творческие поездки композитор совершит и на Кавказ в 1862, 1863 и 1868 годах. Знакомство с величественной природой и колоритным бытом кавказских племен произвели на него глубокое впечатление и нашли позднее яркое отражение в его творчестве. В конце 1861 года была задумана Русская симфония, которую Балакирев решил посвятить тысячелетию Руси. Хотя работа не была закончена, то был значительный шаг в творческом развитии композитора.

Вернемся, однако, на несколько лет назад. Зимой 1856 года на небольшом музыкальном вечере состоялось знакомство Балакирева и Глинки. Затем он знакомится с уже достаточно известным композитором Даргомыжским и критиком Стасовым. Глинка вскоре уехал за границу, а знакомство с Даргомыжским и Стасовым перешло в дружбу. Позднее к ним присоединились другие композиторы — Бородин, Римский-Корсаков и Кюи. Они часто собирались вместе, спорили, беседовали, музицировали. Все они страстно любили музыку, особенно русскую, и эта любовь объединила их. Так родилось замечательное содружество талантливых музыкантов, которым суждено было сыграть большую роль в истории русской музыки. Это содружество вскоре получило название «Могучая кучка» или «пятерка» — по количеству участников. Главой кружка стал Милий Алексеевич Балакирев.

На встречах подробно разбирались произведения членов кружка. Тут же исправлялись все ошибки, а затем подробно разбирались. И каждый раз, отвергая или утверждая что-либо, Балакирев для подтверждения своей мысли проигрывал наизусть те или иные музыкальные отрывки.

Интенсивно и много продолжал писать и сам Балакирев. В те годы он сочиняет музыку к трагедии Шекспира «Король Лир», много романсов, начинает Второй концерт для фортепиано с оркестром.

Блестяще протекала и его дирижерская деятельность. Руководя концертами Бесплатной музыкальной школы, бывшей в то время одним из центров музыкального просветительства, Балакирев явился пропагандистом лучших произведений русской музыки, отвергнутых официальной аристократической верхушкой. Выдающийся немецкий композитор Вагнер, будучи в России и услышав в концерте выступление Балакирева, с большой похвалой отозвался о его дирижерском искусстве и добавил, что видит в нем своего будущего русского соперника. Своими выступлениями как дирижер Балакирев много сделал для того, чтобы лучшие произведения мировой классики стали доступны русской публике. И не только русской — для чешской публики он открыл гениальную оперу Глинки «Руслан и Людмила», которой дирижировал в Праге.

Под впечатлением этой поездки композитор создал симфоническую поэму «В Чехии», в которой использовал чешские (точнее, моравские) мелодии. Вскоре Балакирев становится руководителем концертов Русского музыкального общества — самой влиятельной музыкальной организации в России. И здесь он остался верен себе, пропагандируя в основном русскую музыку. Однако успех демократически настроенного музыканта встревожил влиятельную придворную знать, и Балакирев был отстранен от руководства этими концертами. В 1870-е годы деятельность «Могучей кучки», как творческого объединения друзей-единомышленников, проходила не так интенсивно. Причина крылась не в измене идеалам, как считали некоторые, а в неизбежном творческом взрослении, возмужании членов этого содружества. Сформировавшись как самостоятельные художественные личности, молодые композиторы перестали испытывать необходимость в постоянной опеке Балакирева. Но гордый и самолюбивый Балакирев не мог понять своих питомцев. К тому же начались еще и материальные неурядицы Бесплатной музыкальной школы, вскоре закрывшейся. Балакирев переживал все это очень болезненно.

Трагичность ситуации усугубилась смертью его отца, необходимостью взять на себя заботу о младших сестрах. Все это так удручающе подействовало на композитора, что он вскоре отошел ото всех музыкальных дел и поступил мелким чиновником в одно из правлений железных дорог.

Друзья, потрясенные трагедией своего наставника, горячо призывали его вернуться к прежней деятельности. Но Балакирев остался глух к этим дружественным призывам. И когда через много лет он все же вернулся к музыке, к друзьям, это был уже другой человек.

При всей строгости вкуса и безупречности отделки в сочинениях Балакирева 1890—1900-х годов порой ощущается налет «красивости».

Редки творческие удачи.

К лучшим образцам вокальной лирики Балакирева следует отнести романс «Шепот, робкое дыхание» на слова известного стихотворения Фета, написанный им в начале века. Композитор достигает почти импрессионистической тонкости нюансов в передаче поэтического текста. Пожалуй, особое место в новом периоде творчества композитора занимает фортепианная восточная фантазия

«Исламей», ставшая одной из вершин всего его творчества. Пьеса была задумана еще на Кавказе в конце шестидесятых годов. Еще раньше, в начале 1860-х годов, Балакиревым были задуманы сразу три симфонии. Уже упоминалось о замысле симфонии «Русь», которую композитор обозначал третьим номером, второй должна была быть программная симфония «Мцыри» по поэме Лермонтова. Ни тот, ни другой замысел не получил осуществления, работа же над Первой симфонией, сохранившей это обозначение в окончательном варианте, растянулась почти на четыре десятилетия и была завершена только во второй половине девяностых годов.

Вторая симфония, написанная уже в последние годы жизни композитора (окончена в 1908 году), отличается от эпически монументальной первой преобладанием лирико-созерцательных настроений.

Последнее симфоническое произведение Балакирева — Сюита для оркестра — осталось незавершенным и было дописано Ляпуновым уже после смерти автора. Музыка Сюиты носит некоторые черты салонности, характерные для позднего Балакирева.

Умер композитор 29 мая 1910 года в Петербурге.

Балакирев — глава «Могучей кучки» и основатель Бесплатной музыкальной школы. Яркое и самобытное дарование композитора позволило ему проложить новые пути в музыке. Будучи одним из лучших пианистов своего времени и талантливым дирижером, он посвятил свое исполнительство пропаганде музыкального искусства.

Скромным провинциалом, совсем еще юношей, прибыл он в Петербург и здесь с феноменальной быстротой превратился в одного из ведущих музыкальных деятелей столицы. Подобное превращение оказалось возможным лишь в условиях могучего подъема, всколыхнувшего все русское общество. К тому же занять ведущее место в бурлящей музыкальной жизни того времени Балакиреву помогли и его личные качества: острый критический ум, энергия, принципиальность, способность отдавать безраздельно всего себя любимому делу.

Балакирев чутко уловил потребность русского общества во всемерном развитии своей национальной, глубоко народной по духу музыки. Он верно почувствовал назревшую необходимость приобщения широких демократических слоев городского населения к высшим музыкальным достижениям современности. В своем творчестве, как и во всей своей деятельности, он вдохновлялся примером Глинки и Даргомыжского, взглядами на искусство Белинского, Герцена и Чернышевского и неизменно пользовался идейной и моральной поддержкой своего друга Стасова.

Сам он стал воспитателем и наставником композиторов «Могучей кучки», хотя был их сверстником, а двое из них — Бородин и Кюи — были даже старше его. В дальнейшем такие члены кружка, как Мусоргский, Бородин, Римский-Корсаков, нашли каждый свой особый, неповторимый путь в искусстве и во многом творчески «переросли» своего бывшего учителя; однако зерна, заброшенные в их сознание

Балакиревым, не пропали даром. Именно в недрах кружка, в 60-х годах, под значительным воздействием художественных взглядов, вкусов и творческих принципов его главы и были заложены основы того направления, которое, при всем различии индивидуальностей, объединяет композиторов «Могучей кучки».

Балакирев подавал своим соратникам пример любовного собирания и изучения народных песен, в которых справедливо видел отражение жизни народа, его помыслов, заветных дум и чаяний. При этом его внимание было направлено преимущественно в сторону крестьянской песни, отразившей в своих разнообразных жанрах всю многовековую историю народа и отмеченной наиболее самобытными музыкальными чертами.

Балакирев был первым из русских музыкантов, Предпринявшим специальную поездку для записи песен за пределы города, на Волгу. Многие из привезенных им песен еще не были до того известны в городе. К тому же он создал новый тип обработок, не опирающихся на практику городского бытового музицирования, а воспроизводящих своеобразными художественными средствами особенности народно-песенного искусства.          В этих обработках, как и в собственных сочинениях на народные темы, он смело сочетал ясную диатонику крестьянской песни с колористическим богатством современной романтической гармонии, находил необычные инструментальные краски, новые интересные приемы развития, которые подчеркивали своеобразие русской песни и воссоздавали характерные картины народной жизни, природы. Он продолжал, таким образом, путь, начатый Глинкой в «Руслане и Людмиле» и «Камаринской». Так закладывалась основа того глубоко самобытного национального музыкального стиля, по которому мы безошибочно узнаем творение композиторов «Могучей кучки».

Любовь Балакирева к фольклору распространялась не только на русскую песню. С живейшим интересом относился он к особенностям характера и быта других народов, восхищался ярким своеобразием их музыкального творчества. С именем Балакирева связано проникновение в русскую музыку целых пластов нового, свежего, во многом еще не тронутого русскими композиторами материала. Особенно большое значение для формирования кучкистского стиля имели неоднократные поездки Балакирева на Кавказ, откуда он  привозил записи грузинских, кабардинских, чеченских, армянских и других песен и плясок. Некоторые из них легли в основу его симфонических и фортепианных сочинений, другие он нередко использовал в качестве материала для блестящих фортепианных импровизаций, исполнявшихся в товарищеском кругу. В своих произведениях он разрабатывал, кроме того, испанские, чешские, польские и другие темы. Все это также оказывало сильнейшее воздействие на творчество остальных членов кружка. Очень важную часть наследия Балакирева составляют симфонические сочинения. Развивая народные темы, он продолжал линию народно-жанрового симфонизма, ведущего свое начало от «Камаринской» и испанских увертюр Глинки.

Вместе с тем он стал основоположником и другой ветви русской симфонической музыки. Борясь за высокую идейность и содержательность музыкального искусства, стремясь приблизить музыку по ее общественной значимости к передовой литературе, Балакирев стал убежденным приверженцем программного симфонизма. Первым из русских композиторов начал он писать симфонические произведения на литературные сюжеты.

Большую художественную ценность представляют также романсы Балакирева и значительная часть его фортепианного творчества. Велико было значение его общественно-музыкальной и исполнительской деятельности. Бесплатная музыкальная школа воспитала немало даровитых музыкантов из демократической среды. Концерты школы стали выдающимся явлением музыкальной жизни Петербурга. Два сезона (с 1867 по 1869 год) Балакирев руководил также симфоническими концертами РМО.

Однако судьба этого замечательного музыканта сложилась трагически. На ней сказалось воздействие той «чугунной руки», которая, по выражению Стасова, тяготела над всеми большими талантами царской России. Его настойчивость в пропаганде образцов новой русской музыки и малоизвестных в то время в России произведений современных зарубежных композиторов вызвала недовольство влиятельных придворных кругов. Балакирев подвергался постоянным гонениям и травле. Сломленный неравной борьбой с реакцией, измученный к тому же постоянными материальными лишениями, он рано утратил ведущее положение среди музыкантов. Период блестящего расцвета его многосторонней деятельности занял немногим более десятилетия.

Через всю свою дальнейшую жизнь Балакирев пронес острую боль и горечь разочарования и уже не смог вновь подняться до прежней высоты, хотя после перерыва, вызванного тяжелыми переживаниями, он продолжал до конца своих дней неутомимо трудиться как композитор и воспитатель молодых музыкантов.

§21. Александр Порфирьевич Бородин

       Вся жизнь Бородина – это каждодневный подвиг, связанный со стремлением сочетать занятия наукой и искусством, вопреки житейским неурядицам, постоянной занятости массой других дел.

Александр Порфирьевич Бородин (31 октября (12 ноября) 1833 — 15 (27) февраля 1887) — русский учёный-химик и композитор.

Он родился в Санкт-Петербурге 31 октября (12 ноября) 1833 года от внебрачной связи 62-летнего князя Луки Степановича Гедеванишвили (1772—1840) и 25-летней Евдокии Константиновны Антоновой и при рождении был записан сыном крепостного слуги князя — Порфирия Ионовича Бородина и его жены Татьяны Григорьевны.До 7 лет мальчик являлся крепостным своего отца, который перед смертью в 1840 году дал сыну вольную и купил четырёхэтажный дом для него и Евдокии Константиновны, выданной замуж за военного врача Клейнеке. В первой половине XIX века внебрачные связи не афишировались, поэтому имена родителей скрывались и незаконнорождённого мальчика представляли как племянника Евдокии Константиновны.Из-за происхождения, не позволявшего поступить в гимназию, Бородин проходил домашнее обучение по всем предметам гимназического курса, изучал немецкий и французский языки и получил прекрасное образование.

Уже в детстве обнаружил музыкальную одарённость, в 9 лет написав первое произведение — польку «Helen». Обучался игре на музыкальных инструментах — вначале на флейте и фортепиано, а с 13 лет — на виолончели. В это же время создал первое серьёзное музыкальное произведение — концерт для флейты с фортепиано.

Ввозрасте 10 лет стал интересоваться химией, которая с годами из увлечения превратилась в дело всей его жизни.Однако, занятиям наукой и получению высшего образования препятствовало всё то же «незаконное» происхождение молодого человека, которое, при отсутствии легальной возможности изменения общественного статуса, вынудило мать Бородина и её мужа воспользоваться ведоимством чиновников Тверской казённой палаты, чтобы записать сына в Новоторжское третьей гильдии купечество.

В 1850 году семнадцатилетний «купец» Александр Бородин поступил вольнослушателем в Медико-хирургическую академию, которую окончил в декабре 1856 года. Изучая медицину, Бородин продолжал заниматься химией под руководством Н. Н. Зинина. В марте 1857 года молодой медик был назначен ординатором Второго военно-сухопутного госпиталя, где познакомился с находившимся на лечении офицером Модестом Мусоргским.

В 1858 году Бородин получил степень доктора медицины, проведя химические исследования и защитив диссертацию по теме «Об аналогии фосфорной и мышьяковой кислоты в химических и токсикологических отношениях».

В 1858 году Военно-медицинский учёный Совет направил Бородина в Солигалич для изучения состава минеральных вод основанной в 1841 году купцом В. А. Кокоревым водолечебницы. Отчёт о работе, опубликованный в газете «Московские ведомости» в 1859 году, стал настоящим научным трудом по бальнеологии, который принёс автору широкую известность.

В 1859—1862 годах Бородин совершенствовал свои познания в области медицины и химии за границей — в Германии (Гейдельбергский университет), Италии и Франции, по возвращении получив должность адъюнкт-профессора Медико-хирургической академии. С 1863 года — профессор кафедры химии Лесной академии. С 1864 года — ординарный профессор, с 1874 года — руководитель химической лаборатории, а с 1877 года — академик Медико-хирургической академии. А. П. Бородин — ученик и ближайший сотрудник выдающегося химика Николая Зинина, вместе с которым в 1868 году стал членом-учредителем Русского химического общества.

Автор более 40 работ по химии. Именно А. П. Бородин открыл способ получения бромзамещённых жирных кислот действием брома на серебряные соли кислот, известный как реакция Бородина — Хунсдикера, первым в мире (в 1862 году) получил фторорганическое соединение — фтористый бензоил, провёл исследование ацетальдегида, описал альдоль и химическую реакцию альдольной конденсации.

§21.1. Музыкальное творчество

Ещё во время учёбы в Медико-хирургической академии Бородин начал писать романсы, фортепианные пьесы, камерно-инструментальные ансамбли, чем вызывал неудовольствие своего научного руководителя Зинина, считавшего, что занятие музыкой мешает серьёзной научной работе.По этой причине во время своей стажировки за границей Бородин, не отказавшийся от музыкального творчества, вынужден был скрывать его от коллег.По возвращении в Россию в 1862 он познакомился с композитором Милием Балакиревым и вошёл в его кружок — «Могучую кучку». Под влиянием М. А. Балакирева, В. В. Стасова и других участников этого творческого объединения определилась музыкально-эстетическая направленность взглядов Бородина, как приверженца русской национальной школы в музыке и последователя Михаила Глинки. А. П. Бородин был активным членом Беляевского кружка.В музыкальном творчестве Бородина отчётливо звучит тема величия русского народа, патриотизма и свободолюбия, совмещающая в себе эпическую широту и мужественность с глубоким лиризмом.

Творческое наследие Бородина, совмещавшего научную и преподавательскую деятельность со служением искусству, сравнительно невелико по объёму, однако внесло ценнейший вклад в сокровищницу русской музыкальной классики. Наиболее значительным произведением Бородина по праву признаётся опера «Князь Игорь», являющаяся образцом национального героического эпоса в музыке. Автор работал над главным произведением своей жизни в течение 18 лет, но опера так и не была окончена: уже после смерти Бородина оперу дописали и сделали оркестровку по материалам Бородина композиторы Николай Римский-Корсаков и Александр Глазунов. Поставленная в 1890 году в Санкт-Петербургском Мариинском театре, опера, отличавшаяся монументальной цельностью образов, мощностью и размахом народных хоровых сцен, яркостью национального колорита в традициях эпической оперы Глинки «Руслан и Людмила», имела большой успех и до настоящего времени остаётся одним изшедевров отечественного оперного искусства.

А. П. Бородин считается также одним из основателей классических жанров симфонии и квартета в России.

Первая симфония Бородина, написанная в 1867 году и увидевшая свет одновременно с первыми симфоническими произведениями Римского-Корсакова и П. И. Чайковского, положила начало героико-эпическому направлению русского симфонизма. Вершиной русского и мирового эпического симфонизма признаётся написанная в 1876 году Вторая («Богатырская») симфония композитора.

К числу лучших камерных инструментальных произведений принадлежат Первый и Второй квартеты, представленные ценителям музыки в 1879 и в 1881 годах.

Бородин — не только мастер инструментальной музыки, но и тонкий художник камерной вокальной лирики, ярким образцом которой является элегия «Для берегов отчизны дальней» на слова А. С. Пушкина. Композитор первым ввёл в романс образы русского богатырского эпоса, а с ними —освободительные идеи 1860-х годов (например, в произведениях «Спящая княжна», «Песня тёмного леса»), также являясь автором сатирических и юмористических песен («Спесь» и др.).

Самобытное творчество А. П. Бородина отличалось глубоким проникновением в строй как русской народной песни, так и музыки народов Востока (в опере «Князь Игорь», симфонической картине «В Средней Азии» и других симфонических произведениях) и оказало заметное воздействие на русских и зарубежных композиторов. Традиции его музыки продолжили советские композиторы (Сергей Прокофьев, Юрий Шапорин, Георгий Свиридов, Арам Хачатурян и др.).

§21.2. Общественная деятельность

Заслугой Бородина перед обществом является активное участие в создании и развитии возможностей для получения женщинами высшего образования в России: он являлся одним из организаторов и педагогов Женских врачебных курсов, на которых преподавал с 1872 по 1887 год. Значительное время Бородин уделял работе со студентами и, пользуясь своим авторитетом, защищал их от политических преследований властей в период после убийства императора Александра II.

Огромное значение для международного признания российской культуры имели музыкальны произведения Бородина, благодаря чему и он сам получил мировую известность именно как композитор, а не деятель науки, которой посвятил большую часть своей жизни.

§21.3. Семейная жизнь

       Летом 1861 года в Гейдельберге Бородин познакомился с приехавшей на лечение талантливой пианисткой Екатериной Сергеевной Протопоповой, в исполнении которой впервые услышал произведения Шопена и Шумана. Осенью здоровье Протопоповой ухудшилось, и она продолжила лечение в Италии. Бородин нашёл возможность последовать за ней в Пизу, не прерывая своих химических исследований, и именно там были впервые получены фторорганические соединения и проведены другие работы, которые принесли учёному мировую славу. Тогда же Бородин и Протопопова решили вступить в брак, однако по возвращении в Россию из-за отсутствия денег на свадьбу пришлось отложить и венчание состоялось в 1863 году.    Материальные проблемы преследовали семью всю оставшуюся жизнь, вынуждая Бородина много трудиться — преподавать в Лесной академии и заниматься переводами иностранной литературы. В связи с тяжёлым хроническим заболеванием (астмой), супруга Александра Порфирьевича не переносила климата Санкт-Петербурга и подолгу жила у родственников в Москве. Детей в семье не было.

А. П. Бородин, проживавший в Санкт-Петербурге, скоропостижно скончался от разрыва сердца 15 (27) февраля 1887 в возрасте 54 лет. Могила А. П. Бородина на Тихвинском кладбище в Александро-Невской лавре (Санкт-Петербург)

В память о выдающемся учёном и композиторе были названы: Государственный квартет имени А. П. Бородина; Улицы Бородина во многих населённых пунктах России и других государств; Санаторий имени А. П. Бородина в Солигаличе Костромской области; Актовый зал имени А. П. Бородина в РХТУ им. Д. И. Менделеева; Детская музыкальная школа имени А. П. Бородина в Санкт-Петербурге.; Детская музыкальная школа имени А. П. Бородина № 89 в Москве.; Детская музыкальная школа имени А. П. Бородина № 17 в Смоленске

§21.4. Список произведений Александра Бородина

Оперы:«Богатыри» (1876); «Млада» (совместно с другими композиторами, 1872); «Князь Игорь» (1869—1887)

Произведения для оркестра: Симфония № 1 Es-dur (1867); Симфония № 2 h-moll «Богатырская» (1876); Симфония № 3 a-moll (1887, окончена и оркестрована Глазуновым); Симфоническая картина «В Средней Азии» (1880)

Камерно-инструментальные ансамбли:струнное трио на тему песни «Чем тебя я огорчила» (g-moll, 1854-55); струнное трио (Большое, G-dur, до 1862); фортепианное трио (D-dur, до 1862); струнный квинтет (f-moll, до 1862); струнный секстет (d-moll, 1860-61);  фортепианный квинтет (c-moll, 1862); 2 струнных квартета (A-dur, 1879; D-dur, 1881); Серенада в испанском роде из квартета B-la-f (коллективное сочинение, 1886)

Произведения для фортепиано

В две руки:

• Патетическое адажио (As-dur, 1849)Маленькая сюита (1885)Скерцо (As-dur, 1885)

В три руки:

• Полька, Мазурка, Похоронный марш и Реквием из Парафраз на неизменяемую тему(коллективное сочинение Бородина, Н. А. Римского-Корсакова, Ц. А. Кюи, А. К. Лядова, 1878)

В четыре руки:

• Скерцо (E-dur, 1861); Тарантелла (D-dur, 1862)

Произведения для голоса и фортепиано

• Разлюбила красна девица (50-е годы)

• Слушайте, подруженьки, песенку мою (50-е годы)

• Что ты рано, зоренька (50-е годы)

• Красавица-рыбачка (1854-55)

На слова Бородина

• Спящая княжна (1867)

• Морская царевна (1868)

• Песня тёмного леса (1868)

• Фальшивая нота (1868)

• Море (1870)

• Отравой полны мои песни (1868)

• Из слез моих (1871)

• Арабская мелодия (1881)

• Для берегов отчизны дальней (слова А. С. Пушкина, 1881)

• У людей-то в дому (слова Н. А. Некрасова, 1881)

• Спесь (слова А. К. Толстого, 1884-85)

• Чудный сад (Septain, 1885)

Вокальный ансамбль

• мужской вокальный квартет без сопровождения Серенада четырёх кавалеров одной даме (слова Бородина, 1868-72)

§22. КНЯЗЬ ИГОРЬ

            КНЯЗЬ ИГОРЬ - oпера в четырех действиях с прологом Александра Порфирьевича Бородина на либретто композитора (при

участии В.В.Стасова), основанное на «Слове о полку Игореве».

§ 22.1. ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА:

ИГОРЬ СВЯТОСЛАВИЧ, князь Северский (баритон)

ЯРОСЛАВНА, его жена во втором браке (сопрано)

ВЛАДИМИР ИГОРЕВИЧ, его сын от первого брака (тенор)

ВЛАДИМИР ЯРОСЛАВИЧ, князь Галицкий, брат княгини Ярославны (высокий бас)

половецкие ханы:

КОНЧАК (бас)

ГЗАК (без речей)

КОНЧАКОВНА, дочь хана Кончака (контральто)

ОВЛУР, крещеный половчанин (тенор)

гудочники

СКУЛА (бас)

ЕРОШКА (тенор)

НЯНЯ ЯРОСЛАВНЫ (сопрано)

ПОЛОВЕЦКАЯ ДЕВУШКА (сопрано)

РУССКИЕ КНЯЗЬЯ И КНЯГИНИ, БОЯРЕ И БОЯРЫНИ,

СТАРЦЫ, РУССКИЕ РАТНИКИ, ДЕВУШКИ, НАРОД.

ПОЛОВЕЦКИЕ ХАНЫ, ПОДРУГИ КОНЧАКОВНЫ,

НЕВОЛЬНИЦЫ (ЧАГИ) ХАНА КОНЧАКА,

РУССКИЕ ПЛЕННИКИ, ПОЛОВЕЦКИЕ СТОРОЖЕВЫЕ.

            Время действия: 1185 год.

            Место действия: Путивль, половецкий стан.

Первое исполнение: Санкт-Петербург, Мариинский театр, 23 октября (4 нoябpя) 1890 года.

            Все поразительно в «Князе Игоре». Во-первых, конечно же, гениальная музыка. Во-вторых, то, что опера сочинена человеком, профессиональным занятием которого была не музыка, а химия (А. П. Бородин был академиком-химиком). В-третьих, многое в опере, хотя и было сочинено Бородиным, но не было им записано и оркестровано; оперу завершили друзья композитора — Н. А. Римский- Корсаков, А. К. Глазунов и А. К. Лядов (М. П. Беляев, первый издатель «Князя Игоря», извещает в своем предисловии: «Оставшаяся неоконченной, по смерти автора, опера «Князь Игорь» закончена Н. А. Римским-Корсаковым и А. К. Глазуновым...») Увертюра, хотя и была сочинена А. П. Бородиным, но не была им положена на бумагу. Записана же она, закончена и оркестрована после его смерти и по памяти А. К. Глазуновым, слышавшим ее много раз в исполнении на фортепиано самого автора. В-четвертых, все эти композиторы часто работали в таком тесном контакте друг с другом, что почти невозможно определить, что в «Князе Игоре» написано одной рукой, а что — другой; иными словами, музыкальный стиль оперы представляет нечто художественно абсолютно цельное. При этом необходимо подчеркнуть (как это сделал Н. А. Римский-Корсаков в связи со своим участием в работе над «Борисом Годуновым»), что «Князь Игорь» полностью опера А. Бородина.

§22. 2. Либретто оперы

УВЕРТЮРА

            Опера начинается увертюрой, которая, как уже отмечалось, была записана по памяти А.Глазуновым. Увертюра под стать этой эпической опере — она большая по размерам и значительна по музыкальному материалу. Она устанавливает настроение эпического сказа о стародавних временах. Строится увертюра на противопоставлении образов русских и половецких. Средний эпизод рисует картину ожесточенной битвы.

            ПРОЛОГ

            Площадь в Путивле. Ее заполнила дружина и рать, готовые выступить в поход против половцев. Князь Игорь с князьями и боярами

торжественно выходит из собора. Народ и бояре (хор) величают князя Игоря и его сына Владимира: «Солнцу красному слава! Слава князю Игорю!». Князь Игорь выражает решимость идти «на брань с врагом Руси», на ханов половецких. Неожиданно начинает темнеть — наступает солнечное затмение. Все в изумлении глядят на небо. (Воспетое А.Бородиным событие точно датируется: как подтвердили исследования, описанное солнечное затмение произошло 1 мая 1185 года, и летописец, как это бывало в подобных случаях, отметил: «знамению творец Бог»). Народ видит в наступившей тьме недоброе предзнаменование и умоляет князя: «Ох, не ходить бы в поход тебе, князь!» Но Игорь не внемлет уговорам; его не страшат дурные предзнаменования. Он осматривает рать. Его сопровождают князья и бояре. Решимость Игоря вселяет уверенность в воинов. Два гудочника, Скула и Ерошка, однако, проявляют малодушие: «Пускай себе идут, а мы, брат, не пойдем». И они, бросив доспехи, убегают к Владимиру Ярославичу, князю Галицкому.

            «Там и сытно, и пьяно, и целы будем», — рассуждают они.

Князь тем временем созывает княгинь и боярынь, чтобы попрощаться. Приходит Ярославна. Она бросается к Игорю с мольбой не отправляться в поход. Игорь утешает ее и все же прощается. Он поручает опеку над нею князю Владимиру Галицкому, который не просто его друг, но к тому же брат Ярославны. Тот не скупится на обещания, ведь он многим обязан Игорю, о чем и повествует в небольшом монологе («Когда отец меня изгнал, изгнали братья мне родные, ты во мне участье принял»). Игорь прерывает его. Ярославна, княгини и боярыни удаляются. Пора идти в поход. Игорь просит благословения. Теперь вновь звучит хор народа, с которого начался пролог — на сей раз еще более мощно.

            ДЕЙСТВИЕ I

Картина 1. Княжеский двор Владимира Галицкого. Здесь гуляет пьяный сброд. Все поют славословие князю Владимиру. Скула и Ерошка веселятся и пьют со всеми остальными. От их песен дрожат хоромы. Сам князь Владимир Галицкий только и мечтает о том, чтобы править в Путивле. Он поет об этом в своей песне «Только б мне дождаться чести», напоминающей залихватский танец. Приходит толпа девушек. Они вбегают на ступеньки к князю Владимиру. Он останавливается. Девушки жалуются князю, что княжой народ недобрый — они только что выкрали девушку («Ой, лихонько»). Князь Владимир довольно нагло говорит им, что она у него, что не так уж ей плохо и что полно-де больно о ней тужить, и в конце концов отправляет девушек прочь. Даже Скула и Брошка опешили: «Вот-те и к батюшке, вот-те и к матушке; с чем пришли, с тем и ушли».

            В следующей затем сцене Скула и Брошка рассуждают о том, как ко всему этому может отнестись княгиня. Пьяный люд не очень- то беспокоится: «Что нам княгиня!» С напускной важностью звучит грубовато-комичная песня скоморохов («Что у князя Володимира»). Наконец все расходятся, кроме изрядно охмелевших Скулы и Ерошки.

Картина 2. Горница в тереме Ярославны. Княгиня одна. Ее тревожит недоброе предчувствие, ведь уже прошло много времени, как ушел Игорь, и пора уже быть от него гонцу.

            Няня сообщает Ярославне, что к ней пришли девушки. Они ищут у нее защиты от произвола ее брата. В дом к Ярославне приходит сам Владимир, ее брат. Княгиня полна решимости заступиться за девушек. Она говорит, что все скажет мужу, как он, брат, бесчинствует в его отсутствие, но Владимира это не пугает: «Да что мне Игорь твой? Вернется или нет, а мне какое дело, не все ли мне равно?» Он даже угрожает сестре. Это приводит Ярославну в негодование: «Ты смеешь мне грозить?» Получив отпор, Владимир тушуется и меняет тон. Но и продолжение его речей возмущает ее — он подвергает сомнению ее верность Игорю. На это она резко отвечает: «Да ты забыл, что я — княгиня!» Владимир уступает: он обещает назавтра отпустить девушку, но при этом зло и цинично добавляет: «А завтра заведу другую». Владимир уходит, а Ярославна, оставшись одна, молит о скорейшем возвращении Игоря. Входят думные бояре и кланяются Ярославне. Они пришли сообщить княгине плохую новость. Звучит их хор («Мужайся, княгиня»). Они рассказывают, что русская рать разбита, а Игорь вместе с сыном попали в плен к хану. Услышав об этом, Ярославна

падает без чувств. Бояре готовы защитить город. Они убеждены, что их крепость в вере в Бога и верности князю и княгине, а также в любви к родине. Княгиня благодарит их. Слышен звон набатного колокола. Враг подошел к стенам города, и в окнах дворца княгини уже виднеется зарево пожара. Несколько бояр уходят; остальные опоясываются мечами и приготовляются к обороне.

            ДЕЙСТВИЕ II

            Половецкий стан. Девушки-половчанки песнями и плясками развлекают Кончаковну, дочь хана. Но ничто не может развеять грусти Кончаковны — она страстно влюблена в княжича Владимира. О своей любви она поет в каватине («Меркнет свет дневной»), полной страстного томления и чувственной неги. Показываются русские пленники, идущие с работы под охраной стражи. Кончаковна приказывает своим девушкам напоить пленников «питьем прохладным и речью ласковой утешить бедняков». Девушки исполняют ее приказ, и пленники благодарят их. Показывается половецкий дозор, обходящий стан. Кончаковна и девушки уходят. Опускается ночь. В глубине сцены один на страже стоит Овлур. Появляется сын Игоря, Владимир, и устремляет тоскующие взоры к шатру Кончаковны, зовет ее словами любви. Его «Каватина» («Медленно день угасал») овеяна юношеской поэзией, очарованием роскошной южной ночи. Появляется Кончаковна. Они поют свой страстный любовный дуэт. Ночь сладостна для них. Княжич совершенно поглощен страстью к половецкой княжне, потерял свое лицо, свою волю. Уже теперь, задолго до событий третьего действия, предрешена его судьба. Но сейчас Владимиру нужно уходить. Он слышит шаги приближающегося отца. Входит Игорь. Он в тяжком раздумье. Для него ночь — мука. Он поет свою знаменитую арию («Ни сна, ни отдыха измученной душе») — один из шедевров русской оперы.

            К князю подходит половецкий воин. Это Овлур. Он принял православие, крестился и сейчас старается помочь Игорю. На небе занимается заря, и к концу их сцены совсем рассветает. Овлур предлагает Игорю коней, чтобы князь мог бежать. Игорь колеблется, принять ли ему это предложение (Овлур убеждает его, что бежать он должен, чтобы спасти Русь). Но нет, бежать Игорь не может — это противно его чести. Овлур, опечаленный, уходит.

            С охоты возвращается хан Кончак. Он приветствует Игоря, обращается к нему с уважением и доверием («Здоров ли, князь?»). Видя, как грустен Игорь, Кончак предлагает ему «коня любого», «любой шатер», «булат заветный, меч дедов», наконец, «пленницу с моря дальнего». Но Игорю не нужны дары хана. Он благодарит его, жмет ему руку и говорит: «А все ж в неволе не житье». Кончак раздосадован. Он даже предлагает Игорю свободу взамен на обещание князя не поднимать на хана меча и дороги ему не заступать. Нет, такого обещания Игорь дать не может и, наоборот, заявляет хану, что, как только он окажется на свободе, он вновь соберет полки и ударит вновь. «Да, не сговорчив ты!» — с раздражением говорит Игорю Кончак и зовет половецких пленников и пленниц (чаги) повеселить их. На сцену выходят половецкие невольники и невольницы, некоторые из них с бубнами и другими музыкальными инструментами; за ними свита и приближенные Кончака. Начинаются половецкие пляски — изумительные по красоте, ослепительно красочные сцены плясок, сопровождаемые хором. Чередуются, создавая контраст, плавная пляска девушек, необузданная, исполненная стихийной силы пляска мужчин и стремительная и легкая пляска мальчиков. Действие завершается буйно-стремительным вихрем общей пляски и хором «Пляской тешьте хана, чаги».

            ДЕЙСТВИЕ III

            Третьему действию предшествует оркестровый антракт. Звучит половецкий марш (своеобразный эффект создают трубы на сцене, звучащие за закрытым еще занавесом). С богатой добычей возвращается в стан ханское войско. Со всех сторон сходятся половцы и, глядя вдаль, ожидают прибытия отряда Гзака. Постепенно на сцену входит войско Гзака — с трубами, рогами, бубнами. Воины ведут с

собой русских пленников. В конце шествия появляется на коне сам хан Гзак. Князь Игорь, Владимир Игоревич и русские пленники стоят в стороне и наблюдают. Хор половцев славит своих воинов: «Рать идет с победой. Слава нашей рати!» Навстречу Гзаку выходит Кончак и приветствует его своей песней («Наш меч дал нам победу»), в которой поет о победах половцев над русским войском и, в частности, о сожжении Путивля. Он устраивает пир для половцев, а пленников приказывает крепко сторожить. Хор ханов с пением отправляется с Кончаком совет держать, что дальше делать: оставаться там, где они сейчас, или идти дальше на Русь. Итак, князь Игорь и Владимир теперь узнали страшную правду: их город сожжен, а дети и жены уведены в плен. «Чего ж мне ждать еще?» — восклицает Игорь. В этот момент перед ними проходит обоз с добычей и русскими пленными. Вид захваченной половцами добычи угнетает Игоря и Владимира. Обоз удаляется, русские пленники скрываются в шатрах. На сцене остается отряд сторожевых. Они хором славят Кончака и предупреждают возможного беглеца: «Горе беглецу лихому! Стрелы золоченые, кони наши быстрые всегда его догонят во степи». По сцене проходит Овлур; он несет мешки с кумысом. Сторожевые пускаются в пляс. В конце концов сначала падает один, потом второй, наконец третий. К концу этого оркестрового номера на сцене темнеет; сторожевые засыпают.

            К шатру Игоря осторожно подкрадывается Овлур. Он призывает Игоря быстро собираться в путь. На сей раз Игорь соглашается. В страшном волнении вбегает Кончаковна. Она останавливается у шатра Владимира. Она узнала о намерении Владимира бежать и теперь умоляет его остаться, не бросать ее. Князь Игорь поражен: «Владимир, сын! Что значит это? Зачем ты здесь, княжна? Аль в половецком полону сам половцем ты стал и родину забыл?» Владимир терзается. Отец призывает его бежать с ним, Кончаковна молит остаться. В конце концов она грозит разбудить весь стан. Игорь бежит. Кончаковна несколько раз ударяет в било. Со всех сторон сбегаются половцы. Кончаковна сообщает о побеге Игоря. Половцы снаряжают коней в погоню за князем.     Владимира же они хотят привязать к дереву. Кончаковна вступается за него. Половцы созывают ханов. На шум является Кончак и ханы. Половцы сообщают ему о случившемся. Побег Игоря вызывает у хана уважение: «Вот молодец! Недаром я так его любил; на месте Игоря и я бы так же поступил». И он приказывает казнить сторожевых, а княжича не трогать (этот эпизод скомпонован А.Глазуновым). Хор ханов требует казнить пленников. Но у Кончака другой план: «Если сокол ко гнезду улетел, то мы соколика опутаем красной девицей». И он объявляет Владимира своим желанным зятем. И тут же он — коварный хан — объявляет: «Идем на Русь! В поход на Русь!» Можно только догадываться, что творится в душе Владимира.

            ДЕЙСТВИЕ IV

Городская стена и площадь в Путивле. Раннее утро. Ярославна одна на городской стене. Она горько плачет («Ах, плачу я»). Она обращается к ветру, солнцу, Днепру с мольбой вернуть ей милого Игоря. С песней проходит толпа поселян. Они поют — и это звучит

как подлинная русская песня (поразительное мастерство композитора!) — «Ох, не буйный ветер завывал». Ярославна всматривается вдаль. Она видит, что кто-то едет. Это два всадника. В одном из них по одежде она узнает половца. Это пугает ее, ведь она понимает, что если половцы нагрянут, Путивля не отстоять. Но другой всадник «одет по-нашему и с виду не простой он ратник». Они приближаются все ближе, и вдруг она узнает Игоря. На скаку въезжает князь Игорь в сопровождении Овлура. Игорь спускается с коня и бросается к Ярославне. Овлур отходит с конями в сторону. Звучит любовный дуэт Игоря и Ярославны. Они счастливы. Она спрашивает его, как он спасся? Игорь говорит, что бежал из плена. Ярославна поет о своей радости вновь видеть любимого мужа, Игорь же говорит, что бросит клич и снова пойдет на хана. Князь Игорь и Ярославна медленно идут к Детинцу. В этот момент появляются Ерошка и Скула; несколько хмельные, они играют и поют. Вдруг они видят Игоря с Ярославной. Они изумлены. Они тут же соображают, что им непоздоровится за их измену. Усевшись друг против друга, они думают, что им делать: бежать? Да ведь некуда. Вдруг Скуле приходит на ум хорошая мысль: звонить в колокол, созывать народ. Они берутся за веревки от колоколов и бьют в набат. Со всех сторон сбегается народ. Все думают, что половцы подошли, потом понимают, что это они спьяну. Скоморохи кричат, что у них радостная весть: князь приехал. Тогда все думают, что речь идет о князе-крамольнике Галицком. С трудом им удается всех убедить, что вернулся князь Игорь Северский. В конце концов за хорошую весть собравшиеся бояре прощают грехи Ерошки и Скулы. Вместе с народом они приветствуют и славят князя Игоря.

§22.3. ИСТОРИЯ СОЗДАНИЯ

            В апреле 1869 года В. В. Стасов предложил Бородину в качестве оперного сюжета замечательный памятник древнерусской литературы «Слово о полку Игореве» (1185—1187). По словам композитора, сюжет пришелся ему «ужасно по душе». Чтобы глубже проникнуться духом старины, Бородин побывал в окрестностях Путивля (под Курском), изучал исторические источники: летописи, старинные повести («Задонщина», «Мамаево побоище»), исследования о половцах, музыку их потомков, былины и эпические песни.

            Большую помощь композитору оказывал В. В. Стасов, крупнейший знаток русской истории и древней литературы. Текст и музыка «Игоря» сочинялись одновременно. Опера писалась в течение 18 лет, но не была завершена. После смерти Бородина А. К. Глазунов по памяти восстановил увертюру и на основе авторских эскизов дописал недостающие эпизоды оперы, а Н. А. Римский-Корсаков инструментовал большую ее часть. Премьера прошла с большим успехом 23 октября (4 ноября) 1890 года в Петербурге, на сцене Мариинского театра.

            «Слово о полку Игореве» повествует о походе князя Новгород-Северского Игоря Святославича на половцев. Из тщеславия он захотел добиться победы без помощи других князей и потерпел поражение. Осуждая междоусобные распри, неизвестный создатель поэмы страстно призывал русских князей к единению. Композитор подчеркнул в опере не столько политическую направленность «Слова», сколько его народно-эпические черты. Игорь в опере близок по духу к образам былинных богатырей. Чтобы оттенить облик Игоря, Бородин по совету Стасова противопоставил ему фигуру князя Галицкого, олицетворяющего собой

стихию княжеских раздоров.

§22.4. МУЗЫКАЛЬНАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА ОПЕРЫ

«Князь Игорь» — народно-эпическая опера. Сам композитор указывал на ее близость к глинкинскому «Руслану». Эпический склад «Игоря» проявляется в богатырских музыкальных образах, в масштабности форм, в неторопливом, как в былинах, течении действия. В большой увертюре, основанной на мелодиях оперы, противопоставлены образы русских и половцев. Средний эпизод рисует картину ожесточенной битвы.

            Могучий хор пролога «Солнцу красному слава» (на подлинный текст из «Слова») сродни суровым, величественно-строгим напевам древних эпических песен. Этим хором обрамлена зловещая оркестровая картина затмения и речитативная сцена, в которой обрисованы испуганные бояре, встревоженная, любящая Ярославна, грубоватый Галицкий и мужественно-непреклонный Игорь. Музыка первой картины (первый акт) своим бесшабашным, разгульным характером резко контрастирует настроениям пролога. Песня Галицкого «Только б мне дождаться чести» напоминает размашистую залихватскую пляску. В хоре девушек «Ой, лихонько» тонко воспроизведены особенности жалобных народных причитаний. С напускной важностью звучит грубовато-комическая песня скоморохов «Что у князя да Володимира».

            Во второй картине рельефно очерчен образ обаятельно женственной, но волевой Ярославны. В ариозо «Немало времени прошло с тех пор» выражена ее тоска и тревожные предчувствия; целомудренно-сдержанная, строгая по характеру музыка постепенно приобретает страстно-взволнованный характер. Далее действие драматизируется, достигая наибольшей напряженности в сцене Ярославны с боярами. Хоры бояр «Мужайся, княгиня» и «Нам, княгиня, не впервой» полны суровой, грозной силы.

            Второй акт посвящен картинам половецкого стана. В каватине Кончаковны «Меркнет свет дневной» слышатся любовные призывы, страстное томление, чувственная нега. Поэзией юношеской любви, очарованием роскошной южной ночи овеяна каватина Владимира «Медленно день угасал». Ария Игоря «Ни сна, ни отдыха» — многогранный портрет главного героя; здесь запечатлены и горестные думы о судьбах родины, и страстная жажда свободы, и чувство любви к Ярославле. Властным, жестоким и великодушным предстает хан Кончак в своей арии «Здоров ли, князь?» Акт завершается ослепительно красочными сценами плясок, сопровождаемых хором. Контрастно чередуются плавная женская пляска, необузданная исполненная стихийной силы мужская и стремительная, легкая пляска

мальчиков. Постепенно все группы вовлекаются в буйно-темпераментный вихревой танец.

            В третьем акте (в постановках этот акт обычно выпускается) в изображении половцев на первый план выступают воинственность ижестокость.

            В четвертом акте музыка развивается от скорби ко всеобщему ликованию. Глубокая, неизбывная печаль слышится в ариозо Ярославны «Ах, плачу я», близком народным причитаниям. Ариозо выливается в народный плач — хор поселян «Ох, не буйный ветер\ завывал», который звучит как подлинная русская протяжная песня. Празднично-торжествен финальный хор «Знать, господь мольбы\ услышал».

§23. Симфония № 2 си минор «Богатырская»

Александр Порфирьевич Бородин (1833–1887), русский композитор и ученый-химик. Активно занимался научной, педагогической и общественной деятельностью. С 1874 года руководил химической лабораторией Медико-хирургической академии. Был одним из организаторов и педагогов Высших женских врачебных курсов при Медико-хирургической академии — одного из первых в России высших учебных заведений для женщин.

Еще в 1950-е годы Бородин начал писать романсы, фортепианные пьесы, камерно-инструментальные ансамбли. В 1862 познакомился с М. А. Балакиревым и присоединился к Балакиревскому кружку («Могучей кучке»). Под влиянием М. А. Балакирева, В. В. Стасова и других «кучкистов» окончательно сложились музыкально-эстетические взгляды Бородина как последователя М. И. Глинки, приверженца русской национальной школы в музыке.

Творческое наследие Бородина сравнительно невелико по объёму, но является ценнейшим вкладом в сокровищницу русской музыкальной классики. К наиболее популярным произведениям композитора относятся опера «Князь Игорь» и Симфония №2 («Богатырская»). Бородин начал работать над симфонией зимой 1869/1870 года. К осени 1871 года симфония была сочинена. В 1871–1873 годах композитор неоднократно показывал ее друзьям. Однако только к сентябрю 1875 года он завершил 4-ручное переложение (в январе 1877 года опубликованное издательством Бесселя). Партитура же была готова лишь к лету 1876 года. Премьера состоялась 26 февраля 1877 года в Петербурге под управлением Э. Направника. Первое исполнение в Москве было осуществлено 20 декабря 1880 года Н. Рубинштейном. Публикация партитуры симфонии состоялась уже после смерти композитора (также в издательстве Бесселя).          

Сам автор успел просмотреть часть корректур, остальные были выправлены друзьями композитора, благодаря чему на партитуре появилось обозначение: «Издание отредактировано Н. Римским-Корсаковым и А. Глазуновым». В партитуре существуют некоторые разночтения с первоначальной рукописью и с 4-ручным переложением (самое существенное из них — расширена главная партия в экспозиции первой части, добавлены начальные 24 такта).

Сам автор пересмотрел оркестровку перед исполнением 1879 года — вместе с дирижером этого концерта Римским-Корсаковым. Возможно, что некоторые мелкие изменения вносились в оркестровку и в связи с исполнениями симфонии в 1880-е годы. Нельзя с уверенностью утверждать, что все эти изменения были сделаны лично автором. Однако бесспорно, что они были осуществлены при жизни автора и с его согласия: к моменту смерти Бородина партитура была награвирована.

Поэтому симфония традиционно публикуется в этом, выражающем последнюю авторскую волю, виде.

Вторая симфония Бородина прочно вошла в репертуар ведущих оркестров мира. Симфония № 2 си минор «Богатырская» (1869 - 1876)

Симфонические произведения составляют вместе с оперой «Князь Игорь» основную и важнейшую часть композиторского наследия Бородина. Он основоположник новой традиции в этой области и – наряду с Чайковским – один из создателей русской классической симфонии. Основные отличительные черты творчества Бородина – это обращение к большим патриотическим темам, воскрешение героических страниц народной истории, утверждение высоких идеалов любви к Родине, стойкости, благородства, нравственного величия, чистоты и цельности чувств. Это и народность музыкального стиля, его глубинная связь с лучшими национальными традициями, его новаторство, подсказанное новизной содержания. Конфликт двух начал редко встречается у Бородина. Классицизм показывал подчинение личного общему в результате их борьбы. Романтики считали их конфликт неразрешимым.

Бородин же дает мирное слияние одного и другого. В медленной части Второй симфонии воскрешен самый дух русской древности, но только не через изображение, а через раздумье о ней.

К эпосу и истории своей страны обращались наряду с Бородиным едва ли не все русские композиторы 19 века.

Главной, основной, коренной чертой русского народа выступает у Бородина богатырство, то есть духовная и физическая мощь и великанский размах, тогда как у Мусоргского – это неизбывная сила скорбного терпения и страстного протеста, а у Римского-Корсакова – поэтическая красота души и богатство художественной фантазии народа. Поэтому Бородин вошел в русскую музыку певцом народного эпоса – «новым Баяном».

В истории Бородин, в отличие от Мусоргского интересовался не «смутными временами», а такими событиями, в которых народ как целое противостоял внешнему врагу, проявляя богатырскую мощь и патриотизм, свободолюбие и стойкость, широту характера и спокойное величие духа. У многих русских писателей и мыслителей встречается образ русского народа как спящего или пробуждающегося богатыря. Этот образ уходит своими корнями и в далекие мифы древних славян. (Вспомним сказочных богатырей Добрыню, Горыню и Усыню).

Образы витязей Бородина всегда добрые, справедливые, бьются «за волю вольную». Их физическая сила всегда одухотворена этической красотой и возвышенностью. Его музыкальные образы обладают огромным обобщающим смыслом, он воскрешает такое очень давнее прошлое, которое сохранилось неизменным на протяжении многих столетий. Так родились темы Анданте Первой симфонии, главная и побочная темы Второй и «Песнь Баяна», главная тема

Третей симфонии, «Песня темного леса», народные хоры «Князя Игоря», плач Ярославны и многое другое. В них Бородин обобщил не только характеры, но и ситуации, типичные для многовековой истории русского народа. Поэтому и в наше время идея, да и сама музыка Второй симфонии остается современной. Не перевелись богатыри на Руси, и не важно, что они теперь не носят железные шлемы.

Если Первая симфония сочинялась Бородиным под непосредственным руководством Балакирева, то Второй симфонии рука Балакирева совсем не коснулась.

Зато ее коснулась «рука Стасова» в смысле толкования ее программности. В партитуре никаких авторских указаний не значится. Но сохранились свидетельства современников, близких друзей Бородина Стасова и Кюи. «Сам Бородин мне рассказывал не раз, - читаем мы у Стасова в «письмах родным» (т. 1, ч. 2, стр. 343), - что в адажио (Andante) он желал нарисовать фигуру «баяна», в первой части – собрание русских богатырей, в финале – сцену богатырского пира, при звуке гусель, при ликовании великой народной толпы».

По отзывам Ц.Кюи (Избранные статьи, стр. 336) «Во Второй симфонии Бородина преобладает сила жесткая, одно слово, несокрушимая, стихийная. Симфония проникнута народностью, но народностью отдаленных времен; в симфонии чувствуется Русь первобытная, языческая. Это такая же бытовая картинна, как интродукция «Руслана», как многое в «Снегурочке» и особенно сцена гусляров… Первая часть точно бытовая картина какого-нибудь торжественного обряда; последняя – яркий, пестрый, разнообразный, искрящийся весельем праздник. Характер второй части (скерцо) и третьей ( Andante) значительно меняется… Но и в этих двух частях бытовая сила не в полнее отсутствует». Не доверять этим свидетельствам нет основания. Но, с другой стороны, нельзя забывать, что объяснение замысла симфонии было обнародовано уже после смерти Бородина, не имеет подтверждения в рукописях композитора и, следовательно, не может считаться документом – подлинной авторской программной симфонии. Музыковед и критик Б. Асафьев справедливо указал, что бытовая трактовка Стасовым программы Второй симфонии Бородина сужает авторскую идею: «Если подойти к нему с бытовых позиций, как делали не раз, то не только можно, но и естественно увидеть в музыке и пиршество, и певца на пиру, и костюмы, и позы пирующих, словом, весь княжеский быт древнего Киева или Тмутаракани.

Бородин пишет так сочно и ярко-изобразительно, что при его звукописи можно восстанавливать мозаики. Но ведь все эти реставрации живописного из звукописи, скорее всего, либо дань восхищения поразившей нас музыке, либо одно из средств рассказать о ней. На самом же деле мы всегда хорошо знаем:

музыка содержит в себе больше и глубже, чем удалось выразить словами». Здесь же справедливо отмечается, что музыка симфонии, «ее массивы, ее светотени, динамика и ритмика действительно соответствуют не только нашим представлениям о богатырском, но и чувству богатырства как совершенной степени мужества, силы и энергии». (Б.Асафьев. Русский народ, русские люди. – СМ, 1949, № 1) При жизни Бородина вышло из печати единственное издание этого произведения – переложение для фортепиано в 4 руки, сделанное самим автором и опубликованное еще до первого оркестрового исполнения симфонии.

После премьеры Бородин кое-что изменил в партитуре. В конце жизни с помощью Римского-Корсакова и Глазунова он подготовил партитуру к изданию (у Бусселя) и даже успел в 1886 и в начале 1887 года сделать еще часть корректур. Остальные корректуры были проверены и выправлены после смерти Бородина его друзьями. Вот почему на партитуре появилось обозначение: «Издание отредактировано Н.Римским-Корсаковым и А.Глазуновым».

Начальный унисон первой части – «клич» всего произведения, зерно, из которого вырастает не только главная тема, но и вся часть в целом. Если допустить программно-картинное толкование, то оно могло бы выглядеть так: «Князь-вождь перед дружиной, обращение к воинам и кличи одобрения». Но можно понимать это и гораздо шире: «Мощь, величие, энергия предельно сжатой спирали – вот начало, заставка симфонии. В этой всепокоряющей унисонной фразе слышится былина о Святогоре: никому не сдвинуть русского народа с родной земли. Слышится как чей-то на дальние просторы прокатившийся суровый, грозный глас». (Б.Асафьев)

Главная партия первой части, написанной в сонатной форме – это не только «предельно сжатая спираль», но и ее развертывание. Побочная - медленная, светлая тема – прекрасный образец объективной лирики Бородина: большое душевное тепло, благородство, спокойствие. В этой теме чувствуется связь с русскими крестьянскими напевами, но это не цитата, а тема общерусского характера. В развитии - смена разных картин и состояний, что характерно для эпического метода Бородина. В процессе развития достигается синтез всех тем, звучащих в первой части, подчинившихся основному образу – главной теме.

Вторая часть – скерцо соединяется с 1 частью кратчайшей связкой- одним аккордом (как и последование финала без перерыва за третьей частью). Это свидетельствует о стремлении композитора к единству всего цикла. В скерцо «звучат», по выражению Асафьева, «конно-спортивные игры…». Или шире: это игра тех буйных стихийных сил, которые переполняют вольных «сынов степей», живущих среди огромных просторов. А средний раздел – другая сторона привольной жизни – покой и созерцание, которым ничего не мешает.

Третья часть - Анданте – степное лирическое раздумье. Стасов называл эту часть «поэтической песнью гусляра». Начальное звучание арфы ассоциируется с гуслями, а песенная тема у валторны звучит как личное высказывание человека. Это одновременно и пение, и сказ, словно голос старца. Но на смену эпической невозмутимости приходит драматизм. Из глубин океана народного всплывают предчувствия, тревоги и опасения и этим же океаном снова поглощаются без следа.

Финал – итог всего цикла, народный праздник, всеобщее ликование от счастья победы над врагом. От других частей он отличается жанровой конкретностью образов: тут и народный танец, и пение, и бряцанье гуслей, и звучание балалаек. По традиции, идущей от «Камаринской» Глинки, в финале показаны пляска и песня, которые обнаруживают затем внутреннее единство. Именно в финале мысль о величии и богатырской мощи русского народа воплощается в полной мере.

Значительность идеи и сила обобщения ставят Вторую симфонию Бородина на совершенно исключительное место не только в творчестве ее автора, но и во всей русской музыке. Ее нельзя назвать «просто хорошей» или «просто выдающейся». Такая симфония существует лишь одна. И прав был немецкий дирижер Ф.Вейнгартнер, когда писал: «Можно, не побывав в России, получить  представление о стране и народе, слушая эту музыку». Так и вошла в историю Вторая симфония музыкально-образным символом русской земли.

 «Богатырская» симфония Бородина идеально соответствует своему названию. Эта симфония рождалась вместе с делом жизни Александра Бородина, вместе с оперой «Князь Игорь»: оба этих сочинения посвящены одной теме – благородству и величию русского богатыря, хозяина русской земли и ее защитника. Первая тема симфонии могла бы стать девизом и творчества Бородина и всей русской музыки. Она предельно афористична: краткий подъем-замах и два притопывающих «шага», возвращающих тему к начальному тону. Это тема-утверждение, тема-приказ, архаически неуклюжий и предельно монолитный.

Такое вступление может открывать «Повесть временных лет» или другие «дела давно минувших дней, преданья старины глубокой».

Вся первая часть «Богатырской» – это вариации на главную тему, рядом с которой все остальные мотивы выглядят отрывочно, фрагментарно, как оттеняющие интермедии. И мелькнувший было наигрыш «скоморохов», и мелодия «белых лебедушек», девичий напев – все меркнет перед темой-девизом и ее вариантами. То слышится суровая мужская пляска, то тревожное ожидание-«засада», то резкие удары мечей или скачка витязей в поле.

Первая часть симфонии вполне соответствует названию «эпическая», которое часто упоминают в связи со всеми произведениями Бородина. Это название означает многое: и склонность к картинности, и преобладание изложения над развитием, и господство вариационности, и тяготение к сопоставлениям. И, конечно же, грандиозность, размах, широту.

Трудно найти в истории симфонической музыки другое сочинение, где основная тема так безусловно царила бы над всеми другими, как бы подавляя и «отпугивая» их; трудно представить, что одна мысль может заполнить собою все музыкальное пространство. Конечно, грозный голос и особая стать этой темы этого требуют. Однако послушав «Богатырскую» симфонию, пессимисты, пожалуй, назовут ее не столько богатырской, сколько «автократической», настолько велика в ней централизация и концентрация «власти» главной темы. Поэтому симфония Бородина даже несколько «антисимфонична», статична: жанр симфонии подразумевает органическое соединение различного материала и его динамичное развитие. Оптимисты же, пожалуй, будут подчеркивать явно читаемый в музыке образ Ильи Муромца, «сиднем сидевшего» тридцать лет и наконец явившего всю свою силищу. Тогда «Богатырская» – это лишь зерно будущего, символ нераскрытой былинной мощи, наброски и штрихи к грандиозной поэме о русском народе, музыкальное вступление к его славной истории, которой только предстоит совершиться.

Симфония  № 2 си минор "Богатырская".

Краткая характеристика

AllegroГлавная партия первой части, написанной в сонатной форме – это не только «предельно сжатая спираль», но и ее развертывание. Побочная - медленная, светлая тема – прекрасный образец объективной лирики Бородина: большое душевное тепло, благородство, спокойствие. В этой теме чувствуется связь с русскими крестьянскими напевами, но это не цитата, а тема общерусского характера.

Scherzo. Prestissimo Вторая часть – скерцо соединяется с 1 частью кратчайшей связкой - одним аккордом (как и последование финала без перерыва за третьей частью). Это свидетельствует о стремлении композитора к единству всего цикла. В скерцо «звучат», по выражению Асафьева, «конно- спортивные игры…».

Andante Третья часть - Анданте – степное лирическое раздумье. Стасов называл эту часть «поэтической песнью гусляра». Начальное звучание арфы ассоциируется с гуслями, а песенная тема у валторны звучит как личное высказывание человека. Это одновременно и пение, и сказ, словно голос старца. Но на смену эпической невозмутимости приходит драматизм. Из глубин океана народного всплывают предчувствия, тревоги и опасения и этим же океаном снова поглощаются без следа.

Allegro (без перерыва) Финал – итог всего цикла, народный праздник, всеобщее ликование от счастья победы над врагом. От других частей он отличается жанровой конкретностью образов: тут и народный танец, и пение, и бряцанье гуслей, и звучание балалаек. По традиции, идущей от «Камаринской» Глинки, в финале показаны пляска и песня, которые обнаруживают затем внутреннее единство. Именно в финале мысль о величии и богатырской мощи русского народа воплощается в полной мере.

§24. Римский-Корсаков

Творческий путь эволюция жанра оперы-сказки

Почти через 10 лет после открытия первой русской консерватории в Петербурге, осенью 1871 г. в ее стенах появился новый профессор по классу композиции и оркестровки. Несмотря на молодость - ему шел двадцать восьмой год - он уже приобрел известность как автор оригинальных сочинений для оркестра: Увертюры на русские темы, Фантазии на темы сербских народных песен, симфонической картины по русской былине "Садко" и сюиты на сюжет восточной сказки "Антар". Кроме этого написано немало романсов и в разгаре находилась работа над исторической оперой "Псковитянка". Никому в голову не могло прийти (и меньше всего директору консерватории, пригласившему Н. Римского-Корсакова), что он стал композитором, почти не имея музыкальной подготовки. Римский-Корсаков родился в семье, далекой от художественных интересов. Родители, по семейной традиции, готовили мальчика к службе на флоте (моряками были дядя и старший брат). Хотя музыкальные способности выявились очень рано, серьезно заниматься в маленьком провинциальном городке было не у кого. Уроки фортепианной игры давала соседка, потом знакомая гувернантка и ученица этой гувернантки. Музыкальные впечатления дополняли народные песни в любительском исполнении матери и дяди и культовое пение в Тихвинском мужском монастыре.

В Петербурге, куда Римский-Корсаков приехал поступать в Морской корпус, он бывает в оперном театре и на концертах, узнает "Ивана Сусанина" и "Руслана и Людмилу" Глинки, симфонии Бетховена. В Петербурге же у него появляется наконец настоящий учитель - отличный пианист и образованный музыкант Ф. Канилле. Он посоветовал одаренному ученику самому сочинять музыку, познакомил его с М. Балакиревым, вокруг которого группировались молодые композиторы - М. Мусоргский, Ц. Кюи, позднее к ним присоединился А. Бородин (балакиревский кружок вошел в историю под названием "Могучая кучка"). Ни один из "кучкистов" не прошел курса специальной музыкальной подготовки. Система, по которой Балакирев готовил их к самостоятельной творческой деятельности, заключалась в следующем: сразу же он предлагал ответственную тему, а дальше под его руководством, в совместных обсуждениях, параллельно с изучением произведений крупнейших композиторов решались все возникавшие в процессе сочинения сложности. Семнадцатилетнему Римскому-Корсакову Балакирев посоветовал начать с симфонии. Между тем молодой композитор, закончивший Морской корпус, должен был отправиться в кругосветное плавание. К музыке и друзьям по искусству он вернулся лишь через 3 года. Гениальная одаренность помогала Римскому-Корсакову быстро овладеть и музыкальной формой, и яркой колоритной оркестровкой, и приемами сочинения, минуя школьные основы. Создавший сложные симфонические партитуры, работающий над оперой, композитор не знал самых азов музыкальной науки и не был знаком с необходимой терминологией. И вдруг предложение преподавать в консерватории!.. "Если б я хоть капельку поучился, если б я хоть на капельку знал более, нем знал в действительности, то для меня было бы ясно, что я не могу и не имею права взяться за предложенное мне дело, что пойти в профессора было бы с моей стороны и глупо, и недобросовестно", - вспоминал Римский-Корсаков. Но не недобросовестность, а высочайшую ответственность проявил он, начав учиться тем самым основам, которые должен был преподавать.

Эстетические взгляды и мировоззрение Римского-Корсакова сформировались в 1860-е гг. под влиянием "Могучей кучки" и ее идеолога В. Стасова. Тогда же определились национальная основа, демократическая направленность, основные темы и образы его творчества. В следующее десятилетие деятельность Римского- Корсакова многогранна: он преподает в консерватории, занимается совершенствованием собственной композиторской техники (пишет каноны, фуги), занимает должность инспектора духовых оркестров Морского ведомства (1873-84) и дирижирует симфоническими концертами, заменяет на посту директора Бесплатной музыкальной школы Балакирева и готовит к изданию (совместно с Балакиревым и Лядовым) партитуры обеих опер Глинки, записывает и гармонизует народные песни (первый сборник вышел в 1876 г., второй - в 1882). Обращение к русскому музыкальному фольклору, так же как и подробное изучение оперных партитур Глинки в процессе подготовки их к изданию, помогло композитору преодолеть умозрительность некоторых его сочинений, возникшую в результате усиленных занятий техникой композиции. В двух написанных после "Псковитянки" (1872) операх - "Майская ночь" (1879) и "Снегурочка" (1881) - получили воплощение любовь Римского-Корсакова к народным обрядам и народной песне и его пантеистическое мировоззрение. Творчество композитора 80-х гг. в основном представлено симфоническими произведениями: "Сказка" (1880), Симфониетта (1885) и Фортепианный концерт (1883), а также знаменитые "Испанское каприччио" (1887) и "Шехеразада" (1888). В то же время Римекий-Корcаков работает в Придворной певческой капелле. Но больше всего времени и сил он отдает работе по подготовке к исполнению и изданию опер своих покойных друзей - "Хованщины" Мусоргского и "Князя Игоря" Бородина. Вероятно, эта напряженная работа над оперными партитурами обусловила то, что собственное творчество Римского-Корсакова развертывается в эти годы в сфере симфонической.

К опере композитор возвращается лишь в 1889 г., создав феерическую "Младу" (1889-90). С середины 90-х гг. одна за другой следуют "Ночь перед рождеством" (1895), "Садко" (1896), пролог к "Псковитянке" - одноактная "Боярыня Вера Шелога" и "Царская невеста" (обе - 1898). В 1900-е гг. создаются "Сказка о царе Салтане" (1900), "Сервилия" (1901), "Пан воевода" (1903), "Сказание о невидимом граде Китеже" (1904) и "Золотой петушок" (1907).

На протяжении всей творческой жизни композитор обращался и к вокальной лирике. В 79 его романсах представлена поэзия А. Пушкина, М. Лермонтова, А. К. Толстого, Л. Мея, А. Фета, а из зарубежных авторов Дж. Байрона и Г. Гейне. Содержание творчества Римского-Корсакова многообразно: оно раскрыло и народно-историческую тему ("Псковитянка", "Сказание о невидимом граде Китеже"), сферу лирики ("Царская невеста", "Сервилия") и бытовой драмы ("Пан воевода"), отразило образы Востока ("Антар", "Шехеразада"), воплотило особенности других музыкальных культур ("Сербская фантазия", "Испанское каприччио" и др.). Но более характерны для Римского-Корсакова фантастика, сказочность, многообразные связи с народным творчеством. Композитор создал целую галерею неповторимых в своем обаянии, чистых, нежно-лирических женских образов - как реальных, так и фантастических (Панночка в "Майской ночи", Снегурочка, Марфа в "Царской невесте", Феврония в "Сказании о невидимом граде Китеже"), образы народных певцов (Лель в "Снегурочке", Нежата в "Садко").

Сформировавшийся в 1860-е гг. композитор всю жизнь оставался верен передовым общественным идеалам. В преддверии первой русской революции 1905 г. и в последовавший за ней период реакции Римский-Корсаков пишет оперы "Кащей бессмертный" (1902) и "Золотой петушок", которые воспринимались как обличение царившего в России политического застоя.

Более 40 лет длился творческий путь композитора. Вступив на него как продолжатель традиций Глинки, он и в XX в. достойно представляет -русское искусство в мировой музыкальной культуре. Творческая и музыкально-общественная деятельность Римского-Корсакова многогранна: композитор и дирижер, автор теоретических трудов и рецензий, редактор сочинений Даргомыжского, Мусоргского и Бородина, он оказал сильнейшее воздействие на развитие русской музыки. За 37 лет педагогической работы в консерватории у него училось более 200 композиторов: А. Глазунов, А. Лядов, А. Аренский, М. Ипполитов-Иванов, И. Стравинский, Н. Черепнин, А. Гречанинов, Н. Мясковский, С. Прокофьев и др. Разработка Римским-Корсаковым ориентальной тематики ("Антар", "Шехеразада", "Золотой петушок") имела неоценимое значение для развития национальных музыкальных культур Закавказья и Средней Азии, а многообразные морские пейзажи ("Садко", "Шехеразада", "Сказка о царе Салтане", цикл романсов "У моря" и др.) многое определили в пленерной звукописи француза К. Дебюсси и итальянца О. Респиги.

Оперы Римского-Корсакова: "Псковитянка" (1873), "Майская ночь" (1880), "Снегурочка" (1882), "Млада" (1892), "Ночь перед Рождеством" (1895), "Садко" (1897), "Моцарт и Сальери" (1898), "Боярыня Вера Шелога" (1898), "Царская невеста" (1899), "Сказка о царе Салтане" (1900), "Сервилия" (1902), "Кащей бессмертный" (1902), "Пан воевода" (1904), "Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии" (1907), "Золотой петушок" (1909).

Круг тем и сюжетов, воплощённых Римским-Корсаковым, широк и многообразен. Как и все  “кучкисты”, композитор обращался к русской истории, картинам народной жизни, образам Востока, он также затронул область бытовой драмы и лирико-психологическую сферу. Но с наибольшей полнотой дарование Римского-Корсакова выявилось в произведениях, связанных с миром фантастики и разнообразными формами русского народного творчества. Сказка, легенда, былина, миф, обряд определяют не только тематику, но и идейный смысл большинства его сочинений. Выявляя философский подтекст фольклорных жанров, Римский- Корсаков раскрывает мировоззрение народа: его извечную мечту о лучшей жизни, о счастье, воплощённую в образах светлых сказочных стран и городов (Берендеево царство в “Снегурочке”, город Леденец в “Сказке о царе Салтане”, Великий Китеж); его нравственные и эстетические идеалы, олицетворением которых служат, с одной стороны, пленительно- чистые и нежные героини опер (Царевна в “Кащее бессмертном”, Феврония), с другой — легендарные певцы (Лель, Садко), эти символы неувядаемого народного искусства; его преклонение перед животворной мощью и вечной красотой природы; наконец, неистребимую веру народа в торжество светлых сил, справедливости и добра — источник оптимизма, присущего творчеству Римского-Корсакова.

Отношение Римского-Корсакова к изображаемому также родственно народному искусству.

По словам Б. В. Асафьева, "...между личным вчувствованием композитора и объектом его творчества встает прекрасное средостение: а как об этом думает и как бы воплотил свою мысль об этом народ?" Подобная отстранённость авторской позиции обусловила характерную для Римского-Корсакова объективность тона и преобладание эпических принципов драматургии в большинстве сочинений. С этим же связаны и специфические черты его лирики, всегда искренней и в то же время лишённой эмоциональной напряжённости,— спокойной, цельной и несколько созерцательной.

В творчестве Римского-Корсакова органично соединяется опора на русский музыкальный фольклор (главным образом древнейшие его пласты и на традиции национальной классики (Глинка) с широким развитием живописно-колористических тенденций романтического искусства, упорядоченностью и уравновешенностью всех элементов музыкального языка.

Композитор вводит в свои произведения подлинные народные песни и создаёт собственные мелодии в духе народных. Особенно типичны для него архаизированные диатонические темы в сложных нечётных размерах, как, например, заключительный хор из “Снегурочки” на 11/4.      Песенные интонации окрашивают и лирическую (преимущественно, оперную) мелодику Римского-Корсакова. Но ей, в отличие от народных тем, более свойственны структурная законченность, внутренняя расчленённость и периодическая повторность мотивных звеньев.

Типичны для Римского-Корсакова подвижные, богато орнаментированные мелодии инструментального характера, нередко вводимые и в вокальные партии фантастических оперных персонажей (Волхова, Царевна-Лебедь).

Развитие тематического материала у Римского-Корсакова обычно не ведет к коренным интонационным преобразованиям. Подобно всем “кучкистам”, композитор широко и многообразно использует вариационные приёмы, дополняя их полифонией — чаще подголосочной, но нередко и имитационной.

Гармоническое мышление Римского-Корсакова отличается строгой логичностью, ясностью, в нём ощущается рациональное организующее начало. Так, применение натуральных диатонических ладов, идущее от стилистики русской крестьянской песни и балакиревских принципов её обработки, обычно сочетается у Римского-Корсакова с простой трезвучной гармонизацией, использованием аккордов побочных ступеней. Существен вклад композитора в развитие колористических возможностей гармонии. Опираясь на традиции “Руслана и Людмилы”, он создал к середине 90-х гг. свою систему ладо-гармонических средств (связана, прежде всего, со сферой фантастических образов), в основе которой — сложные лады: увеличенный, цепной и особенно уменьшенный, с характерным звукорядом тон - полутон, т. н. “гамма Римского-Корсакова”.

Колористические тенденции проявляются также в opкестровке, которую Римский-Корсаков рассматривал как неотъемлемую часть замысла (“одну из сторон души” сочинения). Он вводит в партитуры многочисленные инструментальные соло и, следуя заветам Глинки, предпочитает звучания чистых тембров густым смешанным краскам. Яркость и виртуозный блеск его оркестра сочетаются с прозрачностью и лёгкостью фактуры, отличающейся безупречной ясностью голосоведения.

Особенности стиля и художественного метода композитора с наибольшей полнотой раскрылись в оперном творчестве. 15 опер Римского-Корсакова представляют необычайное разнообразие жанровых, драматургических, композиционных и стилистических решений.

Среди них — сочинения, тяготеющие к номерной структуре (“Майская ночь”, “Снегурочка”, “Царская невеста”) и к непрерывному развитию (“Моцарт и Сальери”, “Кащей бессмертный”, “Сказание о невидимом граде Китеже”, “Золотой петушок”); оперы с широкими массовыми сценами (“Псковитянка”, “Майская ночь”, “Снегурочка”, “Млада”, “Садко”, “Китеж” и без них (“Моцарт и Сальери”, “Вера Шелога”, “Kaщей бессмертный”), с развёрнутыми законченными ансамблями (“Царская невеста”) и без ансамблей (“Moцарт и Сальери”, “Золотой петушок”).

В каждом конкретном (случае выбор жанра, принципы драматургического и стилистического решения обусловлены сюжетными предпосылками. “Я никогда не верил и не верю, — подчёркивал Римский-Корсаков, — в одну единую истинную оперную форму, считая, что сколько на свете сюжетов, столько (почти столько) должно быть и соответствующих самостоятельных оперных форм”. Утверждая взгляд на оперу как на произведение прежде всего музыкальное (см. авторские предисловия к партитурам “Сервилии”, “Китежа”, “Золотого петушка”), Римский-Корсаков предъявлял в то же время высокие требования к её поэтической основе, единству и выдержанности литературного стиля. Он активно направлял работу либреттистов (крупнейший среди них — В. И. Бельский, автор выдающихся по художественным достоинствам либретто “Сказки о царе Салтане”, “Сказания о граде Китеже”, “Золотого петушка”).

Ряд оперных либретто композитор написал сам. Подчёркивая главенствующую роль вокального начала в опере, Римский-Корсаков уделял огромное внимание и оркестру, особенно в многочисленных живописно-изобразительных эпизодах, как чисто инструментальных (вступления к “Ночи перед Рождеством”, “Садко”, “Китежу”, 3 антракта в “Сказке о царе Салтане”), так и вокально-симфонических (фантастические сцены в “Садко”, сцена на горе Триглаве в “Младе”, Шествие в “Золотом петушке”). Композитор симфонизирует оперу, насыщая её сквозным развитием основных интонационно-тематических комплексов. В музыкальных характеристике образов он широко использует лейтмотивы (также лейтгармонии, лейттембры), образующие в поздних операх разветвлённую систему, охватывающую почти весь важнейший тематический материал произведения.

Первая опера Римского-Корсакова — “Псковитянка” (по исторической драме Л. А. Мея, воскрешающей события времён Ивана Грозного) в наибольшей степени отразила эстетические установки Балакиревского кружка. Обращение к переломному периоду русской истории, широкое развитие народных сцен, их драматически действенная трактовка, психологическая разработка образа Грозного, значительная роль речитатива и декламации, тяготение к свободному сквозному развитию сближают эту оперу с жанром народной музыкально драмы. В то же время в ней сказывается характерная в дальнейшем для Римского-Корсакова повествовательность, спокойная объективность тона, что позволило Асафьеву назвать “Псковитянку” “оперой-летописью”. Новый, специфически корсаковский тип оперы с характерными особенностями драматургии формируется в лирико-комической “Майской ночи” (по Н. В. Гоголю), получает законченное воплощение в “Снегурочке” (по А. Н. Островскому) и сохраняется в последующих произведениях — в “Ночи перед Рождеством” (по Гоголю), отчасти в “Младе”. В этих операх Римский-Корсаков отказывается от острых конфликтов, борьбы сильных человеческих личностей (исключение — “Млада”), напряжённого драматического развития. Его увлекает отстоявшийся в обычаях и ритуальных формах быт людей, тесно слитый с жизнью природы, окрашенный народными поверьями и мифологическими представлениями. В центре внимания не столько само действие, сколько поэтическая атмосфера, в которой оно разворачивается. Широкие обрядовые или игровые сцены на народно-песенной основе (хоровод “Просо”, Троицкая песня, русальные песни в “Майской ночи”; проводы масленицы, свадебный обряд, сцена в заповедном лесу в “Снегурочке”; коло в “Младе”; колядки в “Ночи перед Рождеством”), романтически красочные картины природы, фантастические сцены (ночь на берегу пруда в “Майской ночи”; Пролог, волшебные превращения леса, появление Весны из озера в “Снегурочке”; вступление “Святый вечер” в “Ночи перед Рождеством”) образуют развёрнутый фон, на котором рельефно выступает лирическая линия главных героев. Природа и быт, нереальное и реальное оттеняют друг друга; это подчёркивается и характерным для Римского-Корсакова приёмом сопоставления контрастных женских образов (Панночка и Ганна в “Майской ночи”;

Снегурочка и Купава; тень Млады и Войслава). Отмеченные тенденции получили развитие в опере “Садко” с её монументальными массовыми сценами (1, 4, 7-я картины), морскими пейзажами (вступление “Окиан-море синее”, 5-я картина), фантастикой подводного царства (6-я картина), параллелизмом женских образов (Волхова—Любава). Контраст реальной (жизнь древнего Новгорода) и фантастической (подводное царство) сфер в этой опере ещё глубже проникает в музыкальный язык. Стремясь подчеркнуть специфику жанра эпической “оперы-былины”, Римский- Корсаков создаёт для бытовых картин “Садко” особый тип речитатива (по словам композитора, “как бы условно-уставный былинный сказ или распев”). Симфонизированные фантастические сцены обособлены стилистически благодаря применению сложных ладов (“гамма Римского-Корсакова”).

Индивидуальны по своему характеру последующие 3 оперы. Камерные “драматические сцены” “Моцарт и Сальери” (на полный текст “маленькой трагедии” Пушкина) — тонкий психологический этюд. Сложный внутренниц мир героев, особенно Сальери, Римский- Корсаков передаёт с помощью гибкого, интонационно-выразительного речитатива и ариозной декламации, истоки которых — в вокальном стиле “Каменного гостя” Даргомыжского. Опера “Боярыня Вера Шелога” по типу приближается к драматической моноопере. Музыкальное содержание её раскрывается в большой, свободно построенной симфонизированной сцене рассказа Веры. Особое место в оперном творчестве Римского- Корсакова занимает “Царская невеста” (по Мею) с её конфликтной драматургией, напряжённым развитием действия, яркими кульминациями, подчёркнутой ориентацией на классические принципы формообразования. Чёткая расчленённость номерной структуры, главенство вокального начала, обилие арий и развитых, мастерски написанных ансамблей различного состава (от дуэта до секстета) выделяют “Царскую невесту” среди других опер композитора.

Столь же разнообразна и группа поздних опер-сказок. В “Сказке о царе Салтане” (по Пушкину) господствует принцип условности, охватывающий как сферу содержания (сюжет, характеристики персонажей), так и приёмы воплощения. Спектакль стилизован в духе народно-театральных представлений, красочного лубка, узорчатого орнамента. Опора на формы народного искусства предстаёт здесь не как средство, а как своего рода цель, художественныя модель, определяющая и стиль произведения, и самый метод творчества (Римский-Корсаков сравнивал его с созданием “рисунка по клеточкам”). Театрально- живописная природа сочинения сказывается также в драматургически значитительной роли изобразительных, блестяще инструментованных симфонических антрактов, каждому из которых предпослан программный поэтический эпиграф из сказки.

“Золотой петушок” (по Пушкину) развивает во многом аналогичные тенденции, которые подчинены здесь общей сатирической направленности оперы. Задача осмеяния тупости, духовного убожества царя Додона и его окружения решается комплексом приёмов: специфическим отбором народно-песенных тем, их использованием в нарочито несоответствующих сценических ситуациях (например, интонации скоморошьей песни “Шарлатарла из партарлы” в сцене заседания царской думы или мотив “Чижика” в качестве любовной серенады Додона и др.). Интонационной сфере Додонова царства противостоит звуковой мир фантастических персонажей: восточная орнаментика виртуозно-колоратурной партии Шемаханской царицы, мерцающие звучания темы Звездочёта. Значительное место занимают в опере симфонические эпизоды (“Сон Додона”, сказочное Шествие)

По богатству и разнообразию оркестровых красок “Золотой петушок” (как и “Сказка о царе Салтане”) - одна из самых блестящих партитур Римского-Корсакова.

В опере “Кащей бессмертный” (сюжет E. M. Петровского, либретто Римского-Корсакова) господствует однотонный, “тёмный” колорит, связанный с воплощением сил зла. При внешнем несходстве образов немощного злобного старца Кащея и жестокой, но обольстительно-прекрасной Кащеевны их музыкальные характеристики во многом родственны. Общий сумрачно-зловещий характер произведения определяют холодные тембры низких деревянных духовых, “колючие” звучания засурдиненной меди и струнных sul ponticello, крайне обострённая, “пряная”, изобилующая диссонантными сочетаниями и эллиптическими последованиями гармония, основанная на системе сложных ладов.

Важнейшие идейные, драматургические и стилевые тенденции оперного творчества Римского-Корсакова во многом обобщает сложная, многоплановая и вместе с тем исключительно цельная концепция “Сказания о невидимом граде Китеже...”. Стержневая для композитора проблема борьбы добра и зла, преломлённая сквозь призму поэтической легенды и религиозно-христианских представлений, даётся здесь в двух аспектах — народно-патриотическом и этическом (нравственно-философском). Первый из них связан с темой нашествия татарских орд на Русь, второй раскрывается в противопоставлении полярных мироощущений, жизненных философий, носители которых — центральные персонажи: чистая сердцем, устремлённая к свету и радости дева Феврония и горький пьяница, предатель Гришка Кутерьма. Драматургическая многослойность оперы ведёт к сочетанию и взаимодействию эпического, драматического и лирического принципов воплощения в рамках эпико-повествовательной в своей основе жанра с к а з а н и я. Она выявляется в разнообразии массовых сцен — жанрово-бытовых (в Малом Китеже), драматически-конфликтных, действенных (нашествие татар), ораториально-статических (в Великом Китеже, в невидимом граде), в различных решениях образов — эпически обобщённом (Князь Юрий, Поярок, Всеволод), драматическо-психологически углублённом (Гришка Кутерьма), лирическом (Феврония). Симфонизированная музыкальная драматургия “Сказания” опирается на последовательное сквозное развитие важнейших интонационно- тематических комплексов, связанных с основными идеями оперы. Узлами этого развития становятся симфонические или вокально-симфонические эпизоды: вступление “Похвала пустыне”, монологи Февронии (в 1-м и 4-м актах), антракты “Сеча при Керженце” и “Хождение в невидимый град”.

§25. ЗОЛОТОЙ ПЕТУШОК

ЗОЛОТОЙ ПЕТУШОК - oпера (небылица в лицах) в трех действиях Н.А. Римского-Корсакова на либретто В.И. Бельского, основанное на стихотворной «Сказке о золотом петушке» А.С. Пушкина, которую тот, в свою очередь, услышал от своей няни Арины Родионовны.

§25. 1. ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА:

ЦАРЬ ДОДОН (бас)

ЦАРЕВИЧ ГВИДОН (тенор)

ЦАРЕВИЧ АФРОН (баритон)

ВОЕВОДА ПОЛКАН (бас)

КЛЮЧНИЦА АМЕЛФА (контральто)

ЗВЕЗДОЧЕТ (тенор-альтино)

ШЕМАХАНСКАЯ ЦАРИЦА (сопрано)

ЗОЛОТОЙ ПЕТУШОК (сопрано)

Время действия: мифическое.

Место действия: «тридевятое царство, тридесятое государство».
Первое исполнение: Москва, 7 октября 1909 года.

«Золотой петушок» — последняя (из пятнадцати) опера Н.А. Римского-Корсакова. Первые музыкальные эскизы к ней появились в записных книжках композитора в октябре 1906 года. В августе следующего - 1907 года - партитура оперы была закончена. Последний год жизни композитор боролся с запретом цензуры на ее постановку. За два дня до смерти он писал своему издателю Б.П. Юргенсону: «Что же касается «Золотого петушка», то дело обстоит неблагополучно. Московский генерал-губернатор против постановки этой оперы и сообщил об этом в цензуру, а потому думаю, что и в Петербурге будут против» (от 6 июня 1908 года).

Отрицательное отношение царской цензуры к опере вполне объяснимо. Ни автор либретто, ни композитор ничуть не скрывали и, наоборот, даже подчеркивали, что опера эта — сатира на самодержавие, причем сатира, значительно усиленная по сравнению с тем, что можно усмотреть в литературном первоисточнике — сказке А.С. Пушкина. Полемически заострен образ царя Додона: он «народом правит лежа» (у Пушкина в возгласе Петушка: «Кири-ку-ку:/ Царствуй, лежа на боку!» — иной смысл, а именно: Петушок как бы утверждает: не беспокойся, я охраняю тебя и все вижу), он не знает, что такое «закон», он, повязанный платочком, пляшет как шут (большая часть подобных эпизодов введена либреттистом). Под стать такому поведению царя и его облик — тоже продукт фантазии либреттиста:

Царь он саном и нарядом,

Раб же телом и душою.

С кем сравним его? С верблюдом

По изгибам странным стана,

По ужимкам и причудам

Он прямая обезьяна.

Нечего и говорить, что эти и подобные вирши — вставки либреттиста — по своей художественной ценности не могут органично сочетаться с пушкинским текстом. Либреттистом введены персонажи, отсутствующие в сказке Пушкина: воевода Полкан (тупой солдафон, не случайно, по-видимому, получивший свое имя — распространенную кличку сторожевой собаки; да и музыка его партии «лающая»), ключница Амелфа, хитрая, злая, угодливая; царевичи (у Пушкина безымянные), наделенные именами Гвидон (неясно, почему этого глупого царевича надо было наделять тем же именем, что и гораздо более привлекательного царевича из другой сказки Пушкина и оперы Римского-Корсакова — «Сказки о царе Салтане») и Афрон — глупые и горячные. Они, поссорившись, убивают друг друга (у Пушкина причина их смерти остается тайной, но, скорее всего, объясняется действием чар Шамаханской царицы. Остается, кстати, неясной причина изменения либреттистом имени царицы — в опере она Шемаханская; изменено и имя царя: у Пушкина - Дадон, в опере - Додон).

Опера в ее оригинальном виде, запрещенная к постановке цензурой, так и не была исполнена при жизни композитора. Премьера состоялась в театре С.И.Зимина в Москве 7 октября 1909 года, год спустя после смерти композитора. Опера была исполнена со многими цензурными изменениями, против которых композитор при жизни восставал, - и это притом, что клавир и партитура были напечатаны Б.П.Юргенсоном по нетронутой цензурой авторской рукописи!

§25.2. Либретто

ВВЕДЕНИЕ

«Небылица в лицах» начинается с клича (засурдиненная труба) Золотого петушка. Перед занавесом появляется «весь как лебедь поседелый» Звездочет (по свидетельству Ю.Энгеля, Н.А. Римский-Корсаков как-то сказал: «Собственно, Звездочета следовало бы загримировать мною»). У него в руках волшебный ключ, и он обращается к зрителям:

Здесь пред вами старой сказки

Оживут смешные маски.

Сказка ложь, да в ней намек,

Добрым молодцам урок.

Последние две строчки — мораль, которой сказка Пушкина завершается; опера же ими начинается. И уже в самом начале, в таинственно-сказочном введении, чувствуется элемент сатиры.

ДЕЙСТВИЕ I

Звездочет исчезает, и вместе с ним рассеиваются чары волшебства. Мы оказываемся в обширной палате во дворце славного Додона. Идет заседание боярской думы (цензура исправляет «боярскую думу» на «важное совещание», дабы избежать намека на Государственную думу). Царя волнует вопрос, как оградить свое царство от нападения. Царевич Гвидон считает, что опасность в том, что враг стоит близко у границы. «Уберем же рать с границы, — дает царевич дурацкий совет (одно из сатирических обличий в опере), — и поставим вкруг столицы...» Этот совет бурно принимается Додоном и боярами. Младший царевич — Афрон — дает еще более абсурдный совет: вообще распустить рать, «а за месяц перед тем, как напасть на нас соседям, мы навстречу им поедем». Все в восторге от сообразительности младшего царевича. Полкану, однако, не нравится ни тот, ни другой совет, и Дума не знает, что делать. Решают погадать. Но возникает спор, на чем гадать — на бобах или на квасной гуще. В разгар спора появляется звездочет. Он в волшебном облачении; в оркестре звучит также волшебная сказочная музыка, уже знакомая по вступлению — это его лейтмотив, который исполняют колокольчики, струнные пиццикато и арфа в высоком регистре. Он приносит с собой решение, которое вызывает восторг Додона: звездочет дарит царю Золотого петушка, который, когда все спокойно, возвещает: «Кири-ку-ку! Царствуй, лежа на боку», но когда с границ царства грозит опасность, он кричит: «Кири-ку-ку! Берегись, будь начеку!» (Примечательная деталь: первый из приведенных возгласов Петушка у Пушкина слышится именно в момент опасности; второй возглас — плод фантазии либреттиста.) За этот подарок звездочет выпрашивает у царя Додона обещание исполнить первую его волю как свою.

Волшебник уходит, и вскоре Додон, успокоенный, ложится подремать и засыпает беспробудным сном. Ключница Амелфа уверяет, что можно превратить в спальню всю столицу. И действительно, вслед за царем весь двор, в том числе и сама Амелфа, погружается в сон. В оркестре звучит мотив, основанный на повторении «спокойного» клича Петушка. Восточные мотивы поясняют содержание сна Додона: ему грезится Шемаханская царица. Вдруг тишину нарушает пронзительный крик Петушка — его лейтмотив (с него началась опера); на сей раз он звучит попеременно у разных инструментов, и теперь музыка передает смятение и страх надвигающейся опасности. Прибежавший Полкан будит Додона и сообщает ему о грозящей беде.

Додон сообщает собравшемуся народу о начинающейся войне и тут же в весьма циничной форме облагает всех военными поборами. Вбегают царевичи и бояре. Мастерски композитор звуками оркестра передает настроение общей суеты сборов, топота конницы. Царевичи не выражают особого рвения отправиться на сражение, они предпочли бы остаться дома. Но Додон торжественно благословляет их на ратный подвиг. В конце концов царевичи отправляются в путь. Снова в столице воцаряется покой. Додон вновь призывает Амелфу, чтобы она угадала, какой сладкий сон ему снился. Амелфа догадалась: царю снилась «красна девица-душа». Додон погружается в сон и вновь видит Шемаханскую царицу: ее напевы теперь звучат дольше и облик становится отчетливее.

Вдруг снова слышится тревожный клич Золотого петушка. Опять всех охватывает смятение. На сей раз оно еще больше. Запыхавшись, появляется Полкан. Выясняется, что делать нечего: старикам придется идти на выручку детям, и во главе должен быть сам царь. Эта перспектива никак не радует Додона. Стар он стал, не под силу ему воевать: «Латы стали тесноваты, а заветный меч стал тяжел для царских плеч».

Народ славит царя и под звуки бодрого солдатского марша наставляет его: «Ты себя-то соблюди, стой все время позади».

ДЕЙСТВИЕ II

Ночь. Мрачное ущелье. Здесь нашли свой конец сыновья Додона и их воинство. Музыка живописует зловещее зрелище: хищные птицы стаями летают над трупами царевичей и воинов. Додон оплакивает своих детей, вонзивших меч друг в друга. Полкан призывает отомстить за смерть царевичей. Но кому? С наступлением рассвета становятся видны очертания шатра. (Мы догадываемся, чей это шатер, поскольку в оркестре звучат отрывки из лейтмотива Шемаханской царицы.) Полкан, убежденный, что враг скрывается в шатре, приказывает навести на него пушку. Пушкари, дрожа от страха, подчиняются приказу. Но вот полы шатра медленно распахиваются, и доблестная рать царя Додона пускается в бегство. Только Додон и Полкан остаются на месте.

В оркестре звучит пышная мелодия Шемаханской царицы. Появляется сама красавица и в своей арии обращается к солнцу («Ответь мне, зоркое светило, с востока к нам приходишь ты»). Это один из лучших эпизодов оперы. Ария часто исполняется как самостоятельное произведение в концертах и, безусловно, является одним из шедевров Н.А. Римского-Корсакова.

Додон, покоренный красотой и пением Шемаханской царицы, а также подбадриваемый воеводой, решается заговорить с нею. На его вопрос, кто она и откуда, она отвечает:

В своей воле я девица,

Шемаханская царица;

Пробираюсь же, как тать,

Город твой завоевать.

Додон принимает этот ответ за шутку. Но на его слова, что для завоевания города нужна рать, царица отвечает, что может покорить всех одной лишь своей красотой.

По приказу царицы рабыни угощают Додона и Полкана вином. Втроем они — Додон, Полкан и царица — усаживаются вместе, но по ходу рассказа царицы о томительно сладких снах, снившихся ей, Полкан вставляет глупые реплики, и царица в конце концов просит Додона, чтобы он прогнал воеводу. Наконец Додон и царица остаются одни. Царица, стараясь прельстить Додона, поет свою вторую арию («Сброшу чопорные ткани и, как солнца луч в тумане, на кумире из сребра заблистаю средь шатра»).

Теперь царица предлагает Додону спеть вместе с нею — ведь в песне так легко выразить свою любовь. Додон, даже не подозревающий, что все это насмешка над ним, с отчаянной решительностью заводит свою песню на мотив «Чижика». Царица раздражена: «Нет, ты — каменная глыба, а не чутких струн набор», — заявляет она Додону, и вспоминает, как его сыновья сражались за ее сердце и оба погибли. Царица вспоминает также о своем доме, и ее напоенная экзотическими ароматами ария «Как доедешь до Востока, там и есть моя страна», являясь резким контрастом песне Додона, пленяет своей красотой.

Царица охвачена сладостными воспоминаниями, она мечется, не находя себе места. Она изнывает от того, что все ей покоряются. «Где сыщу, кто б мог перечить, / мне во всем противоречить. / Кто б поставил сердцу грань / Твердо, властно?» Это обещает Додон! Здесь следует поразительная по силе сатиры сцена: царица снимает с Додона тяжелый шлем и вместо него повязывает ему на голове платочек; в таком дурацком виде царь пускается в пляс. И, пообещав ей «во всем противоречить», он тут же начинает покорно выполнять все ее явно издевательские приказания. Царица «хохочет без умолку, потешаясь над Додоном» (ремарка Римского-Корсакова в партитуре). В сильном возбуждении Додон предлагает царице отправиться с ним столицу. Она соглашается, и второе действие завершается трубными звуками и радостными кликами войска. Все ликуют. Царская процессия трогается в путь. Додон и Шемаханская царица едут в золотой колеснице.

ДЕЙСТВИЕ III

Музыка вступления передает настроение чего-то тревожного, предчувствия недоброго. Трубы и валторны исполняют тему Петушка, которая на сей раз звучит словно рок или судьба.

Поднимается занавес. Народ в тревоге и страхе. Все ждут возвращения царя. Появляется Амелфа. Все обращаются к ней, чтобы она сказала правду, где царь, что с ним, цела ли рать. Амелфа придумывает сказку о подвигах царя, сообщает народу, что царь едет с прекрасной девицей, которая будет новой царицей, рассказывает о гибели царевичей, причем представляет дело так, что их «злою смертию казнил» сам Додон. Цель Амелфы поддержать в народе страх. Небо затягивает грозная туча, предвещая скорую бурю. Но вот звучат трубы и въезжает колесница; в ней Додон и Шемаханская царица. У входа во дворец на спице, ярко блестя на солнце, сидит Золотой петушок. Он притаился и молчит. Всех изумляет свита Шемаханской царицы: великаны, карлики, кривые, арапы, рабыни, лица которых закрыты вуалью. Народ приходит в возбуждение, и вот уже звучит приветствие народа царю, заключительные слова которого: «Для тебя (царя. — А.М.) мы родились и семьей обзавелись». Примечательно, что хор этот не что иное, как видоизмененная мелодия Золотого петушка.

Появляется звездочет. Народ расступается перед ним и дает ему дорогу. Взгляд его прикован к Шемаханской царице. Сама же царица пристально вглядывается в волшебника, как будто что-то припоминая. Она обращается к Додону с вопросом, кто этот человек? В оркестре звучит лейтмотив звездочета (колокольчики, арфа, пиццикато виолончелей). Как предвестие ужасного исхода, звучит удар грома.

Царь поначалу приветливо встречает звездочета — он не забыл, что обещал ему исполнить в качестве платы за Золотого петушка его желание, как свое. И вот звездочет просит отдать ему Шемаханскую царицу. Все поражены, но больше всех — Додон. Это никак не могло прийти ему в голову. Он предлагает звездочету все что угодно — вплоть до полцарства, но о Шемаханской царице не может быть и речи. Однако звездочету ничего не нужно, только царица. Тогда Додон приходит в ярость и велит звездочету убираться, пока цел. Звездочет упирается, и тогда Додон ударяет его жезлом по лбу. Звездочет падает мертвым.

Все в смятении, солнце прячется за тучи, гремит гром. И только Шемаханская царица злорадно смеется. И когда Додон хочет поцеловать ее, она отталкивает его и бросает ему гневно: «Пропади ты, злой урод, и дурацкий твой народ!»

Додон хочет думать, что царица пошутила, но — впервые после возвращения царя — раздается крик Золотого петушка: «Кири-ки-ку! В темя клюну старику!»

Петушок взлетает со своей спицы, на которой он все это время сидел. Народ пытается удержать его, но он подлетает к Додону, садится ему на голову и клюет его в самое темечко. Додон падает замертво. Все замерли в ужасе. Сверкает молния и раздается раскат грома. В наступившей полной тьме слышится лишь злорадный смех Шемаханской царицы. Когда снова становится светло, все видят, что нет ни Золотого петушка, ни Шемаханской царицы, а Додон мертвый лежит на земле.

Народ поет хор — надгробный плач, стенание. Одни скорбят о «вечно незабвенном царе», другие прославляют Додона. Постепенно музыка становится светлее. Звучат мотивы, знакомые по первому действию, когда царь, стража и Амелфа погрузились в сладкий сон, разморенные весенним солнышком. Но отрадные воспоминания пролетают, и народ вновь заботит, «что даст новая заря? Как же будем без царя?» Пение замолкает, и все, павши ниц, безутешно рыдают. Занавес опускается.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Складки занавеса раздвигаются, и перед зрителями появляется — точно так же, как во введении — звездочет. Его цель — развеять тягостное настроение, которое вызвала развязка оперы. Мораль и стихи (либреттиста), которыми она сформулирована, откровенно слабы:

Вот чем кончилася сказка,

Но кровавая развязка,

Сколь ни тягостна она,

Волновать вас не должна.

Разве я лишь да царица

Были здесь живые лица,

Остальные — бред, мечта,

Призрак бледный, пустота...

§25.3. ИСТОРИЯ СОЗДАНИЯ

В октябре 1906 года в записных книжках Н. А. Римского-Корсакова появились первые музыкальные эскизы к опере «Золотой петушок». Тогда же он сообщил о своем замысле другу — либреттисту В. И. Бельскому (1866—1946). Работа велась очень интенсивно (ненадолго прервалась из-за поездки в Париж). Партитура была закончена в августе 1907 года.

«Золотой петушок» — последняя, пятнадцатая опера Римского-Корсакова, созданная им за год до смерти. Интерес к сказочным сюжетам сопутствовал композитору на всем его творческом пути. Однако в последние годы он все более насыщал их современным звучанием, все последовательнее обличал монархическую власть. Уже в «Салтане» показан вздорный, смешной и неумный царь. Позже «Кащей Бессмертный» приобретает зловещую окраску, становится символом той мрачной силы, которая губит все живое, устремленное к свободе — недаром в 1905 году исполнение этой оперы вылилось в политическую демонстрацию. И, наконец, «Золотой петушок» прозвучал как откровенная сатира на русское самодержавие. Композитор не скрывал такого замысла. В письме к своему ученику, М. О. Штейнбергу, он писал: «Царя Додона хочу осрамить окончательно». А эпиграфом к опере избрал слова из своей «Майской ночи»: «Славная песня, сват! Жаль только, что Голову в ней поминают не совсем благопристойными словами».

В основу оперы положена одноименная стихотворная сказка Пушкина (1834). По указанию композитора либреттист смело развил ее политические мотивы, придал современную направленность и тем самым усилил сатирическое звучание произведения. Воспользовавшись пушкинским текстом, Бельский дополнил его большими сценами, рельефно обрисовал действующих лиц оперы. Так, например, он ввел новый персонаж — ключницу Амелфу, которая занята домашними делами царя, тогда как Полкан — его сторожевой пес — делами государственными. Кстати, имени Полкана нет у Пушкина — он называется Воеводой, и речь его ограничивается произнесением только нескольких фраз. И сыновья Додона — Гвидон и Афрон — лишь упомянуты поэтом. Все эти добавления сделаны Бельским талантливо, в духе Пушкина. Свободно развит в опере и образ Шемаханской царицы или, иначе говоря, дополнено все содержание второго акта. Это — сложный фантастический образ. Жестокость царицы — не просто черта ее характера. Авторы оперы стремились не только к тому, чтобы показать соблазны чувственной красоты: самодержавная власть еще сильнее посрамляется при участии царицы. Более того — она с помощью Звездочета карает смертью Додона.

Опера получилась по-настоящему современной: в ней говорится о том, как прогнила царская власть, творящая преступления, нарушающая свои обещания, раздираемая внутренними противоречиями. Эти политические намеки не прошли мимо цензуры. Для тяжело больного композитора начались мытарства, вероятно ускорившие его кончину. Но на все требования сделать купюры, искажающие идейное содержание оперы, Римский-Корсаков отвечал отказом. «Итак, — с горечью писал он, — «Петушок» в России пойти не может. Изменять что-либо я не намерен». Борьба с цензурой продолжалась, запрет на оперу наложил даже сам московский генерал-губернатор. И тем не менее, уже после смерти композитора, премьера «Петушка» состоялась. 14 сентября 1909 года в Москве, в театре С. И. Зимина опера была тепло встречена публикой.

§25.4. МУЗЫКАЛЬНАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА ОПЕРЫ

«Золотой петушок» являет собой редкий в мировой классике пример сатирической оперы. В соответствии со своим замыслом композитор показал здесь два мира. Остро шаржированно охарактеризованы царь и его свита. Пародией на героику звучат высказывания Додона, лающей речью охарактеризован воевода Полкан, причетом — ключница Амелфа. В противовес им образы и загадочного мудреца Звездочета и жестоко-обольстительной Шемаханской царицы окутаны фантастикой. Вместе с тем музыкальный язык оперы глубоко национален: в нем отражены самобытные особенности русской песенности и бытовых жанров.

Краткое оркестровое вступление открывается задорным кличем Петушка. Призывная музыка сменяется восточной мелодией, прихотливо изысканной, исполненной любовного томления. А прозрачный звон колокольчиков уведомляет о выходе Звездочета.

В первом акте обрисовано Додоново царство: торжественный глуповато-примитивный марш становится его характеристикой. Переломный момент ознаменован появлением Звездочета. Восточный рисунок мелодии сближает его с Шемаханской царицей — фантастические образы будто связаны невидимыми нитями. Петушок наделен двумя кличами — спокойным, возвещающим о благополучии в стране Додона, и тревожным, предупреждающим о грозящей опасности. Народного склада напевы свойственны ключнице Амелфе. Сон Додона основан на плавном баюкающем повторении, «спокойного» призыва Петушка: «Ки-ри-ку-ку! Царствуй, лежа на боку!» Восточные мотивы вносят новый момент — царю приснилась Шемаханская царица. На развитии «тревожного» клича Петушка строится сцена смятения и страха. После ухода царевичей на войну вновь возвращается мирный напев Петушка, и в музыке сна еще рельефнее вырисовывается обольстительный облик восточной красавицы. Новый тревожный клич Петушка предваряет сцену военных сборов самого Додона. Все завершает марш.

Музыка второго акта рисует зловещую картину ущелья, где лежат убитые сыновья Додона. Изменился и облик марша — ранее ухарский, победный, он звучит теперь неуверенно, робко. При оплакивании сыновей вновь воскрешаются комически-скорбные, причитающие интонации. Напевы Шемаханской царицы предвосхищают ее появление. Ария «Ответь мне, зоркое светило» — характеристика томной восточной красавицы; ее прозрачная, светлая музыка относится к лучшим страницам оперы. Чарующий облик царицы раскрывается во второй арии: «Сброшу чопорные ткани». В ответ Додон запевает свою любовную песнь «Буду век тебя любить, постараюсь не забыть» (на мотив «Чижика»). Он голосит ее во всю мочь, что производит очень комичное впечатление. Контрастом служит ария воспоминаний царицы «Как доедешь до Востока, там и есть моя страна», мелодии которой завораживают чудесной, словно парящей красотой. Новый обличительный эпизод, по сатирическому блеску не знающий себе равных в русской оперной классике, это пляс Додона. Акт заключается славлением жениха, радостными кличами воинства.

Таинственно-настороженная музыка оркестрового вступления к третьему акту прерывается грозным кличем Петушка. В мольбе народа далее разрабатывается петушиный призыв. Широко развито в оркестре шествие царя Додона и Шемаханской царицы; оно становится центром акта; гремит разудалый марш Додона, тогда как прихотливые восточные напевы характеризуют необычную свиту царицы; под конец объединяются лейтмотивы Додона и царицы в одновременном звучании. И как в первом акте, — переломный момент наступает с появлением Звездочета. В его арии «Подари ты мне девицу, Шемаханскую царицу» снова возникает фантастический колорит. Когда же совершается убийство Звездочета, повторяется зловещая музыка оркестрового вступления. Предрекая кровавую развязку, злобно кричит Петушок: «Ки-ри-ку-ку! В темя клюну старику». После расправы над Додоном следует краткий оркестровый эпизод, живописующий разбушевавшуюся грозу. Заключительный хор народа — плач забитых людей; в его мелодии своеобразно преломлен Додонов марш.

Заключение, характеризующее Звездочета, вместе с прологом обрамляет оперу. Последний раз слышится клич Петушка, которому противостоит лейтмотив царя Додона.

§  26. ЦАРСКАЯ НЕВЕСТА

ЦАРСКАЯ НЕВЕСТА - oпера в четырех действиях Николая Андреевича Римского-Корсакова на либретто композитора и И.Тюменева по одноименной драме Л.Мея.

§  26.1. ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА:

ВАСИЛИЙ СТЕПАНОВИЧ СОБАКИН, новгородский купец (бас)
МАРФА, его дочь (сопрано)
опричники:
   ГРИГОРИЙ ГРИГОРЬЕВИЧ ГРЯЗНОЙ (баритон)
   ГРИГОРИЙ ЛУКИАНОВИЧ МАЛЮТА СКУРАТОВ (бас)
ИВАН СЕРГЕЕВИЧ ЛЫКОВ, боярин (тенор)
ЛЮБАША (меццо-сопрано)
ЕЛИСЕЙ БОМЕЛИЙ, царский лекарь (тенор)
ДОМНА ИВАНОВНА САБУРОВА, купеческая жена (сопрано)
ДУНЯША, ее дочь, подруга Марфы (контральто)
ПЕТРОВНА, ключница Собакиных (меццо-сопрано)
ЦАРСКИЙ ИСТОПНИК (бас)
СЕННАЯ ДЕВУШКА (меццо-сопрано)
МОЛОДОЙ ПАРЕНЬ (тенор)
ЦАРЬ ИОАНН ВАСИЛЬЕВИЧ (без слов)
ЗНАТНЫЙ ВЕРШНИК
ОПРИЧНИКИ, БОЯРЕ И БОЯРЫНИ,
ПЕСЕННИКИ И ПЕСЕННИЦЫ, ПЛЯСУНЬИ,
СЕННЫЕ ДЕВУШКИ, СЛУГИ, НАРОД.

Время действия: осень 1572 года.

Место действия: Александровская слобода.

Первое представление: Москва, 22 октября (3 нoябpя) 1899 года.

§26.2. ХАРАКТЕРИСТИКА ОПЕРЫ

«Царская невеста» - девятая опера Н.А.Римского-Корсакова. Сюжет Л.Мея (eгo одноименная драма была написана в 1849 году) давно занимал воображение композитора (еще в 1868 году на эту пьесу Мея внимание композитора обратил Милий Балакирев; в то время Римский-Корсаков остановился - тоже по совету Балакирева - на другой драме Мея - «Псковитянка» - И написал одноименную оперу).

В основу драмы Мея положен исторический (хотя и малоизвестный) эпизод женитьбы (в третий раз) царя Ивана Грозного. Вот что рассказывает об этой истории Карамзин в своей «Истории Государства Российского»:

«Скучая вдовством хотя и не целомудренным, он (Иван Грозный. - А.М.) уже давно искал себе третьей супруги... Из всех городов свезли невест в Слободу, и знатных и незнатных, числом более двух тысяч: каждую представляли ему особенно. Сперва он выбрал 24, а после 12... долго сравнивал их в красоте, в приятностях, в уме; наконец предпочел всем Марфу Васильеву Собакину, дочь купца новгородского, в то же время избрав невесту и для своего старшего царевича, Евдокию Богданову Сабурову. Отцы счастливых красавиц из ничего сделались боярами (...) Возвысив саном, их наделили и богатством, добычею опал, имением, отнятым у древних родов княжеских и боярских. Но царская невеста занемогла, начала худеть, сохнуть: сказали, что она испорчена злодеями, ненавистниками Иоаннова семейного благополучия, и подозрение обратилось на ближних родственников цариц умерших, Анастасии и Марии (...) Не знаем всех обстоятельств: знаем только, кто и как погиб в сию пятую эпоху убийства (...) Злобный клеветник, доктор Елисей Бомелий (...) предложил царю истреблять лиходеев ядом и составлял, как уверяют, губительное зелье с таким адским искусством, что отравляемый издыхал в назначенную тираном минуту. Так Иоанн казнил одного из своих любимцев Григория Грязного, князя Ивана Гвоздева-Ростовского и многих других, признанных участниками в отравлении царской невесты или в измене, открывшей путь хану к Москве (крымскому хану Девлет-Гирею - А.М.). Между тем царь женился (28 октября 1572 гoдa) на больной Марфе, надеясь, по eгo собственным словам, спасти ее сим действием любви и доверенности к милости Божией; через шесть дней женил и сына на Евдокии, но свадебные пиры закончились похоронами: Марфа 13 ноября скончалась, быв или действительно жертвою человеческой злобы, или только несчастною виновницею казни безвинных».

Л. А. Мей интерпретировал эту историю, естественно, как художник, а не историк. Eгo драма не претендует на историческую достоверность, но рисует яркие характеры в необычайно драматичных обстоятельствах. (Притом, что Мей выводит в своей драме исторические персонажи, он, а вслед за ним и Римский-Корсаков, допустил ошибку: он называет Григория Грязного по отчеству Григорьевичем, полагая, что он был родным братом известноrо во времена Ивана Грозного опричника Василия Григорьевича Грязнoгo. В действительности отчеством нашего Грязного было Борисович, а прозвище - Большой) В опере сюжет драмы Мея не претерпел существенных изменений, а ее драматизм неизмеримо усилился гениальной музыкой.

УВЕРТЮРА

Опера начинается увертюрой. Это развернутая оркестровая пьеса, написанная в традиционной форме так называемого сонатного allegro, иными словами, построенная на двух основных темах: первая («главная» партия) говорит слушателю о предстоящих трагических событиях, вторая («побочная» партия) — светлая певучая мелодия — создает образ Марфы, еще не знающей горя, не испытавшей ударов судьбы. Особенность этой увертюры в том, что основные ее темы не появляются затем в самой опере. Обычно бывает иначе: увертюра как бы анонсирует те главные музыкальные образы, которые затем предстанут в опере; часто увертюры, хотя в операх они звучат первыми, сочиняются композиторами в последнюю очередь или, по крайней мере, когда уже окончательно выкристаллизовался музыкальный материал оперы.

ДЕЙСТВИЕ I  ПИРУШКА

Сцена 1. Большая горница в доме Григория Грязного. На заднем плане низенькая входная дверь и подле нее поставец, уставленный кубками, чарками и ковшами. На правой стороне три красных окна и против них длинный стол, накрытый скатертью; на столе свечи в высоких серебряных подсвечниках, солонки и сундук. На левой стороне дверь во внутренние покои и широкая лавка с узорным полавочником; к стене приставлена рогатина; на стене висит самострел, большой нож, разное платье и, неподалеку от двери, ближе к авансцене, медвежья шкура. По стенам и обеим сторонам стола — лавки, крытые красным сукном. Грязной, в раздумье опустив голову, стоит у окна.

Нерадостно на душе у молодого царского опричника Григория Грязного. Он впервые в жизни испытывает сильное всепоглощающее чувство любви к Марфе («С ума нейдет красавица! И рад бы забыть ее, забыть-то силы нет»). Напрасно посылал он сватов к отцу Марфы: Собакин ответил, что его дочь с детских лет предназначена в жены Ивану Лыкову (об этом мы узнаем из первого речитатива Григория Грязного). Речитатив переходит в арию «Куда ты, удаль прежняя девалась, куда умчались дни былых забав?» Он рассуждает о своих прошлых временах, о буйных поступках, но теперь все его мысли поглощены Марфой и его соперником Иваном Лыковым. В следующем за арией речитативе он грозно обещает (сам себе): «А Лыкову Ивашке не обходить кругом аналоя с Марфой!» (то есть не быть им обвенчанными). Сейчас Григорий ждет гостей, чтобы хоть с ними забыться, и в первую очередь Елисея Бомелия, который ему нужнее всех.

Сцена 2. Средняя дверь отворяется. Входит Малюта с опричниками. Григорий хлопает в ладоши, призывая слуг. Они являются и разносят кубки с медом (то есть с крепкой медовой настойкой). Малюта пьет за здоровье Грязного и кланяется ему. Входит Иван Лыков и вслед за ним Бомелий. Григорий с поклоном приветствует их и приглашает войти. Слуги подносят кубки Лыкову и Бомелию. Те выпивают.

Опричники — а это именно они пришли в гости к Грязному — благодарят хозяина за угощение (хор «Слаще меду ласковое слово»). Все садятся за стол.

Из разговоров опричников становится ясно, что Лыков вернулся от немцев, и теперь Малюта просит его рассказать, «как у них там за морем живут?» В ответ на его просьбу Лыков в своем ариозо подробно рассказывает о том, что видел диковинного у немцев («Иное все, и люди, и земля»). Ария кончена. Лыков поет хвалу государю, который, по его словам, «хочет, чтобы мы у иноземцев понаучились доброму». За царя все осушают свои бокалы.

Сцена 3. Малюта просит Грязного пригласить гусляров и певцов повеселиться. Они входят и становятся вдоль стен, гусляры занимают места на лавке с левой стороны. Звучит подблюдная песня «Слава!» (это подлинная старинная русская народная песня, сохранившая у Римского-Корсакова частично и народный текст). За песней вновь следует славословие царю. Гости опять обращаются к Лыкову и спрашивают, хвалят ли басурманы царя? Оказывается — и Лыкову «прискорбно повторять злые речи», — что за морем нашего царя считают грозным. Малюта выражает радость. «Гроза-то милость Божья; гроза гнилую сосну изломает», — иносказательно изъясняется он. Постепенно Малюта распаляется, и вот уже воинственно звучат его слова: «И вам, бояре, царь недаром к седлам метлы привязал. Мы выметем из Руси православной весь сор!» (Привязанные к седлу метла и собачья голова — это были знаки должности, состоявшей в том, чтобы выслеживать, вынюхивать и выметать измену и грызть государевых злодеев-крамольников). И снова поется и пьется здравие «отца и государя!». Некоторые из гостей встают и расходятся по горнице, другие остаются за столом. На середину выходят девушки, чтобы плясать. Исполняется пляска с хором «Яр-хмель» («Как за реченькой яр-хмель вокруг кустика вьется»).

Малюта вспоминает о Любаше, своей «крестнице», живущей у Грязного (позже выясняется, что опричники когда-то увезли ее из Каширы, причем силой отбили ее у каширцев: «Порядком шестопером я окрестил каширских горожан» — потому и прозвали ее «крестницей»). Где она, почему не идет?

Григорий приказывает позвать Любашу. На вопрос Бомелия, кто эта Любаша, Малюта отвечает: «Любовница Грязного, чудо девка!» Появляется Любаша. Малюта просит ее спеть песню — «попротяжней, чтоб за сердце хватала». Любаша поет («Снаряжай скорей, матушка родимая, под венец свое дитятко любимое»). В песне два куплета. Любаша поет соло, без оркестрового сопровождения. Опричники благодарят за песню.

В веселье прошла ночь. Малюта поднимается со скамьи — как раз звонят к заутрене, да и «чай, государь изволил пробудиться». Гости пьют на прощание, кланяются, расходятся. Любаша стоит у боковой двери, раскланивается с гостями; на нее издали смотрит Бомелий. Грязной прогоняет слуг. Бомелия он просит остаться. У Любаши рождается подозрение: какое дело может быть у Григория к «немчину» (Бомелий из немцев)? Она решает остаться и прячется за медвежьей шкурой.

Сцена 5. У Григория с Бомелием заходит разговор. Григорий спрашивает царского лекаря, есть ли у него средство приворожить девушку (он якобы хочет помочь приятелю). Тот отвечает, что есть — это порошок. Но условие его воздействия — чтобы насыпал его в вино сам тот, кто хочет приворожить, иначе он не подействует. В следующем трио Любаша, Бомелий и Грязной — каждый выражают свои чувства по поводу услышанного и сказанного. Так, Любаша уже давно почувствовала охлаждение к ней Григория; Григорий не верит, что средство может приворожить Марфу; Бомелий, признавая существование сокровенных тайн и сил в мире, уверяет, что ключ к ним дан светом знаний. Григорий обещает озолотить Бомелия, если его средство поможет «приятелю». Григорий уходит проводить Бомелия.

Сцена 6. Любаша крадется в боковую дверь. Входит Грязной, потупя голову. Любаша тихо растворяет дверь и подходит к Грязному. Она спрашивает его, чем его прогневила, что он перестал обращать на нее внимание. Григорий грубо отвечает ей: «Отстань!» Звучит их дуэт. Любаша говорит о своей любви, о том, что страстно ждет его. Он — о том, что разлюбил ее, что порвалась тетива — и узлом ее не завяжешь. Пламенная любовь, нежность звучат в обращении Любаши к Григорию: «Ведь я одна тебя люблю». Слышен удар колокола. Григорий встает, он собирается к заутрене. Второй удар. Григорий уходит. Любаша одна. Третий удар. Ненависть закипает в душе Любаши. Звучит благовест. «Ох, отыщу же я твою колдунью и от тебя ее отворожу!» — восклицает она.

ДЕЙСТВИЕ II  ПРИВОРОТНОЕ ЗЕЛЬЕ

Сцена 1. Улица в Александровской слободе. Впереди налево дом (занимаемый Собакиными) в три окна на улицу; ворота и забор, у ворот под окнами деревянная лавка. Направо дом Бомелия с калиткою. За ним, в глубине, ограда и ворота монастыря. Против монастыря, — в глубине, налево — дом князя Гвоздева-Ростовского с высоким крыльцом, выходящим на улицу. Осенний пейзаж; на деревьях яркие переливы красных и желтых тонов. Время под вечер.

Народ выходит из монастыря после церковной службы. Внезапно говор толпы стихает: опричнина идет! Звучит хор опричников: «Всех, кажись, оповестили к князю Гвоздеву сбираться». Народ чувствует, что затевается опять что-то недоброе. Разговор переходит на предстоящую царскую свадьбу. Скоро смотрины, царь выберет невесту. Из дома Бомелия выходят два молодых парня. Народ корит их за то, что они якшаются с этим басурманом, ведь он колдун, дружит с нечистым. Парни признаются, что Бомелий дал им травы. Народ уверяет их, что она наговорная, что ее надо выбросить. Парни напуганы, они бросают сверток. Народ постепенно расходится. Из монастыря выходят Марфа, Дуняша и Петровна.

Сцена 2. Марфа и Дуняша решают подождать на лавочке у дома отца Марфы купца Василия Степановича Собакина, который должен скоро вернуться. Марфа в своей арии («В Новгороде мы рядом с Ваней жили») рассказывает Дуняше о своем женихе: как еще в детские годы жила она по соседству с Лыковым и подружилась с Ваней. Эта ария — одна из лучших страниц оперы. Короткий речитатив предшествует следующему разделу оперы.

Сцена 3. Марфа смотрит в глубину сцены, где в это время показываются два знатных вершника (то есть всадника на лошадях; в постановках оперы на сцене они обычно идут пешком). Выразительный облик первого, закутанного в богатый охабень, позволяет узнать в нем Иоанна Васильевича Грозного; второй вершник, с метлою и собачьей головою у седла, — один из приближенных к царю опричников. Государь останавливает коня и молча пристально смотрит на Марфу. Она не узнает царя, но пугается и застывает на месте, чувствуя устремленный на себя его проницательный взгляд. (Примечательно, что в оркестре в этот момент звучит тема царя Ивана Грозного из другой оперы Римского-Корсакова — «Псковитянка».) «Ах, что со мной? Застыла в сердце кровь!» — произносит она. Царь медленно удаляется. В глубине показываются Собакин и Лыков. Лыков с поклоном приветствует Марфу. Она мягко укоряет его, что он забывает свою невесту: «Вчера весь день и глаз не показал...» Звучит квартет (Марфа, Лыков, Дуняша и Собакин) — один из самых светлых эпизодов оперы. Собакин приглашает Лыкова в дом. Сцена пустеет. В доме Собакиных зажигается огонь. На дворе сгущаются сумерки.

Сцена 4. Оркестровое интермеццо предваряет эту сцену. Пока оно звучит, в глубине сцены показывается Любаша; ее лицо прикрыто фатою; она медленно оглядывается по сторонам, крадется между домов и выходит на авансцену. Любаша выследила Марфу. Теперь она подкрадывается к окну, чтобы рассмотреть свою соперницу. Любаша признает: «Да... недурна... румяна и бела, и глазки с поволокой...» И, разглядев ее внимательней, восклицает даже: «Какая красота!» Любаша стучится в дом Бомелия, ведь она к нему шла. Бомелий выходит и приглашает Любашу войти в дом, та наотрез отказывается. Бомелий спрашивает, зачем она пришла. Любаша просит у него зелье, которое бы «не совсем сгубило человека, а извело бы только красоту». У Бомелия есть зелья на все случаи жизни и на этот - тоже. Но он колеблется дать его: «Как узнают, меня казнят». Любаша предлагает ему за его зелье жемчужное ожерелье. Но Бомелий говорит, что порошок этот не продажный. Так какая же тогда плата?

«С тебя немного... — произносит Бомелий, хватая Любашу за руку, — один лишь поцелуй!» Она в негодовании. Перебегает на другую сторону улицы. Бомелий бежит за нею. Она запрещает к себе прикасаться. Бомелий угрожает, что завтра же все расскажет боярину Грязному. Любаша готова заплатить любую цену. Но Бомелий требует: «Люби меня, люби меня, Любаша!» Из дома Собакиных доносятся веселые голоса. Это окончательно лишает Любашу рассудка. Она соглашается на условия Бомелия («Я согласна. Я... постараюсь полюбить тебя»). Бомелий опрометью убегает в свой дом.

Сцена 5. Любаша одна. Она поет свою арию «Господь тебя осудит, осудит за меня» (это она упрекает в своих мыслях Григория, который довел ее до такого состояния). Из дома Собакиных выходят сначала Марфа (ее прощание с гостем слышно за сценой), потом появляются Лыков и сам Собакин. Из их разговора, который Любаша подслушивает, становится ясно, что завтра они ждут к себе Григория. Все расходятся. Любаша опять выступает, она размышляет об услышанном и ждет Бомелия. Они обещают не обмануть друг друга. В конце концов Бомелий увлекает ее к себе.

Сцена 6 («Опричники»). Распахиваются двери дома князя Гвоздева-Ростовского. На крыльце появляются пьяные опричники с буйной разгульной песней («То не соколы в поднебесье слетались»). «Никому от молодцев защиты» — вот их «потеха».

ДЕЙСТВИЕ III(ДРУЖКО)

Оркестровое вступление к третьему действию не предвещает трагических событий. Хорошо уже знакомая песня «Слава!» звучит здесь спокойно, торжественно и величаво.

Сцена 1. Горница в доме Собакина. Направо три красных окна; налево в углу изразцовая печь; подле нее, ближе к авансцене, синяя дверь. На заднем плане, посредине, дверь; на правой стороне стол перед лавкою; на левой, у самой двери, поставец. Под окнами широкая лавка. На лавке у стола сидят Собакин, Лыков и Грязной. Последний скрывает свою любовь к Марфе и ненависть к Лыкову, ее жениху. Вся первая сцена — их большое трио. Собакин рассказывает о своей многочисленной семье, оставшейся в Новгороде. Лыков намекает, что пора и Марфу пристроить, то есть сыграть их свадьбу. Собакин соглашается: «Да, вишь, покамест не до свадьбы», — говорит он. Царь Иван Грозный, оказывается, смотрины невест устроил, из двух тысяч, собранных в Александровскую слободу, двенадцать осталось. Среди них Марфа. Ни Лыков, ни Грязной не знали, что Марфа должна быть на смотринах. А что, если царь выберет ее? Оба очень взволнованы (но Григорий не должен подавать виду). Их голоса сплетаются — каждый поет о своем. В конце концов Грязной предлагает себя в дружки (по старой русской традиции на свадьбе должен быть дружко). Доверчивый Лыков, не подозревая со стороны Григория ничего дурного, охотно соглашается. Собакин уходит, чтобы распорядиться об угощении гостей. Грязной и Лыков ненадолго остаются одни. Лыкова по-прежнему беспокоит, что делать, если царю приглянется все же Марфа? Он спрашивает об этом Грязного. Тот поет свою ариетту «Что делать? Пускай во всем Господня будет воля!» В конце ариетты он притворно желает счастья Лыкову.

Сцена 3. Входит Собакин со стопкой меда и чарками. Гости выпивают. Слышен стук калитки. Это вернулись (со смотрин у царя) Марфа и Дуняша, а вместе с ними и Домна Ивановна Сабурова, мать Дуняши и купеческая жена. Девушки пошли переодеть свои парадные платья, а Домна Сабурова сразу является к гостям. Из ее рассказа кажется, что царь остановил свой выбор на Дуняше, «ведь государь с Дуняшей говорил». Короткий ответ не устраивает Собакина, он просит рассказать подробнее. Ариозо Сабуровой — подробный рассказ о царских смотринах. Вновь расцветшая надежда, вера в счастливое будущее — содержание большой арии Лыкова «Туча ненастная мимо промчалася». Лыков поет ее в присутствии Грязного. Они решают на радостях выпить. Григорий отходит к окну, чтобы налить чарку (в доме уже стемнело). В этот момент, когда на мгновение он поворачивается спиной к Лыкову, он достает из-за пазухи порошок и высыпает в чарку.

Сцена 6. Входит Собакин со свечами. За ним Марфа, Дуняша, Сабурова и девушки из прислуги Собакиных. По знаку Грязного Лыков подходит к Марфе и останавливается рядом с нею; Грязной обносит (как дружко) гостей напитком (в одной из чарок на подносе приворотное зелье для Марфы). Лыков берет свою чарку, пьет и кланяется. Марфа тоже выпивает — из той, что предназначена для нее. Все пьют здоровье новобрачных, славят Собакина. Домна Сабурова запевает величальную песню «Как летал сокол по поднебесью». Но песня остается недопетой — вбегает Петровна; она сообщает, что к Собакиным идут бояре с царским словом. Входит Малюта Скуратов с боярами; Собакин и прочие кланяются им в пояс. Малюта сообщает, что царь выбрал себе в жены Марфу. Все поражены. Собакин кланяется в землю.

ДЕЙСТВИЕ IV  (НЕВЕСТА)

Сцена 1. Проходная палата в царском тереме. В глубине, против зрителей, дверь в покои царевны. Налево на первом плане дверь в сени. Окна с позолоченными решетками. Палата обита красным сукном; лавка с узорочными полавочниками. Впереди, с правой стороны, парчовое «место» царевны. С потолка, на позолоченной цепи, спускается хрустальное паникадило.После небольшого оркестрового вступления звучит ария Собакина «Забылся... авось полегче будет». Он глубоко опечален болезнью дочери, от которой ее никто не может излечить. Из покоев царевны выходит Домна Сабурова. Она успокаивает Собакина. Вбегает истопник. Он сообщает, что к ним прибыл боярин с царским словом.

Сцена 2. Этим боярином оказывается Григорий Грязной. Он приветствует Собакина и докладывает, что лиходей Марфы под пыткой во всем сознался и что государев лекарь (Бомелий) берется ее излечить. Но кто же лиходей, спрашивает Собакин. Григорий не дает ответа. Собакин уходит к Марфе. Григорий томится желанием видеть Марфу. За сценой слышен ее голос. Марфа выбегает бледная, встревоженная: она сама хочет говорить с боярином. Она садится на «место». Она гневно говорит, что слухи лгут, что ее испортили. Из сеней выходит Малюта с несколькими боярами и останавливается у двери. И вот Григорий сообщает о том, что Иван Лыков покаялся в намерении отравить Марфу, что государь велел его казнить и что он сам, Григорий, покончил с ним. Услышав это, Марфа падает без памяти. Общее смятение. К Марфе возвращаются чувства. Но ее рассудок помутился. Ей кажется, что перед ней не Григорий, а ее любимый Ваня (Лыков). И все, что ей было сказано, — это сон. Григорий, видя, что и при помутившемся разуме Марфа стремится к Ивану, осознает тщетность всех своих злодейских планов. «Так вот недуг любовный! Обманул ты меня, обманул, басурман!» — в отчаянии восклицает он. Не в силах снести душевных мук, Грязной сознается в своем преступлении — это он оклеветал Лыкова и погубил невесту государя. Марфа по-прежнему воспринимает все как сон. Она приглашает Ивана (за которого принимает Грязного) в сад, предлагает ему поиграть в догонялки, бежит сама, останавливается... Марфа поет свою последнюю арию «Ах, посмотри: какой же колокольчик я сорвала лазоревый». Грязной не в силах этого вынести. Он предает себя в руки Малюты: «Веди меня, Малюта, веди на грозный суд». Из толпы выбегает Любаша. Она признается, что подслушала разговор Григория с Бомелием и подменила приворотное зелье на смертельное, и Григорий, не зная об этом, поднес его Марфе. Марфа слышит их разговор, но по-прежнему принимает Григория за Ивана. Григорий же выхватывает нож и, проклиная Любашу, вонзает его ей прямо в сердце. Собакин и бояре бросаются к Грязному. Его последнее желание — проститься с Марфой. Его уводят. В дверях Грязной в последний раз оборачивается к Марфе и посылает ей прощальный взгляд. «Приди же завтра, Ваня!» — последние слова помутившейся рассудком Марфы. «Ох, Господи!» — единый тяжелый вздох издают все близкие к Марфе. Шквальным нисходящим хроматическим пассажем оркестра завершается эта драма.

§  26.3. ИСТОРИЯ СОЗДАНИЯ

В основу оперы «Царская невеста» положена одноименная драма русского поэта, переводчика и драматурга Л. А. Мея (1822—1862). Еще в 1868 году по совету Балакирева Римский-Корсаков обратил внимание на эту пьесу. Однако к созданию оперы на ее сюжет композитор приступил лишь тридцать лет спустя.

Сочинение «Царской невесты» было начато в феврале 1898 года и закончено в течение 10 месяцев. Премьера оперы состоялась 22 октября (3 ноября) 1899 года в московском театре частной оперы С. И. Мамонтова.

Действие «Царской невесты» Мея (пьеса написана в 1849 году) происходит в драматичную эпоху Ивана Грозного, в период жестокой борьбы царской опричнины с боярством. Эта борьба, способствовавшая объединению русского государства, сопровождалась многочисленными проявлениями деспотизма и произвола. Напряженные ситуации той эпохи, представители различных слоев населения, жизнь и быт московской Руси исторически правдиво обрисованы в пьесе Мея.

В опере Римского-Корсакова сюжет пьесы не претерпел сколько-нибудь существенных изменений. В либретто, написанное И. Ф. Тюменевым (1855—1927), вошли многие стихи драмы. Светлый, чистый образ Марфы, невесты царя, — один из наиболее обаятельных женских образов в творчестве Римского-Корсакова. Марфе противостоит Грязной — коварный, властный, не останавливающийся ни перед чем в осуществлении своих замыслов; но Грязной обладает горячим сердцем и падает жертвой собственной страсти. Реалистически убедительны образы покинутой любовницы Грязного Любаши, юношески простосердечного и доверчивого Лыкова, расчетливо-жестокого Бомелия. На всем протяжении оперы ощущается присутствие Ивана Грозного, незримо определяющего судьбы героев драмы. Лишь во втором действии ненадолго показывается его фигура (эта сцена отсутствует в драме Мея).

§ 26.4. МУЗЫКАЛЬНАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА ОПЕРЫ

«Царская невеста» — реалистическая лирическая драма, насыщенная острыми сценическими ситуациями. При этом отличительной ее чертой является преобладание закругленных арий, ансамблей и хоров, в основе которых лежат красивые, пластичные и проникновенно-выразительные мелодии. Господствующее значение вокального начала подчеркивается прозрачным оркестровым сопровождением.

Решительная и энергичная увертюра своими яркими контрастами предвосхищает драматизм последующих событий.

В первом акте оперы взволнованный речитатив и ария («Куда ты, удаль прежняя, девалась?») Грязного служит завязкой драмы. Хор опричников «Слаще меду» (фугетта) выдержан в духе величальных песен. В ариозо Лыкова «Иное все» раскрывается его лирически-нежный, мечтательный облик. Хоровая пляска «Яр-хмель» («Как за реченькой») близка к русским плясовым песням. Скорбные народные напевы напоминает песня Любаши «Снаряжай скорей, матушка родимая», исполняемая без сопровождения. В терцете Грязного, Бомелия и Любаши преобладают чувства скорбной взволнованности. Дуэт Грязного и Любаши, ариозо Любаши «Ведь я одна тебя люблю» и ее заключительное ариозо создают единое драматическое нарастание, ведущее от печали к бурному смятению конца акта.

Музыка оркестрового вступления ко второму акту имитирует светлый перезвон колоколов. Безмятежно звучит начальный хор, прерываемый зловещим хором опричников. В девически нежной арии Марфы «Как теперь гляжу» и квартете господствует счастливое умиротворение. Оттенок настороженности и затаенной тревоги вносит оркестровое интермеццо перед появлением Любаши; оно основано на мелодии ее скорбной песни из первого акта. Сцена с Бомелием — напряженный дуэт-поединок. Чувством глубокой печали проникнута ария Любаши «Господь тебя осудит». Бесшабашный разгул и молодецкая удаль слышатся в лихой песне опричников «То не соколы», близкой по характеру к русским разбойничьим песням.

Торжественным, спокойным оркестровым вступлением открывается третий акт. Терцет Лыкова, Грязного и Собакина звучит неторопливо и степенно. Беспечна, беззаботна ариетта Грязного «Пускай во всем». Ариозо Сабуровой — рассказ о царских смотринах, ария Лыкова «Туча ненастная мимо промчалася», секстет с хором исполнены мирного покоя и радости. С народными свадебными песнями связана величальная «Как летал сокол по поднебесью».

Вступление к четвертому акту передает настроение обреченности. Сдержанная скорбь слышится в арии Собакина «Не думал, не гадал». Напряженным драматизмом насыщен квинтет с хором; признание Грязного образует его кульминацию. Мечтательно хрупкая и поэтичная ария Марфы «Иван Сергеич, хочешь, в сад пойдем?» образует трагический контраст рядом с отчаянием и исступленным драматизмом встречи Грязного и Любаши и краткого заключительного ариозо Грязного «Страдалица невинная, прости».